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Épisode 5 : Musique à Terezín | La vie musicale à Theresienstadt Élise Petit

Mars 2015

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Élise Petit, musicologue

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

La création musicale dans le système concentrationnaire, ainsi que le rôle avant tout tortionnaire de la musique dans les camps, ont fait depuis plusieurs années l’objet de communications et contributions de notre part ainsi que d’un ouvrage synthétique et complet du compositeur Bruno Giner, Survivre et mourir en musique dans les camps nazis. Bien que partie intégrante du système concentrationnaire nazi, Theresienstadt mérite, spécialement dans le domaine musicologique, une attention particulière — et à ce titre a fait l’objet de très nombreuses recherches — qui découle de son statut complexe et ambigu. Sa dénomination pose d’emblée problème : « camp de transit » ou « ghetto » pour ses initiateurs, « ghetto », « camp d’internement » ou « camp de concentration » selon les historiens et les détenus : si ces différentes appellations sont actuellement utilisées indifféremment, c’est que toutes recouvrent en partie la réalité de ce que fut Theresienstadt, notamment son évolution dans la mise en oeuvre de la « Solution finale » génocidaire.

Dépeinte par le docteur Maurice Rossel, représentant du Comité International de la Croix-Rouge (CICR), comme « une ville-forteresse à la Vauban[1] » lors de sa visite en juin 1944, Terezín (« La ville de Thérèse »), à une soixantaine de kilomètres de Prague, est une ancienne citadelle fondée en 1780 par l’empereur d’Autriche Joseph II en l’honneur de sa mère. Sa disposition géométrique en étoile autour d’une place centrale et ses nombreuses casernes pouvant accueillir un nombre important de personnes favorisent sa transformation par les nazis ; le 10 octobre 1941, la fonction principale de « camp de rassemblement et de transit » (vorübergehendes Sammellager) pour les Juifs de Bohême-Moravie lui est assignée. La population locale est évacuée. Le premier convoi de détenus arrive de Berlin le 2 juin 1942, suivi par d’autres provenant des territoires occupés par l’armée allemande. Au total y seront détenus quelque 43 000 Juifs d’Allemagne, 74 000 de Bohême- Moravie, 15 000 d’Autriche, 4 900 des Pays-Bas, 1 500 de Slovaquie, 1 000 de Hongrie et 460 du Danemark. La population de cette ville habitée originellement par près de 6 000 Tchèques atteindra le chiffre record de 58 491 détenus en septembre 1942. Les conditions de vie sont déplorables, entraînant un taux de mortalité très important. Comme dans les autres camps de concentration, la main d’oeuvre exploitée contribue à l’effort de guerre. À Theresienstadt, l’activité principale, mise en place dès juin 1942, est la transformation du mica pour son utilisation dans l’industrie de l’aviation.

Le 20 janvier 1942 a lieu dans la banlieue de Berlin et sous la direction de Reinhard Heydrich la « Conférence de Wannsee » qui officialise la « Solution finale », c’est-à-dire la mise en oeuvre du génocide juif. À cette occasion, il est décidé que Theresienstadt aura principalement deux fonctions : celle de « camp de transit » pour les Juifs du Protectorat de Bohême-Moravie, et celle de « ghetto pour personnes âgées » (Ältersghetto) destiné à certains Juifs renommés ou Prominenten : artistes, savants, décorés ou mutilés de la Première Guerre mondiale, veuves d’officiers, hommes politiques. Avec l’avancée du conflit et suite aux pressions de la communauté internationale, Theresienstadt devient pour quelques heures un « camp de propagande » afin de masquer les déportations vers l’Est et de rassurer l’opinion. Une visite du Comité International de la Croix- Rouge (CICR) est organisée le 23 juin 1944 et minutieusement préparée : façades repeintes, kiosque à musique rénové, détenus bien portant choisis comme figurants... À l’issue de la visite, le délégué Maurice Rossel écrit un compte-rendu des plus élogieux. Suite à cette première entreprise de mystification, un film de propagande est réalisé, sous la contrainte, par le détenu Kurt Gerron, rendu célèbre par son rôle de directeur du cabaret dans L’Ange bleu aux côtés de Marlene Dietrich. La défaite annoncée de l’Allemagne sonne l’évacuation du camp ; la majeure partie de la population, artistes compris, est déportée vers Birkenau en octobre 1944. La plupart périront dans les chambres à gaz dès leur arrivée. Les chiffres ne doivent donc pas faire oublier aujourd’hui que malgré le succès de l’entreprise propagandiste, Theresienstadt a été avant tout, en tant que « camp de transit », l’antichambre d’Auschwitz-Birkenau : sur les 155 000 personnes qui y ont transité, près de 87 000 seront déportées vers le centre de mise à mort d’Auschwitz-Birkenau principalement, et on dénombrera seulement 3 800 survivants[2].

Trois caractéristiques font de Terezín un cas particulier du système concentrationnaire. Tout d’abord la constitution de la population : uniquement des Juifs[3] dans l’acception nazie du terme — c’est-à-dire ayant au moins un aïeul ou un parent juif — principalement allemands et tchèques. Le camp est placé sous la responsabilité d’une « Administration autonome juive », ce qui explique la qualification de « ghetto » par les autorités. Malgré l’autonomie de façade qui lui est accordée, la supervision du camp et de son administration est en réalité confiée au Commandant SS[4] dont les membres de l’Administration sont en définitive des intermédiaires totalement asservis.

Deuxième caractéristique : la présence d’enfants. À Theresienstadt, les Prominenten ont été déportés avec leur famille entière. Dispensés de travail, la plupart d’entre eux seront groupés dans des « foyers d’enfants » (Kinderheime) et pris en charge par des éducateurs qui rendront leur quotidien moins insupportable grâce à des initiatives culturelles et pédagogiques. Environ 11 000 enfants et jeunes de moins de 18 ans y ont été internés, dont moins de 10% a survécu.

La troisième particularité du camp est la présence, parmi les Prominenten, de personnalités de l’intelligentsia juive pragoise et allemande, dont des interprètes et compositeurs renommés, ce qui lui vaut aujourd’hui encore le surnom abusif et trompeur de « camp des musiciens ». Cette présence significative d’artistes (bien qu’ils n’aient représenté que quelques centaines de détenus sur les dizaines de milliers internés à Theresienstadt) illustre la finalité propagandiste du camp. Logés dans des habitations réservées à leur famille, les Prominenten souffrent moins de la surpopulation à Theresienstadt ; ils perçoivent des portions alimentaires plus importantes ; des tickets leurs sont fournis pour se rendre au « café » ainsi qu’aux concerts ; la correspondance postale avec l’extérieur est moins réduite. Ils sont également dispensés de travail, et surtout, ils jouissent du privilège vital : l’exemption de la liste des transports vers l’Est, principalement Auschwitz-Birkenau, du moins provisoirement[5] . Les artistes qui font partie de ces Prominenten grâce à leurs fonctions au sein de l’« Administration des Loisirs » pourront se consacrer, intensivement pour certains, à la pratique instrumentale ou à la composition. Pourcentage infime de la population du camp mais personnalités relativement célèbres, nombre d’entre eux seront présents lors des visites du CICR et apparaîtront sur le film de propagande.

Au-delà de l’apparente liberté d’expression donnée aux détenus à travers les activités artistiques et culturelles à Theresienstadt, c’est toute une démarche de propagande pronazie qui se met progressivement en place, les artistes juifs permettant, contre leur gré, d’accréditer les affirmations sur la qualité de vie dans les camps. Pour cette raison, les activités culturelles, clandestines durant les premières semaines, y sont rapidement encouragées par la Kommandantur SS. En février 1942, une « Administration des Loisirs » (Freizeitgestaltung) est mise en place, sous la direction du rabbin Erich Weiner. S’ensuit la création officielle du premier orchestre de chambre, dirigé par le pianiste et compositeur Carlo Sigmund Taube, élève de Busoni à Vienne. Les ensembles et les styles se multiplient : des duos, trios ou quatuors, un quintette de jazz et un big band, un orchestre de musique légère, un orchestre à cordes, un ensemble de musique ancienne, des troupes de cabaret, un choeur d’enfants… En septembre 1942, Weiner recense dans son journal publié les événements organisés par la Freizeitgestaltung :

« Durant la dernière semaine du mois [mai 1942], le travail de l’Administration des Loisirs a souffert d’une interruption qui a duré jusqu’au 28 juin. Malgré cela, nous avons organisé 16 soirées de camaraderie avec 2 900 spectateurs, et 36 conférences avec 2 460 auditeurs. [ … ] En août, nous avons mis en place 37 soirées de camaraderie avec environ 10 900 spectateurs, 24 conférences avec 1 380 auditeurs, et 13 événements importants dans les baraques avec environ 8 050 spectateurs[6]. »

En novembre 1942, le commandant SS du camp Siegfried Seidl ordonne l’ouverture d’une bibliothèque, la Ghettozentralbibliothek, qui sera dirigée par le philosophe et psychologue tchèque Emil Utitz. En décembre 1942, un « café » est ouvert. Outre les moments de « délassement » très relatif qu’il offre aux privilégiés, cette ouverture entraîne surtout l’autorisation officielle des instruments de musique dans le camp ; les musiciens ont alors la possibilité de se faire envoyer leur instrument ainsi que des partitions par leurs proches en attente de déportation. À partir de 1943, soit un an après la création de l’« Administration des Loisirs », les activités culturelles et artistiques sont non seulement autorisées mais également encouragées, bien que sporadiquement suspendues en représailles de tentatives d’évasions. De nombreuses conférences se mettent en place, sur des sujets aussi diversifiés que l’humour juif ou la pratique de la gynécologie, ainsi que des spectacles de théâtre, de cabaret, d’opéra et autres productions musicales. La présence de compositeurs reconnus, des conditions de vie pour certains moins misérables que dans d’autres camps et la possibilité de se procurer du papier à musique expliquent la richesse unique de la création musicale à Theresienstadt. Les multiples particularités de ce camp évoquées précédemment se retrouvent également dans les répertoires qui y verront le jour : musique juive, musique pour enfants, musique savante et répertoires illustrant la modernité des années 1920.

La musique religieuse

Internés à Theresienstadt du fait de leur obédience religieuse, ou de celle de leurs parents ou grands-parents, les déportés ne prennent que douloureusement conscience de leur judéité, parfois même ne l’apprennent que lorsque les premiers convois se dirigent vers les camps. Conséquemment à cette forme de persécution religieuse, ils sont nombreux à observer, durant leur internement, un changement dans leur considération du judaïsme, et les créations artistiques ayant survécu à Theresienstadt en attestent.

Certains voient leur conviction renforcée : le compositeur Sigmund Schul (1916-1944), élève de Paul Hindemith puis d’Alois Hába, se consacrait depuis la fin des années 1930 à la mise en musique de textes liturgiques juifs. À Theresienstadt, il poursuit sa démarche, en sélectionnant principalement les textes porteurs d’espoir. De même pour le compositeur tchèque Pavel Haas (1899-1944). Son esthétique avant-guerre était principalement nourrie des musiques populaires moraves et du langage musical de Janáček, avec l’apport d’éléments de jazz. À Theresienstadt, certaines de ses compositions s’inspireront directement de la musique juive, notamment sa Fantaisie sur un chant populaire juif pour Quatuor à Cordes, composée en 1943, dont la partition a également été perdue. D’autres abordent la douleur de cette appartenance religieuse ou intègrent des figures du judaïsme dans leur musique. Dans son monodrame Velký stín ( « La Grande Ombre[7] » ), que le jeune compositeur Gideon Klein (1919-1945) met en musique, l’histoire suit une femme juive mariée à un officier chrétien. Devenue veuve, abandonnée de tous, elle est envoyée à Theresienstadt et se retrouve seule avec ses souvenirs. La pièce de Karel Reiner (1910-1979), Esther[8], sur un livret d’Emil František Burian, décrit pour sa part le combat de la jeune héroïne Esther, qui devint reine des Perses et sauva le peuple juif de l’anéantissement.

La référence au religieux parcourt également l’œuvre de Viktor Ullmann (1898-1944). Élève d’Arnold Schönberg, professeur de musique, journaliste-critique musical, inspiré par Alois Hába et par le mouvement anthroposophe, Ullmann se nourrit de toutes les influences de son époque et compose ses œuvres majeures en détention. Au sein de l’« Administration des Loisirs » du camp, il poursuit ses activités de compositeur et de critique musical. Il crée même le Studio für neue Musik (« Studio pour la nouvelle musique ») qui présente des œuvres de Gustav Mahler, Schönberg, Max Reger, Alois Hába et Alexander von Zemlinsky, mais aussi de jeunes compositeurs détenus, notamment Hans Krása, Gideon Klein, Karel Berman, Sigmund Schul ou Heinz Alt. Ullmann a largement utilisé le procédé de la citation dans les oeuvres écrites durant son internement dans le camp, notamment de chants juifs ou protestants. Un exemple de la référence au religieux peut être pris dans le finale de sa 7e Sonate pour piano, intitulé « Variations et fugue sur un chant populaire hébraïque » ; ce mouvement, construit sur une longue fugue avec variations, a pour thème un poème de l’écrivaine russe Rachel, mis en musique par Yehuda Sharett, qu’Ullmann avait entendu interpréter à Theresienstadt par des groupes sionistes. Il y est fait référence au personnage biblique de Rachel, l’épouse de Jacob. Ullmann reprend et arrange la mélodie qui devient le thème de ce dernier mouvement. Les paroles, qui ne sont pas chantées dans cette œuvre mais que l’auditoire connaît, sont les suivantes : « Voyez, votre sang coule dans le mien / Votre voix chante à travers la mienne / Rachel, qui garde le troupeau de Laban / Rachel est la mère des mères. »

L’idée d’unité d’un groupe d’individus autour de la figure maternelle de Rachel peut se comprendre dans un sens religieux mais également, dans le contexte de Theresienstadt, comme l’affirmation de l’union patriotique des détenus tchèques. Après l’exposition et le développement de la fugue sur ce thème vient une superposition de deux mélodies distinctes. La mélodie supérieure jouée par la main droite est une reprise du choral Luthérien Nun danket alle Gott (« Remerciez tous Dieu à présent »), détourné par le Reich et diffusé à la radio comme chant de propagande et de victoire. La mélodie inférieure, jouée par la main gauche, est un chant hussite, Kdož jste boží bojovníci « Vous qui êtes les combattants de Dieu » extrait du poème symphonique Ma patrie, de Bedřich Smetana. Dans cette œuvre, la communication par la musique est possible en ce qu’elle fait appel à la culture et à la mémoire de chaque auditeur ; la musique instrumentale permet alors de déjouer la méfiance des SS et de véhiculer des messages d’espoir et de résistance spirituelle.

Au-delà des allusions masquées, certains compositeurs se tournent vers l’hébreu, alors même qu’ils ne le parlent ni ne le comprennent. Pavel Haas dans sa pièce Al Sefod composée en 1942, met ainsi en musique un poème hébraïque. Ullmann composera également de nombreuses mélodies pour chœurs sur des textes en hébreu. Au-delà des messages que les textes peuvent véhiculer, la religiosité inhérente à la langue souligne une fois encore un acte de détermination et d’affirmation dans un processus de résistance spirituelle à l’entreprise nazie. Autre langue favorisant l’union : le yiddish. Comprise par nombre d’entre eux et proche de la langue allemande, elle symbolise avant tout ce que les nazis considèrent comme la « dégénérescence ». Y faire appel est donc en soi un acte de résistance au système. Sur commande de la Freizeitgestaltung, de nombreux compositeurs, dont Ullmann, mettront en musique des textes issus du répertoire populaire ou arrangeront des chansons existantes.

Si l’allusion au religieux et l’utilisation du yiddish semblent constituer une sorte de « langage codé », en ce qu’elles permettent aux détenus d’entrer en communion spirituelle sans que les SS ne puissent le percevoir, elles peuvent également être considérées comme un retour des compositeurs à une spiritualité et une culture qu’ils avaient délaissée, voire ignorée des années durant. La référence à la religion et à la culture juives semble donc participer tant d’une volonté de revenir au religieux que de celle de résister intellectuellement, artistiquement et humainement en faisant appel à des « significations cachées ».

La musique pour enfants

La présence d’enfants dans le camp représente pour l’Administration juive l’espoir d’un avenir en-dehors du camp. Les militants sionistes étant majoritaires au sein du Jugendfürsorge, service en charge de la jeunesse, cet espoir passe par la transmission de valeurs humanistes mais également religieuses. Au sein des Kinderheime, les foyers d’enfants, diverses formes d’apprentissage sont mises en place pour détourner l’interdiction formulée par le commandement nazi de dispenser toute éducation, notamment le jeu, la transmission orale et la musique.

L’enjeu est de résister à l’entreprise nazie de déshumanisation des individus, et parmi eux les enfants, en conservant une activité qui fasse appel à la connaissance, la mémoire et l’intellect, tout en suscitant un sentiment d’appartenance à une communauté nationale et religieuse.

L’une des œuvres emblématiques de Theresienstadt à ce sujet est l’opéra pour enfants Brundibár du compositeur et détenu tchèque Hans Krása (1899 - 1944). Opéra pour enfants composé en 1938 alors que les troupes nazies sont à la frontière Tchécoslovaque, il dénonce le totalitarisme, l’oppression des faibles, l’indifférence, l’exclusion : deux enfants se voyant dans l’obligation d’acheter du lait pour leur mère pauvre et malade tentent de gagner l’argent nécessaire en chantant dans la rue, mais ils se font chasser par le riche musicien ambulant du quartier, Brundibár, un joueur d’orgue de barbarie. Tout d’abord ignorés par les passants, ils vaincront finalement leur oppresseur grâce au soutien d’animaux magiques qui mobiliseront les nombreux écoliers du quartier. Réorchestré par Krása à son arrivée à Theresienstadt pour les instruments présents dans le camp, le message qu’il contient et l’âge des chanteurs lui valent un succès énorme : il est donné plus de cinquante fois par de jeunes solistes, un chœur d’enfants et un petit orchestre entre 1943 et 1944. Le message est simple ; la voix véhicule un appel à la solidarité de tous les prisonniers et annonce une issue heureuse tout en constituant une réminiscence de la culture tchèque, et l’opéra devient l’attraction majeure de Theresienstadt pour les détenus tchèques. Derrière ce succès et les représentations qui occupent les acteurs impliqués dans le projet, la réalité concentrationnaire et les convois vers Birkenau n’épargnent cependant personne : la distribution des rôles principaux et le chœur d’enfants subissent de constants changements liés aux déportations régulières.

Une deuxième œuvre tchèque pour les enfants connaît un succès notable : il s’agit d’un livre de contes Broučci (« Les Lucioles ») très célèbre en Tchécoslovaquie, mis en musique par Robert Brock (1905-1979). Après l’annonce d’une deuxième visite de la Croix-Rouge et face au manque de musiciens et d’interprètes dû aux déportations massives vers Auschwitz, le commandant du camp Karl Rahm ordonne à Brock la création d’un nouvel opéra pour enfants. Brock reprend le recueil de contes de Jan Karafiát, Broučci (« Les Lucioles ») publié pour la première fois en 1876, et y ajoute des chansons. Une première version avait été donnée plus de vingt fois dans le camp jusqu’en juillet 1944, mais avec des chansons populaires arrangées par Karel Švenk. Brock s’inspire également de chants populaires tchèques. Créée le 20 mars 1945 avec un orchestre composé essentiellement de musiciens danois, protégés par leur Roi des transports vers l’Est, la pièce connaîtra une quinzaine de représentations en moins de deux mois.

Le public germanophone n’assistant pas aux représentations tchèques, des pièces en allemand voient le jour ; elles ne seront cependant pas toujours mises en musique. Parmi celles-ci, citons Die schwarze Hand écrite d’après le roman pour enfants très populaire en Allemagne, Kai aus der Kiste de Wolf Durian paru en 1924, ou encore l’adaptation du célèbre roman d’Erich Kästner, Émile et les détectives, publié en 1928. L’histoire, qui associe humour et aventure, est proche de celle de Brundibár : un garçon de douze ans, Émile, se fait voler son argent alors qu’il va rendre visite à sa grand-mère. Avec l’aide d’autres enfants, il parvient à retrouver le bandit et à l’arrêter. Au-delà de la morale et de l’appel à la solidarité entre les enfants, et plus largement entre tous, le choix de l’auteur n’est pas anodin : Kästner était non seulement affilié au courant moderne de la Nouvelle Objectivité dans les années 1920 mais également, avant sa fermeture en 1935 sur ordre de Goebbels, un éminent représentant du cabaret Katakombe à Berlin.

Aux spectacles pour enfants s’ajoute tout un répertoire plus confidentiel, destiné à être joué ou chanté dans les baraquements, à l’image des chansons et berceuses d’Ilse Weber (1903-1944). Infirmière en chef du quartier des enfants, cette mélomane écrira une cinquantaine de poèmes ; elle en mettra quelques-uns en musique, chantant et s’accompagnant à la guitare. Composées dans l’urgence, les mélodies sont simples ; les poèmes visent à rassurer les enfants dont elle s’occupe ou évoquent la nostalgie et l’espoir en des jours meilleurs, à l’exemple de sa chanson Ich wandre durch Theresienstadt (« Je marche à travers Theresienstadt »). Il en est de même pour la berceuse Ein jüdisches Kind du compositeur Carlo Sigmund Taube (1897-1944), écrite sur un texte de son épouse. Plus aboutie et plus riche harmoniquement, elle laisse entendre des réminiscences de musique juive.

Musiques interdites à Theresienstadt

Conçu pour que sa richesse musicale et culturelle fasse écran à la réalité concentrationnaire, Theresienstadt s’est paradoxalement trouvé être le seul lieu du Reich où l’écoute et la composition de musique interdite dans tout le Protektorat ont été officiellement tolérées. Figurent dans ce très vaste répertoire toutes les musiques décrétées « dégénérées » (entartete Musik) par les nazis : le jazz, la musique savante moderne des années 1920, ainsi que tous les compositeurs juifs. À côté de ces styles musicaux très éclectiques figurent également les répertoires « aryens », interdits aux Juifs : compositeurs de la grande tradition allemande, hymnes nazis.

Janvier 1943 : deux ensembles de jazz voient le jour à Theresienstadt, avec l’autorisation de l’Administration. Sous l’impulsion du trompettiste tchèque Éric Vogel naissent tout d’abord les Ghettos Swingers, sur le modèle des big bands américains. À leur répertoire figurent Count Basie, Duke Ellington, le standard allemand Bei mir bist du schön et surtout I got rhythm de George Gershwin, qui deviendra la chanson phare du groupe. L’ensemble se compose de 3 trompettes, 1 trombone, 1 clarinette, 1 saxophone alto, 1 saxophone ténor, piano, basse, guitare et percussions. L’effectif et les musiciens varient au cours des mois. L’arrivée dans le camp du clarinettiste Fritz Weiss (1919-1944), très actif à Prague avant sa déportation, entraîne la création d’un second groupe, le Weiss Quintet. Les deux ensembles partagent leurs musiciens et leur répertoire, principalement des arrangements de musique dans le style Tin Pan Alley et des compositions de Weiss. Ils jouent presque quotidiennement au « café » du camp, réservé aux privilégiés. En janvier 1944, le pianiste de jazz allemand Martin Roman (1910-1996) est déporté à Theresienstadt. Ayant joué et travaillé avec Louis Armstrong, Sidney Bechet, Coleman Hawkins et Django Reinhardt, il est sollicité pour prendre la direction des Ghetto Swingers. L’effectif de l’orchestre change alors pour se rapprocher davantage des ensembles allemands de musique de divertissement : 3 violons, 3 saxophones, 4 trompettes, guitare, accordéon, basse et percussions. Roman enrichit également le répertoire de l’ensemble par de nouveaux arrangements et des compositions. Fritz Weiss et Martin Roman créeront également un trio de jazz avec le guitariste et batteur allemand Coco Schumann, musicien du Weiss Quintet. Les Ghetto Swingers se produisent en concert sur le kiosque de la place centrale lors de la visite du CICR en juin 1944 et apparaissent dans le film de propagande tourné peu après. Leur version de Bei mir bist du schön sera utilisée pour la bande sonore du film.

Un autre genre emblématique de la liberté d’expression artistique de l’Allemagne des années 1920 s’épanouit à Theresienstadt ; il s’agit du cabaret. Ses représentants tchèques sont le metteur en scène Karel Švenk, l’acteur Josef Lustig et le parolier František Kowanitz. Côté allemand et autrichien, citons les paroliers Hans Hofer et Leo Strauss, sans oublier l’acteur Kurt Gerron. Supprimé dans tout le Reich et les territoires occupés, le cabaret incarne en lui-même l’esprit de contestation et la dénonciation politique du système en place et sera le genre musical plébiscité dans le camp. Aux côtés des spectacles autorisés par l’Administration, d’autres sont montés dans la clandestinité et touchent alors un auditoire plus large. Diverses troupes sont créées après 1942. L’accessibilité artistique du genre ainsi que ses exigences réduites en terme de matériel et de préparation favorisent son éclosion dans un contexte où chaque représentation doit être mise en place rapidement et avec un minimum de répétitions. Les pièces qui voient le jour à Theresienstadt reflètent la situation quotidienne : les transports, la faim, les maladies, les décès, les luttes de pouvoir ou encore la corruption. Certaines d’entre elles véhiculent des messages d’espoir ou des appels à la solidarité. La plupart reprennent des pots-pourris de valses viennoises de Johann Strauss et d’airs d’opéras ou opérettes appréciés par tous, parmi lesquels des extraits de La Chauve-Souris du même compositeur, mais également du Chevalier à la rose de Richard Strauss.

Le spectacle de cabaret allemand le plus populaire sera Karussell réalisé par Kurt Gerron en 1944 à la demande du commandant du camp en prévision de la visite du CICR. Y collaborent Martin Roman, qui fournit nombre de musiques, ainsi que divers paroliers parmi lesquels Ilse Weber ou Leo Strauss. Mentionnons par exemple ici sa chanson Theresienstädter Fragen (« les Questions de Theresienstadt »), qui donne un aperçu cynique et satirique de la situation dans le camp, tout en assurant un moment de divertissement : il s’agit d’un dialogue entre deux Autrichiennes, la première nouvellement arrivée dans le camp qu’elle s’imaginait comme une ville thermale (car présenté ainsi par l’entreprise de propagande nazie), la deuxième présente depuis plusieurs mois. Tout en jouant sur les clichés et les tensions entre les différentes nationalités, Leo Strauss livre en dix couplets une vision critique et cynique de Theresienstadt, « le ghetto le plus hygiénique au monde ». Le spectacle sera donné plus d’une cinquantaine de fois entre juin et juillet 1944. Les participants seront déportés à Auschwitz deux mois plus tard.

Bien que les thèmes abordés et l’esthétique musicale soient proches, cabarets tchèque et allemand s’adressent à des publics distincts et cloisonnés en raison de la barrière que constitue la langue. Côté tchèque, signalons La carte d’alimentation perdue, spectacle mis en musique par l’acteur et musicien Karel Švenk (1907-1945) en 1942. Son final « Všechno jde ! » appelle à la solidarité et se conclut par les mots optimistes : « Nous rirons sur les ruines du ghetto ». Rapidement surnommé « La marche de Terezín », il deviendra l’hymne du camp pour la population tchèque.

Ultime paradoxe dans le camp : l’exécution autorisée de pièces musicales émanant du répertoire et de compositeurs chers au régime, et à ce titre interdites aux musiciens juifs, ou au contraire de compositeurs bannis sous le prétexte de « dégénérescence » : seront ainsi donnés, entre autres, Les Noces de Figaro, La Flute enchantée et le Concerto pour violon en la Majeur de Mozart (accompagné à l’accordéon par Wolfgang Lederer), La Création de Joseph Haydn, La Chauve-souris de Johann Strauss, Rigoletto et le Requiem (septembre 1943) de Giuseppe Verdi[9], Tosca de Giacomo Puccini, Carmen de Georges Bizet ( 1944 ), mais aussi Elie de Félix Mendelssohn, Le chant tchèque (les parties d’orchestre jouées au piano), La Fiancée vendue (novembre 1942) et Le Baiser (20 juillet 1943) de Bedřich Smetana, et même les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach pour la visite du CICR.

Une oeuvre synthétise à elle seule cette présence de tous les répertoires interdits ; il s’agit de l’opéra de Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis, redécouvert à la fin des années 1970 et donné en mars prochain à l’Opéra de Dijon. Il mêle l’influence du jazz et du langage moderne tout en citant des oeuvres de Mahler et Jean-Sébastien Bach, sans oublier la citation grinçante et parodique de l’hymne nazi, le Deutschlandlied.

Conçu presque dès sa création dans une optique propagandiste, Theresienstadt a bénéficié de politiques musicales particulières, même si elles ne concernèrent en définitive qu’une infime minorité de la population du camp. La vie culturelle y a été extrêmement riche, si l’on considère la production recensée par Joža Karas dans son ouvrage La musique à Terezín[10] et en n’oubliant jamais les conditions de détention, y compris celles des « privilégiés ». À travers leurs oeuvres, tous les compositeurs déportés dans le camp ont eu en commun un objectif : résister à l’entreprise d’annihilation nazie. Si la musique n’a pu empêcher les convois vers Auschwitz et l’assassinat de la majorité d’entre eux dans les chambres à gaz, elle constitue néanmoins aujourd’hui un témoignage des processus de résistance artistique, spirituelle et intellectuelle à l’oeuvre dans les camps. La production musicale de compositeurs incontournables tels que Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas et Gideon Klein doit aujourd’hui être reconsidérée à l’aune de sa valeur esthétique fondamentale et non plus dans le contexte qui l’a vue naître.

 

[1] Maurice Rossel in Documents du Comité International de la Croix-Rouge concernant le ghetto de Theresienstadt, Genève, 1990, n.p., paragraphe « Arrivée au Ghetto ».
[2] Chiffres de Vojtěch Blodig, « The Genocide of the Czech Jews in World War ii and the Terezín Ghetto », in Anne Dutlinger (dir.), Art, music and education as strategies for survival, Theresienstadt 1941-1945, New York, Herodias, 2001, p. 152.
[3] Cet article porte sur le camp de Theresienstadt et ne prend pas en compte la « Petite Forteresse », prison gérée par la Gestapo située près de l’entrée du camp, ou furent incarcérés et torturés nombre de prisonniers politiques non juifs.
[4] Le Lieutenant SS Obersturmführer Siegfried Seidl est le premier commandant du camp, du 24 novembre 1941 au 3 juillet 1943. Il est remplacé jusqu’en février 1944 par son homologue Anton Burger, qui supervise les travaux de rénovation du camp en préparation de la visite du CICR. Karl Rahm, dernier commandant de Theresienstadt, fuit avec ses officiers devant l’avancée des troupes soviétiques, le 5 mai 1945. Seidl et Rahm sont exécutés après la défaite allemande pour crime contre l’humanité. Condamné par contumace, Burger meurt sous une fausse identité en 1991.
[5] Parmi la population non-privilégiée, on estime les survivants a 14% pour ceux ayant échappé à la déportation vers l’Est, et a 4% pour les autres. Chiffres donnés par Ruth Bondy, « Prominent auf Widerruf », Theresienstädter Studien und Dokumente, 1995, p. 139.
[6] Erich Weiner, cité in Rebecca Rovit, Alvin Goldfarb (dirs), Theatrical Performance during the Holocaust. Texts, Documents, Memoirs, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999, p. 217-219. Ce rapport met en évidence un paradoxe unique à Theresienstadt : l’autorisation des « soirées de camaraderie » (Kameradschaftsabende). Le concept même de camaraderie était réservé aux SS dans les camps et de telles soirées visaient la cohésion du groupe dans une communauté rassemblée autour de l’idéal nazi. Ces soirées sont à considérer ici comme une transposition du fonctionnement SS et non comme la reconnaissance d’une quelconque humanité des détenus.
[7] Le texte et la partition ont été perdus.
[8] La partition a été perdue et seuls sept tableaux pour chœur d’hommes seront reconstitués après la guerre par le compositeur.
[9] Il sera monté trois fois dans une version piano-chant avec quatre solistes et un chœur d’environ cent cinquante personnes ; chœur dont l’effectif se modifiera d’une version a l’autre avec, à chaque fois, de nouveaux choristes destinés à « remplacer » les précédents déportés vers Birkenau. Un extrait sera utilisé pour le film de propagande.
[10] Joža Karas, La musique à Terezín : 1941 - 1945, [1985], trad. fr. Georges Schneider, Mayenne, Le Messager, Gallimard, 1993