Actéon CHARPENTIER Opéra

Vous venez de diriger Médée l’année dernière, qui est la seule tragédie lyrique de Charpentier. Sa musique est relativement peu jouée en France. Quelle est la situation de Charpentier dans la musique française de son époque et quelle est sa spécificité et son originalité stylistique ?

Charpentier a eu une carrière assez difficile, en partie à cause de la présence de Lully, qui, grâce à sa relation privilégiée au Roi, s’est octroyé l’exclusivité de pouvoir écrire pour les effectifs les plus importants, et a su conserver jusqu’à sa mort une véritable mainmise sur toute la production lyrique en France. Lorsque l’on entend ce chef-d’œuvre qu’est Médée, on ne peut que regretter que Charpentier n’ait pu écrire d’autres tragédies lyriques. Dans ses grandes oeuvres pour la scène, Charpentier fait preuve d’un raffinement d’écriture extrême, d’une grande inventivité en matière d’orchestration, d’une science harmonique extraordinaire qui, pour autant, n’affaiblissent en rien sa puissance dramatique. Le caractère innovant et personnel qu’il y a dans l’utilisation de certains accords, nouveaux pour l’époque, comme le fameux « accord Charpentier » de quinte augmentée (qui suscita la polémique en son temps), est représentatif du génie de Charpentier. La subtilité, la richesse et la complexité de sa langue, tant sur le plan harmonique que mélodique, sont frappantes. Son exploration des différents modes et de leur coloration spécifique, (la table[1] qu’il a constituée des différents tons et de leur valeur expressive — liée aux tempéraments inégaux usités à l’époque, qui caractérisaient bien plus les tonalités que le tempérament égal — est d’ailleurs significative à cet égard), le choix qu’il fait des tonalités par rapport aux situations théâtrales, dénotent un tempérament dramatique évident ; tous ces éléments spécifiques de son style, qu’il a utilisés à plein dans Médée ou David et Jonathas, ils les a d’abord expérimentés dans les petites formes comme Actéon, petite forme qu’il transforme complètement : Actéon est censé être une pastorale, mais le propos dépasse la forme à vrai dire. Certes, l’histoire est très resserrée et moins développée dans le temps mais un peu comme Didon et Enée de Purcell, on va droit au but et l’auditeur est immédiatement touche par la musique.

Dès l’ouverture, narrative et contrastée, passée, on est surpris par un choeur de chasseurs ardent et énergique, en lieu et place d’une scène d’exposition en récitatifs, entre solistes et basse continue. On est tout de suite in media res, au coeur de l’action principale qui se déroule d’une traite, sans les actions adjacentes et les cas de conscience qu’une forme plus développée dans le temps autorise. On est frappé par l’extraordinaire efficacité de Charpentier avec une grande économie de moyens. Le choeur final d’Actéon par exemple réussit à créer avec un effectif moindre un espace immense. Les mélodies aux contours italianisants, les récitatifs accompagnés aux instruments, les airs et danseries, sont, d’autre part, d’une originalité certaine, d’une variété constante et d’une grande poésie. On a d’ailleurs reproché à Charpentier à l’époque, en particulier après Médée, une trop grande sophistication et une trop grande élaboration dans sa musique et son déroulement harmonique. Le mettre en parallèle avec Lully, comme on le fait ici, permet de faire ressortir cette grande différence entre ces deux styles, qui pourtant utilisent des moyens et des outils parfois très proches. Dans les récitatifs de Lully, le travail sur le mot et sur les fréquences harmoniques qui vont les sous-tendre dans la basse continue, est quelque chose de très épuré, afin de tendre au maximum vers une déclamation extrêmement rhétorique. On veut imiter l’art de l’orateur, de l’acteur, être le plus proche possible de la langue parlée dans le récit lulliste. Charpentier fait quasiment l’inverse : il épouse et souligne le mot, mais par des subtilités harmoniques et des inflexions de voix qui paradoxalement sonnent plus italiennes, plus rondes, plus galbées que chez Lully.

Vous avez choisi de mettre en diptyque, avec Actéon, une scène de Isis de Lully, pourquoi cette scène en particulier ?

Cette scène de Pan et Syrinx extraite d’Isis est une pièce dans la pièce : c’est la scène qui est jouée pour endormir le paon aux cent yeux qui garde la nymphe Io, que Jupiter pourchasse de ses désirs. Cette scène, qui est une pastorale quasi comique, malgré la très belle plainte de Pan, offre avec la jalousie de Junon, les désirs contraires et contrariés des hommes et des femmes et le thème de la transformation — puisque Syrinx se change finalement en roseau — un miroir à l’action d’Actéon. La plainte de Pan répond magnifiquement à la plainte d’Actéon, et les choeurs de ces deux oeuvres se répondent dans leur ode à la liberté. Pour lier les deux pièces, nous avons choisi une plainte instrumentale de Marin Marais, contemporain de Lully et Charpentier. Et pour des raisons de cohérences tonales, nous avons fait précéder la scène de Pan non de l’ouverture d’Isis, mais de celle de Psyché, de Lully également.

Vous avez parlé de l’importance du tempérament pour rendre justice à la palette modale et tonale de Charpentier. Quels ont été vos choix dans ce domaine et celui des effectifs ?

Nous avons élaboré un tempérament relativement proche du mésotonique, avec des tierces majeures presque pures. Nous l’avons mis au point et teste lors du travail sur Médée, et nous avons pu éprouver son adéquation avec la musique de Charpentier : les principaux modes et tonalités qu’il utilise sont ainsi plus typés et colorés. Concernant les effectifs du chœur comme de l’orchestre et la nomenclature, nous sommes extrêmement proches de ceux de la création chez la duchesse de Guise. La partition donne un certain nombre d’indications d’orchestration. Nous sommes avec les pupitres de violons par trois et les bois par un, avec flûte, hautbois et basson et clavecin et viole pour le continuo. Si la partition d’Actéon ne comporte pas de parties d’alto, en revanche, nous avons trois parties d’altos chez Lully, comme le voulait l’usage : les hautes-contre, tailles et quintes de violons. Certains instrumentistes changeront donc d’instruments au cours de la soirée. Enfin, pour la prononciation du français, nous nous somme basés sur Benigne de Bacilly et ses Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, et particulièrement pour ce qui concerne le chant François de 1668. Pour les ornements à la française, qui sont là pour souligner le mot, introduire des dissonances et mettre en lumière tel ou tel mot, il y avait aussi des règles très précises et parfaitement décrites qui déterminaient leur usage, extrêmement codifié : où et quand utiliser les tremblements, les sanglots, les pinces, le port de voix, les coulés de tierces, les accents plaintifs, les doublements de gosier... Un mot comme « Hélas » devait être précédé d’un sanglot, suivi d’un accent plaintif, avec un tremblement sur la syllabe accentuée... Il faut connaitre tous ces codes, les travailler, puis les faire oublier pour trouver une spontanéité, avoir de la rigueur sans perdre de vue la liberté, la modernité et l’accessibilité de la musique. Car si nous faisons un travail de recherche important, il est aussi essentiel de garder un lien avec la situation théâtrale d’aujourd’hui, et nous n’avons pas cherché à être totalement et seulement historiques ou philologiques : nous faisons du spectacle vivant, pas une oeuvre muséographique.

Le Concert d’Astrée travaille souvent avec de jeunes chanteurs, dans le cadre d’académies comme pour cette production.

Il est extrêmement important pour nous de permettre l’éclosion et la formation de jeunes talents. Les chanteurs de cette production chantent au Concert d’Astrée pour certains depuis la création de l’ensemble. Chacun a eu des développements de carrière différents et je suis heureuse qu’Astrée ait pu, entre autres grâce à ces projets d’académie, accompagner ces trajectoires si difficiles que sont celles de la carrière des jeunes chanteurs. Samuel Boden, par exemple, a participé dans l’ensemble à l’académie sur Didon et Énée en mai 2011, a continué avec un petit rôle dans Médée, et chante aujourd’hui le rôle-titre sur Actéon.

Cet accompagnement-là est représentatif pour moi du travail d’un chef amoureuse de la voix comme je le suis et c’est avec grande fierté que je vous présente les chanteurs d’Actéon. Par ailleurs, ce travail dans la continuité et la fidélité est un gage de qualité et de renouvellement individuel pour ces artistes. Au sein des musiciens de l’ensemble, nous avons ce même désir de continuité tout en nous interrogeant sur l’évolution artistique de chacun. Une partie des représentations sera donc dirigée par Atsushi Sakai, qui est un magnifique gambiste et violoncelliste, présent depuis la création du concert d’Astrée, et un jeune chef très prometteur. Je lui souhaite tout le succès qu’il mérite.

Il est essentiel que des voix différentes s’expriment dans le Concert d’Astrée. Elles sont garantes de la richesse d’interprétation, de la souplesse et de la vivacité de l’ensemble. Aujourd’hui, après dix ans d’existence, nous voyons tout ce travail porter ses fruits avec beaucoup de joie et de satisfaction. Et nous continuons !

Propos recueillis par Stephen Sazio, dramaturge de l’Opéra de Dijon

[1] Pierre-Yves Asselin, Musique et tempérament, Ed. Jobert, 1984 24 25

Vous avez choisi de mettre en scène un univers fantasmagorique, un décor assez noir, la présence d’éléments menaçants, l’idée du massacre... Et lorsque les nymphes transforment Actéon, ce n’est pas vraiment en cerf mais en cadavre de cerf ! Pouvez-vous nous parler de cette métamorphose ?

Lorsque l’on travaille sur une oeuvre comme celle-ci qui est inspirée d’une autre, on va à la source : comme Charpentier, j’ai lu Les Métamorphoses d’Ovide. Et chez Ovide, il y a une grande présence de la barbarie, du sang, de la douleur. C’est une troupe de chasseurs furibonde qui passe son temps à massacrer des animaux, une montagne qui ruisselle de sang. Il y a souvent cette notion de barbarie dans les oeuvres mythologiques, et cette éternelle réflexion : qu’est- ce qui fait qu’on est dieu, qu’on devient un Homme ou qu’on reste une bête ? Ovide a donc été une source d’inspiration pour l’espace.

Ce cerf mort, c’est pour en faire d’emblée une sorte de monstre. Je ne souhaite pas, contrairement à Ovide, que les chasseurs soient des barbares tuant tout ce qui vit. On voit plutôt les chasseurs comme des hommes qui veulent réguler la nature, prendre soin des animaux blessés, ils sont en communion avec la nature. Même si j’ai fait le choix d’un décor abstrait, on travaille sur cette proximité à la nature. Et cette relation à la forêt, aux animaux, n’est aujourd’hui plus aussi présente qu’avant. C’est pourquoi traiter ces thèmes, c’est déjà de la poésie. Je crée un monde fantasmagorique, presque fantastique. Il y a un vrai cerf, mais il n’est pas Actéon. Je ne cherche pas à être réaliste. Je voulais aussi que le cerf soit moins naïf que ce que l’on peut voir dans les dessins-animés par exemple. Ce qui m’intéresse avec cette oeuvre, c’est de l’emmener vers le poétique, et non rester au niveau simple de l’illustration de ce que raconte l’histoire. Actéon pour moi c’est de l’émotion pure, de la poésie. La violence participe au monde du rêve, et particulièrement du cauchemar : lorsque Junon impose à tous son maléfice, on est comme dans un cauchemar, d’où l’absence de réalisme. Les couleurs de la mise en scène sont blanc sur noir, c’est une puissance esthétique particulière, comme un négatif.

Et ce choix du blanc sur fond noir s’inverse dans Pan et Syrinx ... Vous traitez de façon extrêmement différente la mise en scène de chaque partie du dyptique ?

J’avais envie de travailler sur une complémentarité de code de représentation, tout en voulant une certaine unité, une continuité esthétique, je ne souhaitais pas qu’un seul univers réunisse les deux oeuvres. Elles n’ont bien sûr pas le même compositeur, mais surtout elles n’ont pas la même intention : elles ne sont pas toutes les deux-là pour les mêmes raisons. Ce qui y est raconté est très semblable, mais la narration est réellement différente : très marquée chez Pan et Syrinx, là où Actéon est une oeuvre plus intérieure, plus sensuelle, qui, je crois, dégage plus d’émotion. Pan et Syrinx raconte une histoire plus objective, la présence de la narration y est implacable : un dieu a décidé que les choses auraient lieu de telles façons, et l’oeuvre se termine quasiment immédiatement après la transformation de Syrinx en roseau par suicide. Alors que pour Actéon, il s’agit bien d’un meurtre. Il y a deux directions très marquées. Esthétiquement, je pense qu’il fallait que chaque opéra ait son univers, son mode. Les deux mises en scènes se rejoignent sur plusieurs éléments : le noir et blanc comme base, mais aussi cette notion très graphique, qui s’inspire des gravures de l’époque, du collage. Un univers qui nous ramène au baroque, mais à notre propre contemporanéité, en nous interrogeant sur la façon dont on l’a assimilé aujourd’hui...

Pour Pan et Syrinx, j’ai choisi d’utiliser en partie des marionnettes, mais de travailler sur leur silhouette, d’où les ombres noires sur fond blanc. Le spectateur va compléter, donner de la vie là où il n’y en a pas forcement. C’est une façon de laisser le spectateur libre d’imaginer les choses. Toute la mise en scène est un mélange de concret et d’abstrait. Comme en peinture, ce qui me fascine, c’est une page blanche avec un dessin qui naît, ou une simple esquisse de peinture, et on projette tout le reste. C’est comme ça que je vois mon travail. Je ne dis pas tout au public, d’abord parce que je ne sais pas tout, mais surtout parce qu’ils arrivent à l’opéra avec l’envie de déposer leur propre petite part d’âme quelque part. Je veux leur laisser cette place.

Dans Actéon, on distingue deux groupes de personnages : les chasseurs et les nymphes. Étonnamment, ces groupes sont mixtes, et sont constitués des mêmes chanteurs et chanteuses. Comment cela a-t-il été traité dans le choix des costumes, avec Céline Perrigon ? Avez-vous choisi des costumes androgynes, ou bien marquez-vous une certaine féminité ou virilité ?

Il y a déjà cette notion d’androgynéité dans l’oeuvre, la partition indique qu’il y a des hommes chez les nymphes et des femmes chez les chasseurs. Je trouve cela très bien, je ne vois pas pourquoi il faudrait que seuls les hommes soient chasseurs et les femmes nymphes. Chez les nymphes, les hommes sont en robe, mais elles font office de tuniques, on ne cherche pas à les faire passer pour des femmes. La question de la sexualité ne se pose pas entre eux comme problématique. Cette contrainte, je cherche à en faire une force : je n’avais pas le choix, mais je trouve que cela sert le propos sur l’égalité, tous sont au même niveau, tout le monde franchit les mêmes étapes.

Par contre il fallait radicaliser les costumes des chasseurs et les nymphes pour qu’il y ait une différence d’univers. On a travaillé en opposition : pour les nymphes on a choisi quelque chose de léger, d’aérien, presque aqueux. Pour les chasseurs, on est dans l’ordre de l’uniforme militaire, mais totalement onirique. Nous sommes dans des formes strictes, très dessinées, très graphiques.

Les chasseurs sont très fraternels, je les vois comme une bande d’amis. Il y a une simplicité, une générosité dans leurs rapports. C’est très sain et très beau : il y a beaucoup de bienveillance, ils sont en totale harmonie. On a parfois un soliste qui se dégage du groupe, mais ça se fait de manière très naturelle. Même dans le travail avec les chanteurs, j’insiste sur le fait que même si Actéon et Diane sont plus importants dans l’oeuvre, ils ne se détachent pas du groupe. Il n’y a pas de hiérarchie, tous sont au même niveau, dieu, hommes. Ce sont avant tout des hommes et des femmes.

Pourtant, si, dans l’oeuvre, ce sont les chiens qui dévorent Actéon, ici les chasseurs se transforment en chiens et dévorent eux-mêmes leur compagnon ! C’est un choix très fort d’un point de vue sémantique.

Oui, encore une fois poétisé ! Chez Ovide, il y a des dizaines de chiens : « Leucon et son poil de neige, Absolus à la robe noire, le très vigoureux Lacon et Aello, courageux coursier, et Thoüs et la véloce Cyprio avec son frère Lyciscé, et, distingué par une tache noire au milieu de son front blanc, Harpalos, puis Mélanée et la chienne Lachné au cor Pan et Syrinx hirsute, et aussi, nés d’un père de Dicté mais d’une mère de Laconie, Labros et Agriodos ainsi que Hylactor à la voix perçante [...] ». Ils sont très personnifiés, ils ont chacun leur surnom, comme on le donnerait à des héros. Les chiens aussi sont manipulés. Actéon est avec ses chiens, et là il se transforme en proie.

Il me semblait intéressant d’incarner ces humains dans des corps de bêtes, presque des monstres, car on parle d’une chasse barbare à ce moment-là. Il est important que les chiens soient au-delà de l’animal : ce qui m’intéressait surtout, c’était un moyen de révéler qu’ils ont compris leur état de victime de la manipulation des dieux. Et lorsque Junon arrive, en deus ex-machina, je voulais que les chiens eux-mêmes, et pas seulement leurs maîtres, comprennent qu’ils ont commis l’irréparable. J’en ai donc fait des chimères, qui redeviennent humains lorsqu’ils enlèvent leur masque, comme si le sort se dissipait, comme s’ils avaient été drogués. Il faut qu’ils prennent conscience de la violence dont ils ont été capables. Comme s’ils se réveillaient d’un cauchemar. On appelle monstre celui qui ne se rend pas compte de sa violence. Lors de la prise de conscience, il commence à redevenir un être humain.

La question de l’actualité est alors mise en évidence : aujourd’hui encore pendant les guerres, on sait qu’on est capable du pire même si on est toujours choqué et surpris. La violence est quelque chose qui nous guette. Et ça ne change pas. Comme l’amour ne change pas, la violence ne change pas.

Justement, selon vous, quelle est l’actualité d’Actéon ? C’est une oeuvre qui semble très éloignée de nous, notamment par la présence des divinités...

Dans d’autres opéras, il y a les figures royales, qui semblent aussi éloignées de nous... En vérité, toute l’intention de composition d’un opéra tourne autour de l’émotion de l’humain quel qu’il soit, et je travaille sur le fait que ce sont tous de simples humains, des hommes et des femmes uniquement, dans la découverte de la sensualité, la découverte du corps. Et tout cela ne vieillira jamais. Le rapport entre les hommes et les femmes posera toujours la même problématique.

La mythologie parle principalement d’aventures amoureuses entre les dieux, des dieux avec des humains, des humains, toutes choses que l’on retrouve chez les humains. Je pense que les dieux sont une projection des hommes. Dans l’oeuvre, ils ne sont présents que pour donner un cadre : la foret, Diane, tout est mêlé. Les dieux permettent de mettre en perspective les rapports humains. J’insiste auprès des chanteurs sur le fait que leurs personnages sont de simples mortels, y compris les dieux : pour moi, ils sont des hommes qui ont été blessés. Même les nymphes : ce sont des femmes qui ont pu avoir une aventure amoureuse malheureuse par exemple. Aujourd’hui encore, on réagit de la même façon : certain(e)s fuient, dans le travail..., dans les ordres..., qui sait ? On voit souvent des hommes et des femmes fuir l’amour.

Mais vous avez choisi de donner au choeur final, un ton de révolte contre les dieux.

J’avais envie de cette notion de révolte contre les dieux, contre le fait d’être l’objet de quelqu’un, pour la liberté, ce qui fait écho au début de Pan et Syrinx. Musicalement, ce choeur est sublime, cela parle à tous. Mais au-delà, il y a cette notion de cri qui doit partir du sol pour atteindre les Enfers. Dans la musique, on retrouve des échos du choeur du chasseur du début, et pour moi, c’était évident qu’ils en veulent aux dieux d’avoir été manipulés comme de simples objets. La logique voudrait même que les nymphes se joignent à eux pour se révolter, et il se trouve que dans la mise en scène ce sont les mêmes chanteurs et chanteuses, comme si les nymphes étaient là aussi.

Il ne s’agit que de liberté : on veut être libre de ses sentiments, et non plus orchestré. Or, à l’époque de Charpentier, il pouvait y avoir cette ligne de conduite, qui dictait comment on devait séduire, quelle position adopter, en tant qu’homme ou femme, et d’un seul coup, on n’a plus envie d’être libre pour vivre sa passion... On a un peu plus cette chance aujourd’hui, mais il y a encore du travail ! On s’enferme nous-mêmes dans notre propre mythologie, on continue à idéaliser le mariage par exemple, comme une concrétisation ultime de l’amour. Je pense que ces personnages luttent contre une certaine dictature de l’amour, et pleurent car c’est injuste d’avoir tué cet être pur par son amour.

Comment voyez-vous cet « être pur », le personnage d’Actéon ? C’est un chasseur hors pair, mais il semble naïf, jeune et inexpérimenté ?

Il est jeune, et ils le sont tous. Le sentiment d’Actéon est naïf, pur, car il ne connait rien à l’amour, mais il est fou amoureux de Diane. Il veut être le meilleur des chasseurs, pour être à la hauteur de celle qu’il aime. C’est un maître dans l’art de la chasse par ce qu’il est entièrement dévoué à Diane, tendu vers elle. Cela fait des semaines qu’il veut voir Diane, il ne cherche qu’à la voir ! Et c’est évident pour moi que Diane est aussi amoureuse d’Actéon. Elle est tenue par son rang et par Junon de le refuser. Mais j’aime à croire que si Junon n’avait pas été là, ils auraient vécu une histoire d’amour. C’est une complicité amoureuse : elle dit quelque chose et son corps dit autre chose.

Actéon a idéalisé l’amour, et en voyant Diane il prend conscience que l’amour, c’est d’abord physique. Il est tout à coup transperce par la beauté et par ce rapport au corps. Et soudain il comprend que le corps fait partie de l’amour, ce qu’il n’envisageait absolument pas.

Cette oeuvre parle de la nudité de Diane, mais d’une certaine façon, Actéon aussi est nu : ses sentiments sont mis à nu, tout s’effondre, il se rend compte que le corps existe. Et sa nudité à lui, c’est son décharnement, une métaphore de ce qu’il vit à l’intérieur. Il perd d’ailleurs sa voix, c’est-à-dire pour un chanteur son être tout entier. Il est représenté par sa voix, et lorsqu’il ne chante plus, il est on ne peut plus nu. D’où le traitement métaphorique du nu de Diane aussi, visible, mais poétisé. On pourrait finalement voir la métamorphose d’Actéon comme une mue. Une mue tragique. À l’image de certains rites de passage parfois dangereux.

Et le personnage de Junon, comment l’avez-vous abordé ?

C’est un personnage très important que l’on pourrait avoir tendance à occulter dans l’oeuvre. C’est une femme comme les autres ! Elle est même la représentante de toutes les femmes blessées, trahies, humiliées. Pour moi c’était important de l’incarner dans une figure de femme défaite, détruite, déchirée, au sens propre comme au sens figuré. Elle a rêvé d’un amour idéal, tout comme Diane ou Actéon, et elle est la femme de Jupiter qui la trompe sans cesse. La manipulation, c’est sa part de déesse, mais je refuse une attitude manichéenne où elle se délecterait d’une manipulation des êtres humains. Ce que je cherche à faire comprendre, c’est qu’il ne faut pas oublier qu’elle est une femme avant tout.

Propos recueillis par Hélène Montaldi, assistante à la Dramaturgie de l’Opéra de Dijon

Le décor d’Actéon est un dispositif mobile de plusieurs éléments qui permettent de rendre palpable l’ambiance de sort jeté par Junon sur les hommes pour instrumentaliser sa vengeance. C’est un décor qui donne une image globale, un pendant du dispositif graphique plus léger utilise pour raconter l’histoire d’Isis.

Dans cette première partie, on a un écran (3 x 4m) derrière un tulle noir encadre de pendrillons et de frises velours noir sur lesquels se détacheront les silhouettes des chanteurs. Sur l’écran seront projetés des collages, manipulés en direct par projection et rétroprojection.

À la fin d’Isis, on passe au noir pour, dans un premier temps, révéler les images fixes sur la musique du prologue : Actéon assis avec son chien sur la dépouille d’un cerf qu’il vient de tuer. Noir. Actéon s’en va, la dépouille du cerf est suspendue en l’air puis un nouveau noir et le tulle de la face est appuyé.

Le décor est une forêt noire ou l’ambiance de mort due à la chasse est rendue vivante. Elle contraste avec la source verdoyante de Diane, profanée par Actéon.

Pour prolonger le noir de la boite du théâtre, tous les éléments tendent à accentuer cette couleur pour créer une image totale.

Le sol est un tapis de danse noir brillant, sur lequel rampe à la face un réseau tortueux de racines, comme celles d’un arbre géant dont la souche serait au centre à environ 5 m de la face. Le dessin général des racines est fixe, mat et probablement en deux dimensions.

De la « souche » partent deux racines mobiles en volume très ramifiées, qui, à l’ouverture de l’opéra, seront entremêlées et s’écarteront à l’arrivée de Diane pour découvrir un espace circulaire.

Sous les racines : de la mousse d’un vert jeune et acide. L’endroit de la souche est creux une fois que les racines ont été déplacées, et il devient le lieu de la source.

En écho aux racines, un jeu de tulles mobiles peint « d’arbres » blancs se croisent et s’échangent pour créer l’illusion d’une foret mouvante et profonde.

Des « châssis » d’arbres, également mobiles, soutiennent le motif de la forêt. Au lointain, des tulles en double fond de velours noir ferment l’espace.

Les costumes participent également à l’image totale due au charme dans lequel sont plonges les protagonistes.

Les chasseurs sont vêtus de noir, dans des uniformes accessoirises de peaux et de gibier accumules. Pantalon large et court, jambières, veste d’uniforme.

Le groupe de chasseurs est également celui des nymphes. Les costumes des nymphes sont légers, transparents et de couleur claire. Ce sont des tuniques plissées, accessoirisées d’épaulettes et de demi plastrons noirs rappelant que les disciples de Diane participent également à ses chasses. Arethuze, Daphné et Hyale seront intégrées au choeur des nymphes.

Le costume des nymphes est porte sous celui des chasseurs et doit donc être réalisé de sorte à pouvoir procéder à un changement rapide entre les deux présences du choeur sur le plateau. Tous les chanteurs seront pieds nus.

Le chœur jouera également le rôle des chiens tuant Actéon. Pour cette silhouette, on conserve le pantalon et les jambières. Le torse des hommes sera nu et celui des femmes en sous-vêtements couleur chair. Tous porteront un masque de chien posé sur le dessus du crâne, prolongé par une peau sur les épaules, et leurs visages seront cachés par un tulle léger.

La silhouette d’Actéon est la même que celle des autres chasseurs, accessoirisée. Son costume sera arraché lors de sa transformation, pour révéler un académique recouvert de lambeaux noir luisants, porté avec un masque de crâne de cerf blanc surmonté de bois clairs.

Diane porte une robe fendue du cou au nombril, permettant de la déshabiller quant on lui enlève son tour du cou en plumes (noir aux reflets verts) et ses épaulettes en crâne d’oiseau (bec vert). Elle est maquillée avec les yeux, les sourcils et les lèvres verts. Elle a un gant d’archer à deux doigts.

Le costume de Junon trahit sa folie : elle porte un manteau long noir pour se déplacer dans le noir, sur une robe de mariée, salie comme si elle ne l’avait pas quittée depuis ses noces. L’arrivée de Junon dénonce le deus ex machina. Une bascule lumière révèle aux humains le rêve éveillé dans lequel ils ont été pris.

Céline Perrigon, scénographe & créatrice des costumes

Catherine Cessac, directrice de recherche au CNRS et spécialiste de la musique baroque française

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

« Je suis celui, qui né naguère, fut connu dans le siècle ; me voici, mort, nu et nul au sépulcre, poussière, cendres et nourriture pour les vers. J’ai assez vécu mais trop peu en regard de l’éternité [...]. J’étais musicien, considéré comme bon parmi les bons et ignare parmi les ignares. Et comme le nombre de ceux qui me méprisaient était beaucoup plus grand que le nombre de ceux qui me louaient, la musique me fut de peu d’honneur mais de grande charge ; et, de même qu’en naissant, je n’ai rien apporté en ce monde, en mourant, je n’ai rien emporté ».
Épitaphe de Charpentier écrite par lui-même.

Origines et années romaines

Né en 1643 dans le « diocèse de Paris » qui correspond à la région de l’actuelle Île-de-France, sans que nous sachions l’endroit exact, Marc-Antoine Charpentier passe (toute ou partie de) son enfance et adolescence à Paris, dans le quartier Saint-Séverin. Son père est « maître écrivain », métier qui consistait à établir des documents officiels pour de grandes institutions comme le Parlement ou le Châtelet, ou encore pour un particulier haut placé. L’un de ses deux frères, Armand-Jean embrasse la même profession. Étiennette, l’ainée de ses soeurs, est lingère. Marie est religieuse à Port-Royal de Paris, communauté à laquelle Charpentier destinera quelques-unes de ses pièces. Élisabeth épouse en 1662 Jean Édouard, un « maître à danser et joueur d’instruments » avec lequel le compositeur a pu entretenir des relations professionnelles privilégiées. Mais où et avec qui apprit-il les rudiments de la musique ? Nous l’ignorons toujours.

Age d’une vingtaine d’années, Marc-Antoine part à Rome dans des conditions qui restent encore mystérieuses. Il y demeure trois ans et y côtoie notamment Giacomo Carissimi, considéré alors comme le plus grand compositeur romain de l’époque. Auteur de cantates et de motets, Carissimi était surtout fameux pour ses oratorios qui étaient joués à l’oratoire de l’Archiconfraternità del San Crocifisso, dans l’église San Marcello. Charpentier retiendra la leçon puisqu’il composera de nombreuses histoires sacrées en latin et sera d’ailleurs le seul Français de cette période à s’attacher au genre avec autant d’assiduité. Ses premières pièces dans ce domaine se ressentent du style de son ainé, tant dans les thèmes traités (Abraham, Le Jugement dernier, Le Jugement de Salomon) que dans l’écriture proprement dite. Mais on trouve d’autres influences romaines dans l’oeuvre de Charpentier, comme celle de Bonifazio Graziani, de Francesco Foggia ou d’Alessandro Melani. Charpentier fut aussi manifestement impressionné par les grandes compositions polychorales que l’on pouvait alors entendre dans les églises romaines. Comme il le fit pour le célèbre Jephté de Carissimi, il copia avec application la Missa mirabiles elationes Maris sexdecimus vocibus de Francesco Beretta qu’il fit suivre de Remarques sur les Messes à 16 parties d’Italie dans lesquelles il se livre à une analyse critique, et il compose lui-même une Messe à quatre chœurs, exemple unique en France.

À Rome, Charpentier rencontre aussi un de ses compatriotes, Charles Coypeau d’Assoucy qui dresse du compositeur un portrait peu flatteur, mais de toute évidence inspire par le dépit d’être, quelques années plus tard, dédaigné par Molière. Un « original » qui « a les ventricules du cerveau bien endommagés », un « fol à plaindre » qui a « eu dans Rome besoin de [son] pain et de [sa] pitié », voici en quels termes il décrit son rival. On aurait besoin d’autres témoignages pour contrebalancer ces évidentes calomnies. Malheureusement, la discrétion de Charpentier durant toute sa vie n’en a guère suscités.

Une carrière parisienne

Après ces années passées en Italie, Charpentier revient à Paris à la fin des années 1660. Protégé par Marie de Lorraine, princesse de Joinville, duchesse de Joyeuse et duchesse de Guise, il s’installe dans son hôtel particulier de la rue du Chaume, actuelle rue des Archives. Il y demeure une vingtaine d’années. Dernière descendante de la famille qui se fit entendre à certains moments de l’Histoire, Mademoiselle de Guise est la petite-fille d’Henri de Guise, surnomme « le Balafré », l’organisateur de la Ligue et assassiné sur l’ordre du roi Henri III. Avec un tel passé, on peut comprendre que, même des générations après, les relations de Marie de Lorraine avec la cour de France ne sont guère évidentes. Charpentier a-t-il pâti de ces ancestrales rivalités, en étant tenu à l’écart des grands postes si convoités de la Musique de Louis XIV ? Comme ce dernier, Mlle de Guise adore la musique et entretient dans son hôtel un ensemble de musiciens et de chanteurs d’une telle qualité que, selon le Mercure galant, « celle de plusieurs grands souverains n’en approche pas ». Outre Charpentier qui compose, dirige et chante en voix de haute-contre et qui a été probablement l’interprète du rôle-titre d’Actéon, on y trouve le flutiste et théoricien Etienne Loulie, le chanteur (et futur graveur) Henri de Baussen, ainsi que Anne Jacquet, soeur ainée de la claveciniste et compositrice Élisabeth Jacquet de La Guerre.

Durant toutes ces années, le compositeur est aussi au service d’Élisabeth d’Orléans (dite Madame de Guise), dernière fille de Gaston d’Orléans, qui a épousé en 1667 le neveu de Marie de Lorraine, Louis-Joseph de Guise. Pour ses deux protectrices et leur entourage, Charpentier compose aussi bien des oeuvres sacrées (Litanies de la Vierge à six voix et deux dessus de violes, Miserere, Cæcilia Virgo et Martyr...) que profanes (Actéon, Les Arts florissants, La Descente d’Orphée aux enfers...). Ces divertissements, par leur variété de ton et d’inspiration, représentent une part très personnelle du répertoire profane du compositeur ou sont mis en scène des bergers, des allégories ou des personnages de la mythologie. Des oeuvres comme Actéon ou La Descente d’Orphée aux enfers sont même très proches de l’univers de l’opéra, non seulement en raison de leur thème, mais aussi par leur dimension dramatique et psychologique telle qu’on peut l’entendre dans la plainte d’Actéon et le choeur de lamentations qui suit, ou encore dans la mort d’Eurydice et le récit d’Orphée à l’entrée des Enfers. À la lisière du profane et du sacre, les Pastorales sur la naissance de Notre Seigneur Jésus Christ conjuguent l’émotion religieuse et l’ambiance galante du monde des bergers.

En 1672, Molière demande à Charpentier de remplacer Lully avec lequel il vient de se fâcher pour assurer la partie musicale de ses comédies-ballets. Le 8 juillet, le théâtre du Palais royal reprend La Comtesse d’Escarbagnas et Le Mariage forcé avec une nouvelle musique de Charpentier. Le 30 aout suit une reprise des Fâcheux dont la musique de Charpentier est perdue, tout comme celle de Psyché, tragédie-ballet qui sera remise à la scène en 1684. Le 10 février 1673, le musicien peut donner la pleine mesure de son talent dans une nouvelle pièce de Molière, Le Malade imaginaire. Malheureusement, le comédien meurt à la quatrième représentation, ce qui met fin à la collaboration des deux artistes. Par ailleurs, le compositeur est victime de lettres patentes émanant de Lully à l’encontre de la troupe de Molière ; il doit ainsi réviser la partition de son Malade imaginaire afin de se conformer aux restrictions du nombre de chanteurs et d’instrumentistes autorise par le surintendant de la Musique du roi sur les scènes autres que celle de l’Académie royale de musique. Charpentier continue cependant de travailler pour la Troupe du roi nommée, à partir de 1682, Comédie Française ; il compose la musique de pièces « à machines » (Circé, L’Inconnu) dont les auteurs sont Thomas Corneille et Jean Donneau de Visé. En 1682, pour la reprise d’Andromède de Pierre Corneille, il écrit une nouvelle musique de scène, la première ayant été effectuée en 1650 par d’Assoucy. Malgré les difficultés croissantes imposées par la toute-puissance de Lully, Charpentier poursuit son activité à la Comédie Française avec Les Fous divertissants (1680), La Pierre philosophale et Endimion (1681), Le Rendez-vous des Tuileries, Angélique et Médor, Vénus et Adonis (1685) et une reprise du Malade imaginaire à Versailles en janvier 1686.

Bien que Charpentier n’eut jamais de poste officiel à la cour, il fut cependant sollicité, à diverses occasions, à prendre part au cérémonial royal. Au début des années 1680, il est chargé d’écrire la musique pour les offices religieux du dauphin. Rendant visite à son fils, Louis XIV a le loisir d’apprécier les compositions de Charpentier, comme en ce jour d’avril 1681 où, arrivant à Saint-Cloud, il « congédia toute sa Musique, et voulut entendre celle de Monseigneur le Dauphin jusqu’à son retour à Saint-Germain. Elle a tous les jours chanté à la messe des motets de Mr Charpentier, et Sa Majesté n’en a point voulu entendre d’autres, quoiqu’on lui en eut proposé » (Mercure galant). Les oeuvres composées pour le dauphin sont essentiellement des petits motets sur des textes de psaumes pour deux voix féminines et une basse, accompagnées parfois par des flutes, chantées et jouées par des musiciens du roi, les soeurs et frères Pièche.

En avril 1683, Charpentier, ambitionnant une reconnaissance à sa mesure, se présente avec trente-cinq autres musiciens, au concours du recrutement des sous-maîtres de musique pour la Chapelle royale. Malheureusement, la maladie l’empêche d’aller jusqu’au bout des épreuves. Quelques mois plus tard, la reine de France Marie-Thérèse meurt. Pour célébrer sa mémoire, Charpentier écrit trois superbes pièces : une sorte de grande histoire sacrée In obitum augustissimæ nec non piissimæ Gallorum reginæ lamentum suivi d’un De profundis, et le petit motet Luctus de morte augustissimæ Mariæ Theresiæ reginæ Galliæ. Charpentier est encore musicalement présent auprès de la famille royale pour fêter la guérison de la fistule de Louis XIV ; en février 1687, il reçoit une commande de l’Académie de peinture et de sculpture pour faire jouer dans l’église des Prêtres de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré un Te Deum et un Exaudiat « à deux chœurs de musique » de sa composition afin de « rendre grâces à Dieu du rétablissement de la santé du roi ». Pendant ces années 1680, des couvents de religieuses comme Port-Royal de Paris ou l’Abbaye-aux- Bois demandent des pièces à Charpentier. Pour le premier, ce sont une messe et des motets, pour le second des leçons de ténèbres accompagnées de répons.

À la mort de Mlle de Guise en 1688 et sur la recommandation de celle-ci, Charpentier est employé par les Jésuites dans deux de leurs établissements parisiens. Il devient maitre de musique du collège Louis-le-Grand, rue Saint- Jacques, puis de l’église Saint-Louis, rue Saint-Antoine. Dans son Catalogue des livres de musique, Sébastien de Brossard explique le choix des Jésuites, Charpentier ayant « toujours passé au goût de tous les vrais connaisseurs pour le plus profond et le plus savant des musiciens modernes. C’est sans doute ce qui fit que les Révérends Pères Jésuites de la rue Saint-Antoine le prirent pour le maître de la Musique de leur église, poste alors des plus brillants ». Dès l’installation des Jésuites en France au milieu du XVI^e siècle et la fondation des premiers collèges, les représentations théâtrales scolaires se sont rapidement intégrées dans le programme d’éducation. Il s’agissait de pièces en latin, sur des sujets pieux. Très vite, des intermèdes dansés ou chantés en français s’insérèrent à l’intérieur des tragédies. En effet, devant le succès remporte par l’opéra lullyste, le théâtre jésuite se devait d’être aussi présent dans ce domaine. Ainsi, les intermèdes musicaux prirent de plus en plus d’ampleur, si bien qu’ils constituèrent de véritables tragédies en musique. L’exemple le plus achevé de cette évolution est David et Jonathas du Père François Bretonneau et de Charpentier, représenté le 28 février 1688, conjointement avec la tragédie latine récitée, sur le même sujet, intitulée Saül. Comme la tragédie lyrique, David et Jonathas comprend un prologue et cinq actes. Les proportions de l’oeuvre autorisèrent les contemporains à la considérer comme un véritable « opéra », que l’on peut même percevoir comme un défi au monopole de l’Académie royale, tout en s’éloignant du modelé officiel, par l’originalité de sa conception et de son langage.

Vers 1692 - 1693, Charpentier donne des leçons de composition à Philippe de Chartres, bientôt duc d’Orléans, puis régent à la mort de Louis XIV. Pour parfaire son enseignement, le musicien lui offre un petit traité manuscrit intitulé Règles de composition où sont notamment répertoriés les caractères des modes : do majeur « Dur et guerrier », do mineur « Obscur et triste », ré majeur « Joyeux et très guerrier », ré mineur « Grave et dévot », etc. Le 4 décembre 1693, alors qu’il a cinquante ans, Charpentier fait représenter à l’Académie royale de musique Médée, son unique tragédie lyrique, sur un livret de Thomas Corneille. Si David et Jonathas se distançait du modèle de la tragédie lyrique, Médée se conforme au moule lullyste : prologue à la gloire du roi, large place faite au récitatif, divertissements obligés comme la scène des Enfers de l’acte III. Mais Charpentier ne put s’empêcher de recourir à son écriture personnelle avec une veine mélodique remarquable, un orchestre coloré et une harmonie recherchée, ce à quoi le public n’était pas accoutumé. Aussi l’oeuvre tomba-t-elle sous le coup des « cabales des envieux et des ignorants » au bout de quelques représentations. Si Le Cerf de La Viéville qualifia Médée de « méchant opéra », Brossard défendit l’ouvrage, affirmant que « c’est celui de tous les opéras sans exception dans lequel on peut apprendre plus de choses essentielles à la bonne composition ».

Le 28 juin 1698, Charpentier est nommé maitre de musique des enfants de la Sainte-Chapelle où il reste jusqu’à sa mort survenue le 24 février 1704. Cette dernière période est aussi celle des chefs-d’oeuvre avec la messe Assumpta est Maria, l’histoire sacrée Judicium Salomonis et le Motet pour l’offertoire de la Messe Rouge destiné à saluer la rentrée annuelle du Parlement.

« Le musicien savant »

Très vite après sa mort, Charpentier sombre dans un oubli quasi total. Les raisons d’un tel silence semblent venir tout autant de l’homme dont l’existence modeste se déroula en marge de la puissante cour de Versailles, que du créateur. En effet, l’oeuvre de Charpentier ne suit pas toujours les canons de l’esthétique française de l’époque et ne connut pas l’audience qu’elle méritait, ainsi que le compositeur s’en plaint dans son épitaphe. Peu de partitions furent publiées de son vivant. L’essentiel de son oeuvre est conservé en manuscrits autographes appelés Mélanges qui constituent une collection unique en France pour cette époque. À la mort de Charpentier, ce précieux legs se trouve entre les mains de ses deux neveux, Jacques Édouard et Jacques-François Mathas. Le premier est libraire et édite en 1709 un recueil de petits motets qu’il dédie au duc d’Orléans, mais ne poursuit pas l’entreprise, apparemment faute de succès. En 1727, il s’enquiert donc de vendre l’ensemble des manuscrits à la Bibliothèque royale, aujourd’hui Bibliothèque nationale de France. Charpentier a abordé tous les genres de son époque, tant profanes que sacrés. Au théâtre, il collabora avec les plus grands écrivains de son temps. Il fut précurseur dans le domaine de la sonate et de la cantate avec plusieurs pièces en italien et en français. Il a encore écrit des airs allant du registre galant à la chanson bouffonne. Mais l’aspect le plus important de l’oeuvre de Charpentier appartient au domaine religieux avec 11 messes, 35 histoires sacrées et 400 motets : psaumes, élévations, leçons de ténèbres, antiennes, Magnificat, litanies, Te Deum, séquences, hymnes, motets pour la Vierge et pour les saints... Charpentier est le seul compositeur français qui se soit autant intéressé au genre de la messe à une époque où celui-ci était plutôt délaissé, sinon dans le style ancien, sans instruments ou en plain-chant. Sa production demeure, à tous égards, exceptionnelle. Ses histoires sacrées sont les oeuvres où l’influence italienne se fait le plus sentir. Elles constituent une oeuvre dramatique et religieuse sans précèdent qui restera aussi sans postérité. Charpentier composa peu d’oeuvres instrumentales, mais certaines relèvent d’une grande originalité comme la Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues dans laquelle les instruments sont choisis en raison de leur propriété à reproduire les divers registres de l’orgue français de l’époque.

Critique pour l’aspect italianisant de sa musique, notamment par Le Cerf de La Viéville qui trouve ces oeuvres « pitoyables », son style « dur, sec et guinde à l’excès », l’art de Charpentier trouve quelques fidèles défenseurs comme Brossard qui sut en reconnaitre la beauté ( « bonté » ) : « C’est de ce commerce qu’il eut avec l’Italie dans sa jeunesse que quelques Français trop puristes ou, pour mieux dire, jaloux de la bonté de sa musique ont pris fort mal à propos l’occasion de lui reprocher son gout italien ; car on peut dire sans le flatter qu’il n’en a pris que le bon, ses ouvrages le témoignent assez ».

Actéon, « pastorale en musique »

Le sujet d’Actéon est tiré du Livre III des Métamorphoses d’Ovide auquel le librettiste de Charpentier reste très fidèle. L’oeuvre se divise en six scènes et se passe dans la vallée de Gargaphié dont les pins et les cyprès abritent la grotte de Diane et de ses Nymphes. L’ouverture se présente comme un véritable raccourci de l’oeuvre avec ses mesures changeantes, ses multiples modulations et, surtout, son allusion thématique au monde des chasseurs et à la déploration finale. Non seulement Charpentier brise le moule conventionnel de l’ouverture de son époque, mais il confère à celle-ci une évidente fonction dramatique. En cela, il se montre un véritable précurseur, car il faudra attendre le milieu du XVIII^e siècle pour que les compositeurs cessent de considérer l’ouverture d’opéra comme uniquement décorative et la lient au drame qui suit.

Un prélude instrumental en fanfare (Bruit de chasse) introduit le choeur des chasseurs (« Allons, marchons, courons, hâtons nos pas »), dont l’ardeur est tempérée par l’air d’Actéon honorant Diane (« Aimable reine des forets »). La deuxième scène fait paraitre Diane en compagnie de ses nymphes. Toutes chantent les charmes paisibles de la nature, loin des tourments de l’amour : air de Diane (« Ce ruisseau loin du bruit du monde »), choeur des nymphes, menuet alterne aux voix et aux instruments, chanson d’Aréthuze (« Ah ! Qu’on évite de langueurs ») en rondeau sur un rythme de gavotte, dont le refrain est repris par le choeur, enfin gavotte aux instruments seuls. La troisième scène se divise en deux parties : la première est occupée par un long monologue d’Actéon, en proie à des sentiments divers qu’il exprime tour à tour. Dans cette approche psychologique de son héros, Charpentier recourt à une écriture d’un raffinement extrême, tout en contrastes, offrant l’image d’un personnage complexe, contradictoire, saisi à la fois dans son immédiateté et dans sa profondeur, et dont l’innocence ne fera sentir que plus durement le sort cruel que le destin lui a réservé. Puis, fatigué de sa partie de chasse, Actéon aspire au repos : mais après un prélude instrumental dans la tradition du « sommeil », la pensée de l’amour vient à son esprit. Le jeune homme en est d’abord séduit, puis s’en détourne brutalement et entonne un hymne à la liberté. Soudain, il aperçoit Diane et ses nymphes ; attire par leur beauté, il s’approche. Curiosité fatale : le malheureux est surpris et, malgré ses protestations, puni pour sa témérité.

Dans la quatrième scène, Actéon se trouve de nouveau seul, abandonne à son triste sort. Dans un récitatif pathétique, hache de silences, où l’effroi se mêle au désespoir, il assiste impuissant à sa métamorphose en cerf. Ayant perdu d’humain jusqu’à la voix, ce sont les instruments qui, à sa place, émettent une longue plainte. La scène qui suit forme un contraste absolu. Le choeur des chasseurs reparait, précédé d’un autre Bruit de chasse qui présente quelque similitude avec l’air instrumental de la fin de la première scène. Tous se réjouissent de la capture du cerf qu’ils viennent de faire et invitent Actéon à se joindre à eux, ignorants qu’ils sont de la punition divine infligée à leur ami. Dans la dernière scène, Junon apprend aux chasseurs que c’est Actéon change en cerf qui a été dévoré par les chiens, et qu’elle en est responsable, ayant voulu se venger des infidélités de son époux Jupiter. Le choeur s’abime alors dans la plus profonde douleur (« Hélas, est-il possible »), qui fait place à la colère (« Faisons monter nos cris »), puis à la résignation (« Actéon n’est donc plus »). Par un habile mouvement rétrograde, le musicien reprend la seconde puis la première partie, achevant cette grande lamentation sur le choeur à jamais inconsolable. Avec Actéon, Charpentier, franchissant les limites de l’aimable et anodine pastorale, nous laisse une véritable tragédie dont la dimension psychologique la rapproche d’une oeuvre telle que David et Jonathas composée seulement quatre ans plus tard, mais dans un tout autre contexte.