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Ariane & Barbe-Bleue DUKAS Opéra

Du 7 au 11 décembre 2012

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Présentation

Affiche Ariane & Barbe-Bleue

Distribution

Ariane & Barbe-Bleue ou la Délivrance inutile
Conte en trois actes 
Créé à l’Opéra-Comique de Paris, le 10 mai 1907

LIVRET Maurice Maeterlinck 
MUSIQUE Paul Dukas

ORCHESTRE DIJON BOURGOGNE 
CHŒUR DE L’OPERA DE DIJON 

DIRECTION MUSICALE Daniel Kawka
MISE EN SCENE Lilo Baur
ASSISTANTE A LA MISE EN SCENE Mary Lousi
SCENOGRAPHIE Sabine Theunissen
COSTUMES Greta Goiris
LUMIERES Gilles Gentner
CHEF DE CHŒUR Mihàly Zeke
CHEF DE CHANT Brigitte Clair
PIANISTE REPETITEUR Maurizio Prosperi

ARIANE Jeanne-Michèle Charbonnet
BARBE-BLEUE Damien Pass
LA NOURRICE Delphine Haidan
SELYSETTE Carine Séchaye
YGRAINE Gaëlle Méchaly
MELISANDE Emmanuelle de Negri
BELLANGERE Daphné Touchais
ALLADINE Erifili Stefanidou
LE VIEUX PAYSAN FRANÇOIS Echassoux
LE 2EME PAYSAN Jean Fischer
LE 3EME PAYSAN Jocelyn Desmares

PRODUCTION Opéra de Dijon

Acte I

Dans la grande salle du palais de Barbe-Bleue, la nouvelle épouse de ce dernier, Ariane, vient d’arriver en compagnie de sa nourrice. Au dehors, la révolte des Paysans gronde : ils se doutent du sort d’Ariane, et voudraient le lui épargner. Ariane, quant à elle, a reçu les clefs des sept portes, six d’argent, permises, la septième d’or, interdite : c’est la seule qui lui importe, car "d’abord, il faut désobéir : c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas." Et, après que les six premières portes ont révélé leurs trésors de pierreries, prétextes à autant d’éblouissantes variations orchestrales, la septième montre l’obscur caveau du fond duquel parvient la plainte étouffée des épouses captives de Barbe-Bleue. Ce dernier surprend Ariane en flagrant délit de désobéissance, et veut l’entraîner, mais au cri de douleur qu’elle pousse, les Paysans font irruption dans le Château, prêts à massacrer Barbe-Bleue. Ariane, très calme, s’interpose : " Que voulez-vous ? Il ne m’a fait aucun mal. "Apaisée, la foule se retire, et Ariane demeure face à son époux, vaincu par tant de noblesse et de courage.

Acte II

Dans les immenses souterrains du Château, Ariane et sa nourrice recherchent les épouses captives, qu’elles trouvent bientôt, peureusement tapies dans l’ombre : elles sont cinq dont Mélisande, que Dukas salue par une citation du chef-d’œuvre de son ami Debussy craintives, timorées, soumises à leur destin. Dans l’obscurité, Ariane leur cherche une issue vers la liberté. Lorsqu’elle veut essayer de desceller les barres de fer énormes qui garnissent le sommet de la voute, les captives tentent vainement de l’en dissuader : sans avoir tenté jamais de les soulever, elles croient que la mer les engloutira : " et puis c’est défendu ". Ariane vainc l’obstacle, qui fait place à un carreau opaque filtrant une lueur diffuse : elle le fait à son tour voler en éclat, et l’éblouissante lumière du jour jaillit enfin. Bientôt, l’ouverture est assez large pour laisser passer les prisonnières. Un instant de recueillement devant la splendeur méridienne, les murmures du vent et de la mer, les clochettes des troupeaux, puis c’est la ruée vers la liberté retrouvée.

Acte III

Retour dans la salle du Château. Si les prisonnières, victimes d’on ne sait quel sortilège, n’ont pu franchir les limites du domaine, Barbe-Bleue lui-même a disparu, et les Paysans veillent sur la sécurité des femmes. Ariane pare ses compagnes, qui n’ont jamais su jouer de leur séduction féminine sur leur redoutable maître, quand la Nourrice, haletante, annonce le retour de celui-ci. Les Paysans se jettent sur lui et, après un sauvage combat, l’apportent garrotté pour le livrer à la vengeance des épouses. Ces dernières, cependant, se prosternent à ses pieds, incapables même, dans leur soumission hébétée, de lui venir en aide. C’est Ariane qui, après avoir une fois de plus congédié les Paysans, le réconforte, panse ses blessures, et enfin le libère de ses liens. Barbe- Bleue, subjugué, veut retenir Ariane, qui déjà s’éloigne, suivie de sa nourrice, et qui invite les cinq épouses à la suivre vers la liberté. Mais elles sont incapables de s’y résoudre, préférant l’opulente servitude à l’inconnu. Et Ariane s’en va seule, comme elle était venue, sans avoir pu se délivrer de son cadeau royal, elle s’en va " loin d’ici ; là-bas, ou l’on m’attend encore ... "

Lilo Baur, metteuse en scène

Ariane et Barbe-Bleue est l’histoire d’une quête de liberté. Ariane est une femme qui refuse l’obéissance, une femme de l’action qui se positionne d’égal à égal avec Barbe-Bleue. « La clef d’or est interdite, c’est la seule qui importe », dit-elle à sa nourrice, puis plus loin « Tout ce qui est permis ne nous apprendra rien. (Les portes) ne sont là que pour nous détourner de ce qu’il faut savoir. » Ariane découvre cinq femmes enfermées par Barbe-Bleue dans les souterrains. Elle les délivre de ses ténèbres et, celles-ci, éblouies par la lumière du jour et de la vie, se redécouvrent à elles-mêmes. Mais elles finiront par refuser cette liberté, effrayées par l’inconnu qui les attend, et préfèreront rester aux côtés de leur bourreau. La musique de Paul Dukas est une musique qui m’est tout de suite apparue dans sa dimension cinématographique, chargée de thèmes de suspense évoquant parfois Hitchcock ou Visconti. Les jeux d’ombre et de lumière établissent un contraste entre la figure d’Ariane et les autres femmes qui sont devenues l’ombre d’elles-mêmes. J’ai utilisé le choeur plus souvent que dans le livret original afin d’opposer l’isolement à l’intérieur du château à la vie au-dehors qui offre une possibilité de liberté qu’Ariane est la seule à choisir. 

Entretiens

Vous connaissez très bien la musique française du tournant du XXe siècle, que vous avez souvent dirigée. Quel est votre sentiment sur Dukas et sur la manière dont il s’inscrit dans cette période ?

Paul Dukas peut se ranger dans la catégorie des compositeurs français de cette époque dont l’image a été non pas oubliée, mais occultée par les trois grands noms que sont Debussy, Ravel et Fauré. Il y a là, la même forme d’injustice qu’à l’égard d’un Chausson par exemple, qui lui est comparable par la qualité musicale et la richesse de l’imaginaire créateur. Chez Dukas s’ajoute l’exigence artistique extrême qui l’habitait et lui a fait détruire bon nombre de ses oeuvres qu’il jugeait inabouties. Son catalogue compte dès lors si peu de numéros d’opus, que l’histoire n’a pour ainsi dire pas eu le temps de s’approprier les caractéristiques de son style. Plus j’approfondis cet ouvrage, plus je m’aperçois qu’il s’agit véritablement d’un ovni, qui en termes d’écriture et de style doit à la fois à tout l’héritage musical qui l’a précédé, et à la fois ne doit qu’à lui-même. Lorsqu’on regarde comment il est construit sur le plan dramaturgique, on s’aperçoit que Dukas compose de manière paradoxale sur le livret symboliste de Maeterlinck une musique extrêmement charpentée. Chez Debussy par exemple, puisque la comparaison s’impose nécessairement à l’esprit, il y a une sorte de fusion absolue entre l’imaginaire de Maeterlinck et le sien. Ici, sur le livret éthéré et ambigu du poète belge, qui éclaire simultanément intérieur et extérieur des personnages, Dukas compose une musique qui contredit cette atmosphère vaporeuse, parce que claire, franche, thématisée, c’est-à-dire avec des motifs musicaux qui balisent et structurent le parcours dramaturgique et en montrent la logique. Elle épouse le texte de Maeterlinck, mais là où ce dernier joue sans cesse sur l’équivocité du symbole, Dukas est dans l’évocation de la franche lumière. Il y a presque une distorsion entre les deux aspects, entre le livret et une pensée musicale française qui a hérité d’une tradition germanique et post-wagnérienne (le tramage des leitmotivs bien sûr, mais aussi la construction générale, avec ce climax qui apparaît au deux tiers de l’oeuvre suivi de cette longue désinence). L’ouvrage interpelle et pose question, me semble-t-il, parce qu’on n’y trouve d’abord pas cette adéquation absolue, d’une seule coulée, entre texte et musique qu’on a par exemple dans Pelléas ou dans Tristan.

N’y a-t’il pas pourtant un lien, une résonance, entre ce souci de clarté, de construction logique et presque argumentée de la musique de Dukas, et l’aspiration d’Ariane vers la connaissance, la pleine lumière du savoir et de la liberté, elle qui souhaite avant tout dévoiler, mettre au jour ? Dans la scène de l’ouverture des portes, les seules pierres qui l’intéressent, parce qu’elles sont une image de sa quête, ce sont les diamants, qui ne sont que transparence et démultiplication de la pure lumière. N’est-ce pas un point du livret dans lequel Dukas, grand lecteur des philosophes, ne pouvait que se reconnaître ?

C’est effectivement une scène capitale de l’œuvre, qui montre qu’à un second niveau, plus profond, il y a véritablement un lien organique entre texte et musique. Dukas y fait une chose absolument fantastique. Ariane, dans cette scène, se découvre elle-même. Jusque-là, elle a bien une certitude qui la guide, mais elle n’affirme pas complètement ce qu’elle est. Et ici, elle accède à la lumière, à elle-même. Or Dukas compose une musique qui dans son organisation formelle et modulatoire se construit de manière toujours franche, limpide, « française », mais reste malgré tout trouble, jouant sur un dégradé tonal de telle façon qu’à l’apparition des diamants, à cette illumination matérielle et spirituelle, elle devient soudainement verticale, dans un fa dièse majeur éclatant, et rejoint le texte. Tout se passe comme si l’on avait un univers poétique qui nous dit une chose, un univers musical qui en dit une autre, et tout à coup un point de convergence totale, à partir duquel les deux univers ne font plus qu’un, jusqu’à la fin. Cela rend cet ouvrage absolument troublant ! Il devient ici éminent moderne, parce qu’il colle à cette dimension intime des personnages et à cette évolution d’Ariane qui va à la découverte d’elle-même et à l’illumination d’elle-même.

On donne souvent des compositeurs français de cette époque une image « picturale », on loue leur talent de coloriste, leur capacité à peindre avec mille couleurs, comme s’ils ne s’intéressaient qu’à l’extérieur. Dans le cadre de l’opéra, cela donne parfois cette image d’une musique qui viendrait illustrer l’action, créer des décors, mettre du rouge pour les rubis et de la lumière pour les diamants sans construire, porter et conduire le drame de manière structurelle.

Ce qui me frappe, c’est que c’est une musique éminemment organique. Il y a toujours plusieurs niveaux. Il y a d’abord une sensation de surface, par exemple pour l’ouverture des portes une dramaturgie des tonalités, qui va vers la puissance éclairante des dièses jusqu’au fa dièse majeur qui est la luminosité absolue. Et puis il y a en profondeur un jeu permanent extrêmement fluctuant, en particulier dans les tempi : « au mouvement », « en accélérant », « retour au mouvement », et dans les battues qui donne une cohésion extrême, qui instaure un principe de flux, une vague de fond continue qui organise et structure le mouvement dans un jeu de sac et de ressac. C’est d’abord cette surface de l’orchestration qui interpelle : les doublures, les cordes dans le suraigu, la brillance cuivrée, qui créent une littéralité de la couleur et de la vibration colorée. On comprend pourquoi Messiaen a eu une telle admiration pour son maître Dukas. En dessous, plus profond, il y a l’arioso continue des voix, qui crée une horizontalité permanente, puis plus profondément encore, ce phénomène de flux qui crée les tensions et les détentes internes, et qui évolue à un autre rythme que les changements de couleurs de timbres ou harmoniques. Il y a donc trois strates différentes dans cet ouvrage, ce qui le rend phénoménal : celle du texte, celle de ce continuum horizontal, et celle de ce jeu dramatique de micro-tensions et détentes, qui est la part proprement opératique de l’oeuvre, et s’inscrit dans une dramaturgie générale qui tend vers ce climax en do majeur du deuxième acte.

Ce climax est d’ailleurs suivi immédiatement d’un moment étal, une sorte de pastorale populaire qui nous replonge dans l’univers du conte, comme un écho au « Je ne vois que le soleil qui poudroie et l’herbe qui verdoie » de la Soeur Anne du conte de Perrault !

Le thème des Filles d’Orlamonde est un thème populaire. Elles sont d’ailleurs des filles simples, qui viennent de l’extérieur : lorsqu’elles retrouvent la lumière, elles retrouvent le monde simple et rural qui était le leur. C’est la richesse de cette oeuvre d’ailleurs de tenir ensemble tous ces ingrédients : le conte populaire, le mythe avec la référence à l’Ariane grecque, et la dramaturgie opératique héritée du XIXe siècle, avec ses rapports de tensions et de détentes, un personnage principal qui incarne une conscience supérieure. Et pourtant, ces conventions de l’opéra volent en partie en éclat avec le texte de Maeterlinck : pas d’histoire d’amour (ou alors si peu conventionnelle !), pas de mort tragique. On sent que c’est pour Dukas l’ouvrage d’une vie, comme Padmâvatî pour Roussel. C’est une oeuvre dont on n’a pas encore perçu clairement toute la modernité.

Peut-on percevoir les traces d’une postérité de Dukas, d’une influence qu’il aurait eu chez des compositeurs plus tardifs ?

Il y a bien sur Messiaen dont j’ai parlé, qui lui vouait une admiration sans borne. Je suis aussi intimement persuadé que Bartók a entendu Ariane (ou alors s’agit-il d’un mystérieux air du temps ?) : on trouve dans Le Château de Barbe-Bleue les mêmes usages des tonalités, en particulier le rôle de fa dièse majeur et de do majeur, le même retour du thème initial à la fin, et la même construction de ce thème, ces quatre notes qui sourdent du néant, froides et glaciales, comme un mur soudainement dressé. Il y a entre les deux oeuvres une évidente communauté d’esprit, alors que le traitement du conte y est radicalement différent. Pour ce qui est de l’orchestration, je mesure combien il y a du deuxième acte d’Ariane dans le lever du jour de Daphnis de Ravel, combien les harmonies typiques de Dukas se retrouvent, aussi étrange que cela puisse paraître, chez Rachmaninov et dans le Troisième concerto en particulier. Il y a chez Dukas un traitement du timbre qui n’est ni celui de Debussy, ni celui de Ravel, ni dans l’héritage direct de Berlioz. Étonnamment, c’est plutôt vers les Russes, Rimski-Korsakov et Shéhérazade notamment, qu’il faudrait se tourner, avec cette manière de mêler force et opacité dans leur couleur.

A votre avis, pourquoi cet opéra est-il si peu joué ?

Il y a bien sur des questions pratiques : la taille de l’orchestre, le rôle écrasant d’Ariane, qui en rendent la production difficile. Mais au-delà, je pense que si cet ouvrage est aussi peu joué, c’est à cause de sa stratification qui en rend la compréhension délicate : il faut percevoir à la fois les trois niveaux, sinon, on s’arrête à une orchestration sublime mais vide de sens, et à un livret en grande partie énigmatique. Mais lorsque l’on creuse et que l’on commence à saisir ce maillage extraordinaire, comme holographique, qui révèle des significations différentes en fonction de l’éclairage, l’oeuvre apparaît alors dans toute sa profondeur. Je ne connais pas d’ouvrage lyrique aussi étrange, avec ce rôle-titre aussi important, et ce « grand absent » de Barbe-Bleue, avec des rôles secondaires si caractérisés en aussi peu de mots et de notes… Il me fait songer à l’oeuvre de Lagarce J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, avec ces cinq femmes et la présence incertaine de l’homme à l’étage, absent mais occupant l’esprit de chacune. Le livret d’Ariane est vraiment magnifique, tout est dit par allusion, sans que les mots pèsent, en creux, comme la fin ou un seul regard entre Barbe-Bleue et Ariane puis entre Ariane et Alladine dit tout. Et Dukas a choisi de terminer sa partition à l’unisson de cet insaisissable échange, de cette vibration charnelle, dans un véritable climax en creux, ou l’intensité émotionnelle maximale est atteinte non par le brillant d’un crescendo en tutti, mais par le délitement progressif du thème qui ouvrait l’oeuvre, dans son même environnement harmonique de fa dièse mineur, son retour progressif au silence et à l’inconnu, comme de l’eau absorbée par du sable. Là aussi, l’agencement, la structure est en soi une dramaturgie musicale, comme la dégressivité des tempi à la fin de Lulu de Berg. Musicalement, il est très difficile de ne pas faire de ce délitement, de ce creux, un vide, mais de lui conserver une tension qui se distend, une énergie qui part en lambeaux, une épure qui se réduit progressivement à l’essentiel. Enfin, tout s’achève de manière circulaire : comme dans tous les contes, tout peut à chaque instant recommencer, dans l’éternel présent que crée pour elle-même chaque oeuvre d’art.

Propos recueillis par Stephen Sazio, dramaturge de l’Opéra de Dijon

C’est un texte de Maeterlinck très intéressant. Si l’on compare à ce qu’il a fait par ailleurs, et notamment à Pelléas et Mélisande, on a l’impression qu’il y a un symbolisme moins appuyé, plus subtil, avec une portée philosophique évidente, cette histoire de libération : comment délivrer des femmes qui n’ont même pas conscience de ce que peut être la liberté ? Pourriez-vous nous dire comment vous êtes entrée dans cet univers, comment vous avez perçu cette histoire, et comment vous lisez cette question ?

Les femmes parlent de clarté, il y a même une clarté au plus profond de ces ténèbres, qu’il faut chercher, creuser, et pour moi c’est le savoir. Lorsqu’Ariane demande d’où vient la lumière et qu’on lui répond « Nous ne le savons pas », Ariane répond « Mais il faut le savoir ». C’est vraiment une femme en quête de liberté. Mais quelle liberté ? On pense tout de suite à la liberté de l’amour, mais selon moi c’est d’abord le savoir. Elle cherche, philosophiquement, ce qu’est la liberté, la liberté de faire des choix et de les assumer. Elle défie d’une certaine façon Barbe-Bleue : elle parle d’un mystère étrange qui l’entoure, c’est quelqu’un au grand pouvoir, avec beaucoup de femme, un royaume, elle ne sait pas trop ce qui l’attend et c’est ce mystère qui l’attire. C’est lui qui est allé la trouver, elle le dit : « son amour sauvage et qui tremblait pourtant, est venu me chercher ». Elle laisse derrière elle vingt-cinq amants, car elle cherche le défi. Pour moi elle est la jeunesse, ce n’est pas une femme qui sait déjà tous dès le début.

Vous la voyez vraiment comme quelqu’un de jeune, presque adolescent ?

Oui, complétement. Si l’on lit le conte de Perrault[1], l’héroïne est quelqu’un de très jeune, en qui tout se réveille, toutes les questions, et qui se demande vers quelle direction aller. Pour moi elle n’est pas forcément adolescente, mais jeune dans le sens où elle possède la curiosité, l’intuition et l’instinct. Elle a une intuition incroyable, mais elle ne le sait pas encore. Elle veut savoir. Ce qui importe, c’est ce qui est interdit ; tout ce qui est permis ne nous apprend rien. Elle dit d’ailleurs une phrase incroyable : « D ’abord il faut désobéir : c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas ». Elle refuse l’ordre, ce qui ne veut pas dire qu’elle est une rebelle car elle obéit à des lois, mais à ses propres lois. C’est quelqu’un de très mature, elle dit qu’il faut avoir confiance en soi-même. On peut se faire délivrer par les autres, mais il vaut mieux se délivrer soi-même.

La première apparition de Barbe-Bleue est un moment de théâtre incroyable…

Dans les didascalies, il n’est pas écrit que Barbe-Bleue entre : il est là tout d’un coup. C’est là la magie du conte. Quand les portes se sont fermées, la nourrice dit « Il nous a laissées seules » : ça veut dire qu’il teste, il veut les tester, et c’est ce qui est intéressant. Sa première réaction quand il découvre Ariane, c’est : « Vous aussi … ». Il doit être très déçu, car il l’a laissé peut-être une demi-heure, et déjà toutes les portes sont ouvertes ! Il dit « Vous aussi … » car il ne s’attendait pas à ça, que ce soit si rapide. Il ajoute « Renoncez à savoir et je puis pardonner ... », et elle répond « Je pourrai pardonner lorsque je saurai tout ». Toujours ce mot savoir. Pour moi c’est une fille qui, au Moyen-Âge, quand les femmes n’avaient pas le droit d’étudier, se serait fait passer pour un homme pour apprendre quand même.

C’est systématiquement la Nourrice qui réagit à l’ouverture des portes, lorsqu’elle voit les améthystes, les saphirs, les rubis, les émeraudes, etc. Ariane ne réagit jamais, jusqu’à la sixième porte. Là, les seules pierres qui la font réagir, ce sont les diamants, elle y voit peut-être une métaphore de la connaissance ?

Pour moi les diamants, ce sont-elles : ils sont « purs », « infatigables », ils « ne meur[ent] jamais », ils ne se reposent pas. Comme elle, pure, infatigable. Et la quête est là, dans les diamants.

On a l’impression qu’elle se reconnait dans ces pierres.

Exactement. La Nourrice est comme un grand prologue : la montée jusqu’à la dernière porte. Il faut passer par les diamants pour pouvoir atteindre la porte suivante, c’est grâce à eux qu’on peut atteindre la lumière. Lorsqu’elle arrive à la septième porte, c’est un tel changement, la souffrance des femmes, ce chant des filles d’Orlamonde que la Nourrice essaie de cacher en fermant les portes… C’est la seulement que Barbe-Bleue arrive. Et c’est le seul moment où il commence à être un peu violent. Elle se défend en demandant « Où voulez-vous que j’aille ? » et il répond « Où je vous mènerai ! ». Ce n’est pas une réponse ! C ’est pour nous laisser dans le mystère de ce qu’il va faire d’elle. Lorsque les paysans arrivent, elle leur dit : « Il ne m’a fait aucun mal ».

Je voudrais revenir sur cette scène d’ouverture des portes. Ce qui m’a vraiment frappé c’est que l’on est confronté à deux avidités extraordinaires : il y a cette Nourrice qui est là dans ces pierres, qu’elle met dans son manteau, puis les émeraudes arrivent, elle enlevé les saphirs pour pouvoir mettre les émeraudes, car elle les préfère… et en même temps les pierres sont le symbole de quelque chose de plus spirituel que la richesse, ce qui met encore plus en valeur cette avidité d’Ariane pour la connaissance. Le désintérêt d’Ariane montre qu’elle va vers une autre avidité, supérieure.

Justement, la Nourrice se laisse éblouir, et en plus elle ne sait pas quel choix faire. C’est toute la question des choix que l’on a. Pour Ariane, c’est clair, elle choisit d’ouvrir la septième porte. La Nourrice est toujours dans l’hésitation, et les femmes d’Orlamonde ont perdu justement parce qu’elles ont hésité. C’est quelqu’un qui ne sait pas vraiment, qui est parfois dans le raisonnement, parfois dans le refus, mais qui agit quand même. Par exemple, lors de la lutte avec Barbe- Bleue, c’est elle qui ouvre la porte. Elle est toujours dans le doute, l’hésitation, « Je n’ose pas … et pourtant je voudrais savoir si… ».

C’est un rôle un peu habituel de nourrice, de confidente, dans les tragédies il y a toujours cette seconde femme qui est là. Et ça me fait beaucoup penser à Brangäne dans Tristan et Isolde, elle veille, c’est elle qui annonce que Barbe-Bleue revient. Elle explique les choses. Par moment, on dirait que Maeterlinck, ou Dukas, ou les deux, s’en servent comme d’un narrateur omniscient. Elle est à la fois quelqu’un qui protège Ariane, le terme même de nourrice est fort, presque un substitut de la mère, et il y a ce côté tout de même un peu sombre. Elle dit toujours à Ariane de ne pas y aller, comme si elle l’obligeait à le faire ! Elle la retient, mais partage cette envie d’Ariane de quand même aller voir.

Je trouve aussi qu’elle se laisse impressionner par la société et les ragots. Lorsqu’elle entend les paysans dire que Barbe- Bleue a enterré les femmes, qu’il est fou et apporte le malheur, elle les écoute, elle pense immédiatement que c’est la vérité. Lorsqu’à l’acte III elle voit toutes les torches arriver dans la nuit, elle devient presque un crieur public. Elle est le lien entre intérieur et extérieur. Elle a aussi un côté très drôle, elle se laisse emporter. Ariane dit qu’elle veut aller seule dans les souterrains, mais la Nourrice la suit. Et chaque fois qu’elle dira « J’irais seule », la Nourrice la suivra. C’est comme un chaperon. A la fin, lorsque Barbe-Bleue est blessé, elle devient alors servante, elle apporte de l’eau, etc. Comme si ces cinq femmes avaient acquis un pouvoir, comme des princesses, et la nourrice change d’emploi…

Vous faites de Barbe-Bleue un personnage extrêmement inquiétant, mais jamais effrayant. On comprend, notamment lorsqu’il apparaît blessé, que les femmes en tombent amoureuses. Il est très mystérieux, il choisit de donner les clés car s’il voulait que les femmes n’ouvrent pas la porte, il les garderait. On ne sait pas ce qu’il recherche à travers ça. Dans le conte de Perrault, il y a quelque chose autour de la fidélité de la femme…

Je pense que c’est ça, la fidélité, et la sexualité aussi. La jeune fille est très jeune dans le conte, au moment de se marier. La dernière porte représente la sexualité, et l’ouverture de la porte dans le sang représente la rupture de l’hymen, comme dans l’analyse de Bettelheim[2].

Dans la cinquième porte, les rubis rouge sang, la Nourrice ne veut pas prendre les pierres : on sent encore une permanence de l’interdit, du tabou.

Oui, Ariane demande combien de temps toutes ces femmes ont subi la défense. Quelques jours pour certaines, un an pour d’autres ... Pour moi, les femmes ont consommé leur liaison avec Barbe-Bleue, avant d’ouvrir cette septième porte. Elles ont accepté ses lois, ses conditions, son « ordre menaçant qui ne s’explique pas ». Dès lors, c’est lui qui dirige la sexualité, selon ses règles. C’est pourquoi pour moi, il n’a jamais possédé Ariane, et c’est pour ça qu’elle l’intéresse tellement.

On arrive à comprendre ces femmes. Quand Mélisande dit : « Regardez comme il souffre... Il n’est plus si terrible » ...

Ariane dit aux femmes « Vous avez souffert », et là ce sont les femmes qui disent à Barbe-Bleue « Vous avez souffert ». On comprend ces femmes. Il y a une sorte de compassion car on se reconnaît en elles. Cela devient très touchant.

Alain Badiou fait remarquer que toutes les femmes ne réagissent pas de la même façon à l’invitation d’Ariane à partir : Bérangère dit sèchement non, Alladine se jette sur elle ... Elles ont toutes leur manière de réagir, ce n’est pas un groupe de cinq femmes, mais bien cinq individus.

Sélysette par exemple, dès le début dit à Ariane « Et nous serons heureuses tant que tu seras parmi nous. ». Elle donne cette responsabilité à Ariane, demande une protection. A la fin, elle l’arrête pour lui demander où elle va, Ariane lui répond qu’elle part là où on l’attend. Et Sélysette lui demande « Quand reviens-tu ? ». Tout est dit, elle reste, c’est très clair. Mélisande, c’est celle qui hésite vraiment, c’est elle qui donne le poignard pour le libérer. Barbe-Bleue la rassure. Elle sait que chez lui elle a trouvé une communauté de femmes. Elle n’a pas vécu avec lui certes, mais elle a vécu avec ces femmes, et elles ont trouvé quelque chose entre elles, une sorte d’osmose, qui les rassure plus que de suivre quelqu’un. Où vont-elles aller ? Dans un pays qu’elles ne connaissent pas avec des lois qu’elles ne connaissent pas… Là elles savent ce qui les attend. C’est l’inconnu qui effraie, dans l’amour, dans tout. Et on préfère subir ce que l’on connaît, même si c’est douloureux, plutôt que d’aller vers l’inconnu.

Ygraine, elle, ne tourne même pas la tête lorsqu’Ariane propose de partir, elle est là depuis longtemps, un an et demi, deux ans, elle est loyale. D’ailleurs dans le livret, c’est elle qui ferme la porte à la fin. Elle a aussi ce côté femme-enfant, Barbe-Bleue chancèle, saigne, et elle donne des explications dans un effarement enfantin.

Alladine, c’est la dernière, elle pleure tout le temps, elle donne des baisers sur son front, il semble qu’elle était très heureuse avec Barbe-Bleue.

Ariane ne délivre pas les filles d’Orlamonde, mais d’après vous elle délivre Barbe-Bleue ?

Oui, Barbe-Bleue est vraiment celui qui a changé car Ariane l’a délivré. Elle lui a donné une liberté. La première fois lorsqu’elle dit aux paysans « Il ne m’a fait aucun mal », elle le sauve. Elle le délivre une seconde fois lorsqu’ils veulent l’aider à tuer Barbe-Bleue : « Avez-vous ce qu’il faut pour le tuer ? », « Voulez-vous qu’on vous aide ? », et elle répond : « Nous en viendrons à bout ». Pour moi cela veut dire : à bout de la tâche, de ce qu’il fallait faire. Il est blessé, vaincu, mais ne le sait pas encore. C’est très fort, car cela laisse une ouverture : elle ne va pas le tuer, mais elle veut ouvrir les yeux de ces femmes. Et pour cela, elle part, et c’est encore pire que de lui faire du mal, car elle part sans qu’il l’ait possédée, en retirant son savoir et tout ce qu’il voulait d’elle. Pour moi c’est ça la force de cette scène, il ne dit rien, mais veut la retenir parce qu’il sait qu’il l’a perdue.

C’est la première fois qu’il se rend compte qu’il a perdu celle qu’il voulait avoir, la seule avec qui il aurait pu avoir une relation de couple, car elle est son égale. Ce n’est pas lui qui mène le jeu, ce n’est pas lui qui donne les ordres, c’est elle qui suit ses propres lois. C’est la vraie altérité. Elle l’aime, mais elle est déçue qu’il n’ait pas été à la hauteur de ses attentes. Mais pour moi, les femmes font véritablement un choix, même si c’est celui de rester. Car à ce moment-là, Ariane leur a donné la liberté de le faire.

Il y cette invitation magnifique d’Ariane à Ygraine à la fin : « Vois, la porte est ouverte et la campagne est bleue… »

C’est ce bleu que l’on retrouve dans les dernières toiles de Miró, dans les derniers films de Derek Jarman, quelque chose de calme, de paisible… C’est l’ouverture, c’est l’horizon, c’est l’ouverture totale de l’espace, du savoir…

Propos recueillis par Stephen Sazio, dramaturge de l’Opéra de Dijon


[1] Voir le conte de Barbe-Bleue
[2] Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fée

À propos de l’œuvre

Marguerite Haladjian, journaliste & critique

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

De la légende de Barbe-Bleue à l’opéra de Paul Dukas

Voici que, dans l’espace magique de la scène d’opéra, surgit d’un temps sans mémoire la sombre et puissante figure de Barbe-Bleue, terrifiant prince des ténèbres. Depuis que Charles Perrault a fixé en quelques brèves pages la fable venue de la tradition orale dans le recueil des Contes de Ma Mère l’Oye, la Barbe-Bleue a rencontré un vif succès dès sa parution. Puis, le colportage et l’imagerie d’Épinal lui ont assuré une immense et durable audience. La légende effroyable de ce seigneur n’a cessé de hanter l’imaginaire comme la face cachée de l’être humain. Une science consommée du mal aiguisée par une volonté de puissance insensée a forgé l’image d’un héros sanguinaire, âme damnée, implacable et tenace lancée vers le meurtre dans les brumes de son château maléfique ou la violence ne connaît pas d’entrave, ou le mal triomphe.

Tout concourt à cette alliance fascinante d’un récit étrange et barbare qui dévoile la part vertigineuse et obscure de l’être comme un nouveau jeu sur l’échiquier du désespoir. Barbe-Bleue, seigneur cruel, isolé dans un monde clos ou seules règnent les forces mauvaises, répand la terreur et fait surgir les cauchemars par ses crimes trempés dans le sang. Sa fortune, ses maisons, ses vaisselles d’or et d’argent, ses bijoux éblouissent les malheureuses jeunes filles qu’il épouse et met à l’épreuve leur curiosité en leur confiant les clés d’argent des six portes permises, et la dernière clé d’or dont l’usage est interdit. Si elles cèdent et désobéissent, il les tue. La transgression du tabou est ainsi suivie d’une punition sous la forme d’un meurtre rituel qui s’abat sur la coupable, la clé d’or souillée par le sang indélébile aide le criminel dans son entreprise en procurant la preuve de la désobéissance des épouses insoumises. La progression dramatique de ce conte hallucinant de la mort et de la nuit nous fait pénétrer avec chaque victime dans le labyrinthe du château maudit qui s’ouvre sur des pièces sombres comme des caveaux ou les épouses défuntes sont enfermées.

Depuis son apparition, ce conte barbare a subi de nombreuses variantes et transformations. Au cours des siècles, il a acquis une force et une vitalité nouvelle qui a quelque peu modifié sa signification. La matière sensible du thème de la désobéissance et son corollaire le châtiment, la texture ambigüe du récit qui se meut dans un univers étrange et inquiétant ont nourri l’inspiration de nombreux artistes et compositeurs. Ainsi, l’écrivain belge Maurice Maeterlinck (1862-1949) et le poète hongrois Bela Balazs (1884-1949) se sont-ils emparé du mythe de Barbe-Bleue en le réinterprétant, fournissant a des musiciens tels Paul Dukas (1865- 1935) et Béla Bartók (1881-1945) les livrets d’opéras fabuleux, Ariane et Barbe-Bleue et Le Château de Barbe-Bleue (création à l’Opéra de Budapest, 24 mai 1918), deux versions puisées dans le fond légendaire, accordées à des sensibilités littéraires qui ont infléchi diversement le sens de l’énigme. Par le souffle lyrique de la musique, les compositeurs ont à leur tour enrichi la complexité saisissante du thème pour en libérer la trame souterraine et délivrer l’expression des pulsions de cette passion négative qui habite Barbe-Bleue et s’acharne à la destruction et à la mort.

Les affinités électives, littérature et musique

Maurice Maeterlinck a conçu dès l’origine sa pièce comme un livret d’opéra initialement destiné à Edvard Grieg. En avril 1899, il écrit à son traducteur allemand : « J ’ai en ce moment achevé une sorte d’opéra légendaire ou féerique en trois actes destinés avant tout à la musique, et qui, si je trouve un musicien convenable, seront représentés à l’Opéra-Comique de Paris l’hiver prochain, titre Ariane et Barbe-Bleue ». La découverte du texte a sa parution en 1899 suscite immédiatement l’enthousiasme de Paul Dukas pour mettre en musique ce sujet après avoir obtenu l’accord de l’auteur. En cette fin de siècle, Maeterlinck était un écrivain célèbre, ses drames symbolistes étaient admirés dans les milieux cultivés. Rappelons que sa pièce Pelléas et Mélisande avait passionné Debussy et lui avait inspiré l’un des plus beaux opéras du répertoire lyrique français. Debussy avait terminé le piano-chant de son opéra lorsque Dukas commença l’écriture du sien auquel il se consacra pendant sept ans. Ariane et Barbe-Bleue, son unique ouvrage lyrique considéré comme son oeuvre maîtresse, sera donné en création à l’Opéra-Comique à Paris le 10 mai 1907 avec, dans le rôle d’Ariane, Georgette Leblanc, la maîtresse de Maeterlinck, celle qu’il avait voulu imposer sans succès à Debussy pour la création de Pelléas. L’écriture pour la scène qui lie texte et musique dans une perspective dramaturgique représentait un enjeu musical qui avait toujours sollicité l’intérêt de Dukas. Encore jeune étudiant, il compose deux Ouvertures, l’une pour le Roi Lear de Shakespeare et l’autre pour Götz von Berlichingen de Goethe. A l’âge de vingt-sept ans, il s’attache à la composition d’une nouvelle Ouverture pour Polyeucte, la pièce de Corneille, cette même année 1892, il entreprend une première tentative d’opéra Horn et Rimenhild, d’après la chanson de geste anglo-normande du XIIème siècle, qu’il ne mené pas à son terme. Un peu plus tard, en 1899, il s’attelle à un nouveau projet, L’Arbre de Science, d’après une légende indienne, mais, cette même année il fait le choix d’Ariane et Barbe-Bleue, trouvant sans doute dans cette oeuvre littéraire des affinités avec son monde intérieur, un réseau d’images qui puissent féconder son parcours musical et solliciter son imagination créatrice en vue d’un drame lyrique.

Ariane, une héroïne aventureuse, éprise de liberté
 

Autour du schéma connu du conte de Perrault, Maeterlinck invente sa propre fiction. Il saisit les interférences de la fable qu’il vivifie en exploitant la légende de Barbe-Bleue auquel il adjoint le mythe d’Ariane, la soeur de Phèdre, la fille de Minos, roi de Crète qui a demandé à Dédale de construire le labyrinthe pour y enfermer le Minotaure. Séduite par le beau Thésée, destiné à être donné en pâture au monstre mi-homme mi-taureau, Ariane veut le sauver, elle lui remet une pelote de fil pour sortir du labyrinthe et une épée pour tuer le Minotaure. Thésée, vainqueur du monstre, s’enfuit avec Ariane puis l’abandonne, solitaire, sur le rivage de l’île de Naxos.

Dans son livret, Maeterlinck brouille les traits traditionnels qui définissaient la dernière épouse de Barbe-Bleue. Il brosse le portrait d’Ariane en héroïne triomphante, sûre d’elle et de sa beauté conquérante, une nature ardente et passionnée, avide de connaissance et de vérité, celle que Barbe-Bleue est allé chercher dans des contrées lointaines, une figure féminine rare à l’opéra qui préfère les destins tragiques de femmes victimes.

Ariane vient d’arriver dans sa nouvelle et luxueuse demeure, accompagnée de sa nourrice. Elle sait que celles qui l’ont précédée sont vivantes, enfermées dans le château, elle veut démasquer le secret du redoutable Barbe-Bleue qu’en femme téméraire, elle ne craint pas. Alors que le maître de maison part en voyage vers une destination inconnue, il confie à Ariane les fameuses six clés en argent pour ouvrir les portes des différentes pièces du château et une septième en or dont elle ne doit pas se servir. Elle est « la seule qui importe » car « il faut désobéir, c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas » affirme-t-elle avec un courage admirable a sa nourrice. Pourtant, dans le sinistre château, l’insécurité règne, dehors, la révolte gronde, les paysans veulent épargner à la mariée le sort qu’ils redoutent pour elle. Mais, son désir irrépressible de tout connaître la pousse à s’affronter à son terrible époux en voulant percer le mystère de la chambre interdite. Elle ouvre avec hâte car « l’heure où l’on peut agir est rare fugitive » les six portes successives qui ont livré leurs trésors d’étincelantes pierreries, Ariane se montre indifférente à toutes les richesses déployées, car ce qu’elle aime « est plus beau que les plus belles pierres ». Seule la clarté des cataractes de diamants amoncelés derrière la sixième porte éclaire de leur pure luminosité sa quête de la vérité qui la mène vers la septième porte défendue. En dépit des mises en garde de sa nourrice, elle s’avance seule et l’ouvre avec la clé fatale. En contraste avec la splendeur rutilante des salles visitées, la dernière porte donne accès aux profondeurs obscures d’une cave enténébrée d’où s’échappe le chant étouffé des épouses. Subitement de retour, Barbe-Bleue surprend Ariane désobéissant à ses ordres comme ses soeurs. « Le bonheur que je veux ne peut vivre dans l’ombre » lui lance-t-elle fièrement. Pendant ce temps, les paysans se sont introduits dans le château, sur le seuil de la salle avec l’intention d’abattre le tyran. Ariane le sauve et le protège en calmant la vindicte populaire.

Cette situation dramatique clôt l’acte I et marque une forme de supériorité d’Ariane sur Barbe-Bleue qui admire sans doute en silence cette femme libre et noble qui sait lui résister tout en le protégeant. A l’acte II, celui-ci a disparu par enchantement. Ariane, toujours plus intrépide, brave l’interdit et descend dans la nuit des souterrains labyrinthiques du sombre château. Elle s’avance dans les ténèbres, telle l’héroïne antique dans le labyrinthe, et découvre avec stupeur les cinq épouses précédentes, vivantes, séquestrées dans l’obscurité d’une cave sordide. Elles sont en haillons, les cheveux défaits, le visage blafard et amaigri, les yeux hagards, dans la torpeur d’une existence sans avenir, d’un temps suspendu. « On priait, on chantait, on pleurait, et puis on attendait toujours... », avouent les malheureuses. Ariane est venue délivrer ces femmes torturées, détruites par leur tortionnaire, leur apporter la lumière dans les ténèbres qui retiennent enfermées leurs victimes. « Allez-vous vivre ainsi dans la terreur ? » demande-t-elle avec véhémence à ces femmes paralysées par la peur, redoutant les pires dangers. En dépit de leur résistance et de leur crainte car « c’est défendu », elle brise une vitre et trouve l’issue qui permettrait à ses soeurs de sortir de la tombe, de fuir l’enfer et la mort lente.

Malgré l’absence de Barbe-Bleue, les cinq femmes, réunies dans la grande salle du château, restent prisonnières de leur univers obsessionnel, pétrifiées, comme si le cours de leur vie s’était arrêté pour toujours. Ariane ne perd rien de son enthousiasme, de sa tendre et compassionnelle humanité. Elle essaie de leur redonner la confiance perdue, de restituer leur féminité bafouée, elle les pare et les embellit et restaure l’image dégradée qu’elles ont d’elles-mêmes. Mais voilà que Barbe-Bleue, seigneur haï de son peuple, est capturé, ligoté par ses sujets en révolte. Echappé de justesse à la mort grâce à l’intervention d’Ariane, il est livré aux épouses qu’il a martyrisées. Mais, à la stupéfaction d’Ariane, elles semblent émues de le retrouver, se montrent attendries par ses blessures, pleines de pitié pour ses souffrances, sans désir de vengeance aucune, elles se prosternent à ses pieds, toujours sous l’emprise de leur bourreau pourtant désormais vaincu et inoffensif. Avec leur aide, Ariane soigne le blessé et le délie puis quitte par un bref adieu son redoutable époux qui cherche pourtant à la retenir. Elle invite ses compagnes sur le chemin de la liberté. Mais, la seule présence de Barbe-Bleue exerce sur elles cette force d’attraction irrésistible, diabolique et destructrice. Dès lors, cette fascination si complexe et troublante qui lie la victime à son bourreau condamne toute tentative de délivrance à l’échec. Et bien qu’Ariane ouvre les portes vers un autre monde « inondé d’espérance », ses cinq compagnes, figées dans la servitude volontaire d’une existence marquée par la violence, refusent à tour de rôle de la suivre avec des arguments peu convaincants. Ariane n’était pas la libératrice attendue qu’elle voulait être pour ces femmes séquestrées, humiliées, incapables de s’émanciper, de se soustraire au joug de leur tortionnaire. Sa belle utopie s’est heurtée aux forces profondes de l’interdit qui aliène la conscience de ses « pauvres sœurs ». Elles préfèrent demeurer captives de leur souffrance, esclaves de l’ombre. Enfermées dans l’univers carcéral du château de l’épouvante, elles ne pourront s’engager sur la voie qu’elle leur indique. L’héroïne solitaire abandonne dans leur nuit fatale celles qui préfèrent être anéanties par les puissances occultes et mystérieuses de la nuit. Ariane franchit pour toujours le seuil noir du château, elle ira sous d’autres cieux porter la flamme lumineuse de la liberté, de l’espérance et de la foi généreuse dans la vie.

Marie-Laure Ragot, co-auteur de la biographie du compositeur parue chez Fayard

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« Connaissez-vous Dukas ? C ’est le meilleur musicien français après d’Indy. ». Voilà ce qu’a l’aube du nouveau siècle, Romain Rolland confiait à Richard Strauss dans sa correspondance. Pour autant, Dukas ne trouvera jamais une place aussi étincelante au panthéon des grands compositeurs que ses contemporains et amis Claude Debussy ou même Vincent D’Indy. C’est que Paul Dukas fut un homme discret voire secret et que ses conceptions musicales étaient exigeantes, en témoigne notamment son admirable sonate pour piano (en Mi bémol mineur, 1900). Lauréat d’un second Prix de Rome (1888), formé à l’école du Conservatoire de Paris, il y fut professeur à partir de 1909. Nonobstant, l’homme fut toujours en proie à un doute obsessionnel sur ses propres capacités créatrices. Il ne nous laisse pas plus d’une douzaine d’oeuvres, ayant détruit tout ce qu’il jugea inaccompli. (Heureusement, ses amis veillent, et c’est ainsi que La Péri fut sauvée du néant.) Aujourd’hui, sa renommée se résume le plus souvent à l’épisode symphonique de l’Apprenti Sorcier ; régulièrement associé à sa représentation au personnage de Mickey Mouse dans le dessin animé Fantasia (1940), (ce faisant, rendons hommage à la fille unique du compositeur, qui, souhaitant défendre les droits d’auteur de son père, mourut dans l’accident d’avion qui la conduisait en Floride auprès de Walt Disney). Si Paul Dukas s’y retrouve pleinement, cette seule oeuvre ne saurait donner toute la mesure de ses talents.

1907, année de la création d’Ariane et Barbe-Bleue : le monde musical français compte une pléiade de compositeurs notoires : de Saint-Saëns, Massenet et Fauré pour les plus anciens à Ravel, Magnard, Roussel, Schmitt parmi les plus jeunes. Deux ans après le Pelléas et Mélisande de Debussy, nous sommes à l’aube de l’aventure des Ballets Russes et de la révolution stravinskienne qui, elle, surviendra quatre ans plus tard avec Petrouchka tout d’abord, et surtout Le Sacre du Printemps en 1913. Parallèlement, Schonberg s’évade de la tonalité avec le sérialisme et bientôt le dodécaphonisme. Dukas, si proche de Debussy, attentif à l’évolution de son art, reste pour sa part dans la lignée d’une esthétique française fin de siècle. Le compositeur n’a aucune velléité de meneur d’avant-garde. Son art se distille savamment dans l’intimité de son bureau, ou ce solitaire studieux, remettant sans cesse son oeuvre sur le métier, est pour lui-même le plus sévère des juges. Dans l’ombre de l’oeuvre de son ami Claude, on pourrait vite réduire sa production à celle d’un conformiste doué mais sans originalité. Loin de là, la plupart de ses contemporains ne s’y sont pas trompé, qui de Debussy justement, de Fauré, mais aussi de Paul Valéry ou Gabriel Marcel loueront son talent et ses partitions. Malheureusement, Dukas illustrera presque tous les genres mais chaque fois en ne nous offrant qu’un exemplaire unique.

En fait, comme Haendel ou Beethoven avant lui, l’auteur d’Ariane rêve surtout et toujours d’opéra, ou pour mieux dire de drame lyrique. Remarquable critique musical, il abordera souvent ce répertoire en analysant les oeuvres de ses contemporains (saluant notamment la création de Pelléas en 1902) comme celles de ses prédécesseurs, avec une prédilection pour Rameau ou Gluck. Ce perfectionniste fera précéder Ariane de seulement deux autres tentatives avortées dans le genre : Horn et Rimenhild (1892) et L’Arbre de Science (1899). Toutefois, on pourrait avancer l’idée selon laquelle à travers l’ouverture de Polyeucte (1891), le poème symphonique l’Apprenti Sorcier ou le poème dansé La Péri (1912), Dukas explore tout autant ses idées de dramaturgie musicale à travers des formes symphoniques certes, mais reposant toutes trois sur des arguments littéraires. Or, en ce domaine, le compositeur développe une vision tout à fait originale et complexe. Esprit fin, d’une grande culture littéraire, Dukas possède un sens aigu et hautement personnel de la dramaturgie et finalement, seule Ariane et Barbe-Bleue en sera l’unique concrétisation aboutie.

Dans son unique ouvrage lyrique achevé, le musicien nous livre en effet l’application des théories sur l’art lyrique élaborées et exposées par le critique qu’il fut de longues années. Ses influences sont multiples. En la matière, le compositeur français eut en fait plusieurs maîtres. Citons parmi eux Wagner, bien sûr, nous y reviendrons, mais surtout Berlioz, Beethoven, Mozart, Rameau et Gluck. A propos de ce dernier, il s’exprime ainsi concernant Alceste : « Dans l’opéra véritable, le drame est totalement subordonné à la musique ; dans la tragédie lyrique, comme Gluck l’a conçue, la musique n’intervient que pour renforcer de toute sa puissance le pathétique des situations, sans jamais entraver leur liaison ni la marche du drame (…) la musique doit se créer elle-même son propre drame (…) et elle ne peut être appelée seulement à fortifier les situations d’une tragédie conçue indépendamment d’elle. » Evoquant le deuxième acte de son opéra Orphée, il poursuit : « Cet acte vit par la musique seule, c’est-à-dire qu’on y trouve moins de drame en musique que de musique en action, et que l’émotion scénique y est portée à son comble par la complète identification de l’inspiration musicale et de l’idée poétique. Bien avant Wagner, nous trouvons là un magnifique spécimen de drame conçu symphoniquement et une plasticité lyrique, si l’on peut dire, inconcevable en dehors du théâtre chanté, dont Gluck nous fait entrevoir, le premier, la puissance ».

« Un drame conçu symphoniquement » …L’expression du compositeur est assez révélatrice : il aspire à faire de la musique l’élément primordial du drame lyrique au détriment de la réalité concrète de la scène. Dès lors, on comprend mieux les raisons pour lesquelles, depuis sa création en 1907, Ariane a si peu et souvent si mal trouvé à être monté sur les scènes du monde entier. Pour lui, comme il l’évoque à propos du Fidelio de Beethoven, la musique doit « se libérer du sens immédiat des paroles. Elle édifie un drame au-dessus du drame, de sorte que ce qui se passe sur la scène n’est plus que l’ombre de l’action, une sorte de chiffrage vulgaire, d’écriture démotique des passions et des caractères. Cette musique ne se rattache plus à l’affabulation que par des liens subtils, semblables à ceux qu’unissent la raison pure a la raison suffisante ».

Pour servir cette conception musicale du drame, le symbolisme, plus que tout autre style, semblait particulièrement adéquat. La rencontre Dukas - Maeterlinck fut, peut-être plus encore que celle de Debussy –Maeterlinck, une chance exceptionnelle que le compositeur s’empressa de saisir. Epris de philosophie, (grand lecteur de Montaigne, Descartes et Spinoza), il jugea d’emblée le symbolisme puissant du livret de l’écrivain belge et combien il pourrait s’accorder avec ses visées personnelles. Pour lui, « le drame est dans la symphonie, dans l’entrecroisement continuel des mélodies mères, dont la signification s’adapte au langage articulé ». Ce drame doit être transcendé par la musique qu’il induit. La musique prime donc sur le texte et les conventions opératiques habituelles (équilibre des rôles, gestion du temps musical) sont bouleversées. Il n’hésitera pas à intervenir directement auprès de Maeterlinck pour obtenir certaines modifications du livret, le plus souvent en vue précisément de mieux servir la musique. De la sorte, il sera non seulement à l’origine du développement du rôle de la nourrice comme de la réduction de celui de Barbe-Bleue (l’importance scénique de son rôle, par exemple, est inversement proportionnelle à celle du rôle d’Ariane, qui, elle, est quasi continuellement en scène. Bien différente des voix wagnériennes, ce rôle féminin est d’ailleurs particulièrement ardu. Dès lors, on imagine sans peine les difficultés de distributions des rôles qui en découlent) mais aussi de l’allongement de la scène des pierreries comme de la multiplication des strophes du chant des Filles d’Orlamonde entonné par les épouses. Ajoutons à cela les interventions d’un choeur qui demeurent extrêmement limitées et l’on voit combien Dukas se situe en marge des conventions opératiques de ses prédécesseurs ou de ses contemporains quels que soient les pays d’ailleurs.

Malgré ce qui peut apparaître comme une conception très singulière du drame lyrique, la partition d’Ariane, dans ses proportions internes et sa construction formelle, relevé pourtant d’un véritable classicisme : équilibre et symétrie des parties y sont de mises (les trois actes comptent respectivement 186-190 et 194 mesures). Dukas est en effet un architecte rigoureux. Si, pour lui, la forme doit suivre l’idée, il n’en demeure pas moins qu’en bon esprit cartésien, il revendique « une bonne ordonnance » dans la construction musicale. Ainsi, chacun des trois actes est introduit et se conclut par des épisodes instrumentaux (la prodigieuse fanfare du premier acte est à elle seule lettrine étincelante en prélude au conte tout entier). Leur fonction n’est nullement de simple décoration. Bien plus, ils se veulent la traduction musicale de l’évolution psychologique sous-jacente des personnages. A la manière d’un choeur antique, l’orchestre se veut ici le commentateur des sentiments éprouvés par chacun d’entre eux et principalement par Ariane. Mais leur rôle ne s’arrête pas là. Ils sont aussi une manière d’éviter l’opéra à « numéros », conception archaïque selon Dukas. Car comme dans le drame wagnérien, que Debussy reprendra aussi dans Pelléas, mais tout comme le prônait déjà Gluck bien avant eux, les scènes doivent se succéder d’une manière fluide, sans être interrompues par des interludes intempestifs ou des ruptures entre elles. Tout y est transition en tuilages, transformation progressive du matériau musical pour passer insensiblement d’une atmosphère a une autre et libérer l’action. Pour y parvenir, le développement d’un riche matériau thématique est nécessaire, associé au rôle essentiel de l’orchestre.

Or Dukas possède un talent remarquable, celui de l’art de la variation. Ariane, aux côtés de La Péri ou des monumentales Variations, Interludes et Finale sur un thème de Rameau (1903), nous donne l’expression la plus aboutie de cette technique sur laquelle repose une grande partie du langage du compositeur. Le compositeur va ainsi utiliser plusieurs thèmes principaux associés aux personnages et à leurs sentiments, à la manière des leitmotivs wagnériens, mais tout en les renouvelant constamment, en les faisant s’enchevêtrer, en les variant à l’extrême. De la sorte, son matériau musical, se modifiant sans cesse tout en gardant son unité, assure une cohérence rigoureuse à l’ensemble de la partition, tissée de multiples fils thématiques harmonieux que l’oreille de l’auditeur pourra aisément repérer.

Au passage, précisons qu’on ne saurait réduire pour autant Dukas à n’être qu’un simple émule wagnérien de plus. Son travail thématique ne se limite pas à de simples motifs conducteurs. S’il fit le voyage à Bayreuth et si l’on en croit d’Indy qui « considère cette oeuvre comme la plus puissante manifestation de musique dramatique qui se soit produite depuis les drames wagnériens » ; néanmoins, selon la formule de Norbert Dufourcq, « [Dukas] admire mais il ne suit pas ». Ses conceptions dramatiques et son esthétique musicale diffèrent profondément du maître allemand. La musique de Paul Dukas, si elle a assimilé les leçons wagnériennes, tout en la dépassant pour s’orienter vers une esthétique toute française.

Au coeur de son écriture, la mélodie est pour Dukas un élément toujours prodigué généreusement. Son invention est particulièrement féconde sur ce point. Contrapuntiste hors pair, il élabore des lignes ou orchestre et personnages dialoguent, où se répondent tour à tour dans une évidente logique. Concernant la mise en musique de la langue française, il apporte une réponse qui ne doit rien à celle de son ami Debussy. Celle du compositeur de Pelléas lui est propre et demeure une sorte d’exception dans la production lyrique française. La déclamation proposée par Dukas se fait plus chaleureuse, plus ondoyante sans pour autant chercher le naturel. En réalité, la langue d’Ariane, le compositeur la porte depuis sa seconde cantate pour le Prix de Rome, Sémélé. La ligne vocale s’allonge en de longues arabesques mais peut aussi dans les moments de tension se raidir en un recto tono, ligne droite déterminée. Comme il est de mise dans les opéras français depuis Lully, la compréhension des paroles est primordiale. Pour cette raison, la syllabe se détache clairement. Ceci n’empêche pas cette déclamation de se glisser dans un langage rythmique véritablement riche mais non révolutionnaire. Son écriture rythmique est toutefois des plus subtiles, et il agit encore ici, comme sur bien d’autres points, en maître du détail microscopique. Par touche, par évolution pointilliste, il modifie, règle comme un horloger, les accentuations et les articulations de ses thèmes. Jouant des changements de mesure, parfois très brefs, il souligne par de fines césures significatives le retour d’un élément, une entrée en scène, une intention, une surprise… Nul besoin de rythmes complexes, inégaux, rétrogradables ou non (comme les affectionneront Stravinsky ou Messiaen), le seul usage du point suffit à affiner le contour d’un motif. Clarté et efficacité sont ici les maîtres mots.

Quant à ses harmonies, elles peuvent tout à la fois suivre des enchaînements traditionnels simples (les accords parfaits qui ouvrent et concluent Ariane par exemple) ou présenter quelques audaces, comme les gammes par tons dont il dégage des accords - types qui essaiment la partition et qu’il utilisera selon son expression « en effet de résonance ». L’emploi subtil et limité de la modalité qui colore notamment le chant des Filles d’Orlamonde du premier acte n’est pas pour autant redevable à l’attrait que lui trouvaient également Debussy ou Fauré. Chez Dukas, « pas de rythmes torturés, pas d’harmonie savamment et délicieusement dissonancées, mais des modes inattendus, des mélodies capricieuses, des contrepoints baroques ». Avec cette partition lyrique, l’auteur d’Ariane nous montre qu’il est encore possible de réaliser un drame tout entier en usant essentiellement du langage tonal. On l’a dit, Dukas n’est pas un novateur mais son art est l’expression d’une haute et sensible personnalité au métier sans faille.

Parmi ses domaines d’excellence, il en est un ou il ne fut rien de moins qu’un véritable orfèvre : celui de l’orchestration. Il s’agit là sans nul doute, à côté de la dramaturgie, de son talent le plus original et remarquable qu’il convient d’analyser plus avant.

Dans la lignée des grands orchestrateurs français depuis Berlioz, il demeure parmi les plus grands, auprès d’un Ravel, d’un Koechlin ou de celui qui, plus tard sera son élevé, Olivier Messiaen. D’après Pierre Lalo, « l’orchestre le plus fort, le plus incisif, le plus sonore, le plus brillant que l’on puisse concevoir, n’emprunte rien à l’orchestre de Bayreuth ; ce n’est pas ce flot immense ou les timbres roulent confondus ; c’est la netteté de l’orchestre classique, ou chaque groupe d’instrument conserve sa fonction, sa vie propre ».

Mieux encore, Messiaen sait nous faire saisir le savoir-faire magistral de son maître : « (…) cela est toujours admirablement disposé, d’un contrepoint impeccable. Á l’instar d’un Wagner, Dukas double parfois les bois par les cordes et vice-versa. L’orchestre en timbres soli de Pelléas semble lui être étranger. Il recherche avant tout le coloris, la clarté de l’ensemble. Peu de tenues aux cuivres surtout ! Les trompettes procèdent par détachés secs ou enflés. Souvent la petite flute vient diamanter les tutti en quelques traits rapides. Dukas sait faire rire ses bois, rougeoyer ses cuivres, haleter son quatuor. Mais ce qui lui appartient en propre, c’est la façon vraiment remarquable dont il précise l’accent. Par une fusée des bois ou du quatuor, un trait de violon ou un arpège de petite flute, un sforzando des trompettes, un coup de cymbales, un frémissement crescendo des tambours de basque, un pizzicato, une broderie, un accord trillé des vents, de rapides staccato des cuivres, et surtout par ces groupes appogiatures dont il raffole, grappes pimentées, furtives étrangères qui font tout le brio de cet enchantement sonore ».

La scène des pierreries, qu’Ariane découvre avec la nourrice en ouvrant les portes, est à juste titre restée un morceau d’anthologie. Tout l’art du magicien des timbres se retrouve ici concentré. Chacun des joyaux devient alors synonyme d’une nouvelle association d’instruments et de modes de jeux, multipliant les éclairages sonores. Ici, « les couleurs et les sons se répondent » : les améthystes « lilas et mauves » se teintent de reflets cuivrés, les saphirs bleutés sont associés aux bois, tandis que des harmoniques des cordes, des glissandi de harpes surlignés de flutes symbolisent les perles. Les vertes émeraudes donnent lieu à un balancement ternaire et les rubis ensanglantés se répandent en un torrent en Si bémol majeur. Enfin, une irradiation sonore illustre l’apothéose de cette scène somptueuse : l’apparition des diamants dans la tonalité de Fa dièse majeur (celle que Messiaen qualifiera plus tard de celle de l’amour mystique). « C’est la passion de la clarté, qui a tout pénétré, ne se repose pas, et n’a plus rien à vaincre qu’elle-même. »

L’art de la variation irrigue donc la mélodie, l’harmonie tout comme le travail d’orchestration. Mais tous ces éléments ne sont employés que pour mieux caractériser l’opposition de deux mondes antinomiques que sont celui lumineux d’Ariane face à celui des ténèbres et de la violence pour les femmes et Barbe-Bleue. De cette manière, le musicien va structurer sa partition en un remarquable jeu de contrastes, d’ombre et de lumière d’une éloquence forte.

Toutefois, si Dukas charge la musique de porter le drame, de le transmuer, il n’en demeure pas moins que, dans la lignée de la plus grande tradition lyrique française, celle d’un Lully ou d’un Rameau, la tragédie reste le centre d’intérêt de tout ceci. Si le livret de Maeterlinck a séduit Dukas, c’est sans nul doute non seulement pour sa portée dramatique mais également pour la dimension métaphysique, voire morale que celui-ci recelé. L’aspect psychologique des personnages est fondamental dans l’intérêt que le compositeur a pu prendre à ce conte. Ariane est bien une allégorie de l’intelligence libératrice en lutte contre la paresse du conformisme représentée par les autres femmes de Barbe-Bleue, ce dernier étant l’expression d’un désir primaire et violent. Mais la raison clairvoyante de la jeune femme ne suffira pas à guider ses « soeurs » vers l’émancipation. Selon le si sage jugement du musicien : « Personne ne peut être délivré. La délivrance coûte cher, parce qu’elle est l’inconnu et que l’homme (et la femme) préfèrera un esclavage familier à cette incertitude redoutable qui fait tout le poids du fardeau de la liberté. Et puis, la vérité est qu’on ne peut délivrer personne : il vaut mieux se délivrer soi-même. Non seulement cela vaut mieux, mais il n’y a que cela de possible. »[1] (Extrait de la Revue Musicale de Paul Dukas p87). Ariane et Barbe-Bleue, chef-d’oeuvre rare et singulier, aussi prodigieux soit-il, n’en demeurera pas moins une impasse. L’abstraction et la précision auxquelles aspire le compositeur, dans la perspective de faire de la musique l’axe central du drame lyrique, se heurtent aux contraintes du réel et des conventions incontournables du genre lyrique.

Par ailleurs, le musicien aura pour lui-même eu bien du mal à se libérer de ses propres démons de la perfection. Il aura su néanmoins suivre sa voie, élaborant une oeuvre exigeante et somptueuse qui n’aura pas de descendance directe. Cela est d’autant plus surprenant que des personnalités aussi fortes que Messiaen ou Tony Aubin bénéficieront de l’autre part importante de son activité : l’enseignement. Quelques reflets peut-être de l’exigence et de l’art de la couleur se retrouvent chez un Dutilleux.

Le compositeur nécessite un désir de découverte, il nous invite à le suivre car selon ses mots : « (…) la musique plus qu’aucun autre art, plus vivement même que la poésie, donne un corps aux aspirations vers l’infini. Son langage persuasif suffit à nous convaincre par la seule force de l’émotion, et nous la fait reconnaître comme le verbe même de l’inexprimable ». Voulez-vous connaître Paul Dukas ? De l’avis de Robert Pitrou : « Ariane et Barbe-Bleue : voilà l’oeuvre ou Dukas s’est mis incontestablement tout entier… »


[1] Extrait de la Revue Musicale de Paul Dukas

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