El Prometeo Antonio Draghi | Leonardo García Alarcón Opéra

Dans cette production, vous prenez le relais d’un autre metteur en scène, Gustavo Tambascio, qui n’a malheureusement pas pu la mener à bien du fait de circonstances tragiques. Comment cela s’est-il passé ?

C’est évidemment une situation extrêmement particulière. On a fait appel à moi parce que dans mon travail de metteur en scène et d’assistant, j’ai eu souvent l’occasion de faire des reprises de mises en scène. Prendre en charge un projet dont les grandes lignes sont tracées, avec un décor et des costumes déjà élaborés, et le mettre en place avec une direction d’acteur est quelque chose dont j’ai l’habitude. Dans ce cas particulier, étant données les circonstances, la disparition de Gustavo, le fait que le spectacle était encore en cours d’élaboration et le délai extrêmement cours dans lequel nous étions, j’ai d’abords pris un peu de temps de réflexion. J’ai commencé un travail d’enquête pour essayer de rassembler tous les éléments qui me permettraient de comprendre quelles étaient les intentions de Gustavo, ce qu’il souhaitait faire et pourquoi. Cela n’a pas été très simple, parce qu’on avait des informations à la fois très riches et lacunaires. Comme toujours lorsqu’on élabore un spectacle, les différents collaborateurs de Gustavo avaient eu des échanges très riches avec lui, mais qui offraient une vue seulement partielle de ce qu’il voulait faire. Lui seul avait la vision synthétique de l’ensemble, à la fois dans ses aspects concrets et dans ses aspects théoriques, ce qu’il voulait faire et ce qu’il voulait dire. J’ai donc dû tenter de reconstruire sa vision à partir de ces éléments. Au cours de ces derniers mois, j’ai échangé

régulièrement avec eux, mais je ne les ai vraiment rencontrés qu’il y a trois jours, au début des répétitions ! J’ai eu également accès aux notes de Gustavo, en particulier un long mail qu’il avait adressé en octobre à Leonardo, dans lequel il lui faisait part de l’avancé de ses réflexions. Entre octobre et sa disparition en février, il avait aussi échangé avec Riccardo et Jesús, mais leurs informations là encore était limitées à ce qui était nécessaire pour les décors et les costumes, et dépendaient de l’état d’avancement de leur travaux respectifs. Il m’a fallu en quelque sorte reconstituer les « dernières volontés » de Gustavo, et pour cela, il a fallu faire des choix, qui étaient nécessairement mes propres choix. Jusqu’au dernier moment, dans une production, il faut trancher entre différentes solutions en fonction de différentes contraintes, et c’est au metteur en scène de le faire. Le projet de Gustavo est ainsi devenu progressivement mon projet, son rêve est devenu mon rêve. Pour la scénographie, par exemple, il y a trois espaces distincts, que Riccardo a conçu avec Gustavo. Mais ils n’avaient pas encore résolu leur articulation concrète, que Riccardo et moi avons dû inventer, ce qui nous a amené à imaginer d’autres espaces supplémentaires. De la même façon, Jesús et moi avons dû repenser les costumes des Dieux selon une nouvelle approche.

Comment s’est passé le travail avec Leonardo ?

Nous nous sommes longuement rencontré à Versailles au début du mois de mars. Nous avons décortiqué ensemble les notes de Gustavo, et je me suis assuré alors que je les avais bien comprises, car elles étaient bien sûr en espagnol. Il m’a raconté des anecdotes et donné des détails sur ses discussions avec lui, ce qui m’a là aussi permis de mieux comprendre quelles avaient été ses intentions. Nous avons parlé de la partition, bien sûr. Elle est incomplète, et Leonardo doit y intervenir à de nombreuses reprises. Nous avons donc pu discuter des aménagements possibles, comme de déplacer les scènes 9 et 10 de l’acte II. Le livret est très complexe en terme de scénographie, il demande sept ou huit lieux différents, il nous fallait donc trouver des solutions réalisables. De la même façon que je dois prendre en relais le travail d’un autre, Leonardo doit lui aussi prendre le relais d’une partition incomplète et lacunaire, ce qui nous a beaucoup aidé pour nous trouver. Cela nous laisse à l’un et l’autre la possibilité d’écrire des choses ensemble.

Quels étaient les grands axes de la lecture de Gustavo et comment se retrouvent-ils dans votre travail ?

C’est une question très difficile, car Gustavo n’a pas laissé de note d’intention globale et synthétique définissant ce qu’il voulait faire. Ses notes sont avant tout des idées au fil des scènes, des intentions sur tel ou tel moment, pas sur la ligne générale de sa lecture. Je ne peux qu’interpréter. Un des éléments récurrents est cette idée d’une opposition des Dieux et des hommes, avec ces deux décors principaux. Il était aussi fasciné par le roman Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley, qui est une oeuvre dont je ne suis pas familier, ce qu’on retrouve bien dans les idées de la scénographie, avec ce laboratoire qui évoque les expériences de galvanisme menées sur les animaux aux XVIIIe et XIXe siècles. Il avait déjà travaillé auparavant sur un projet autour de Frankenstein, et il a tout de suite vu le parallèle entre la vie donnée à la créature par la foudre dans le roman et celle donné à la statue par un rayon volé au soleil dans l’opéra. Cette opposition entre les Dieux et les hommes est un des aspects qui m’ont particulièrement intéressés, dans la mesure où il est clair que dans le livret, contrairement au mythe, Prométhée est un homme. En plus de vouloir aimer une déesse, de ressembler aux Dieux créateurs de vie, puis de vouloir créer l’objet même de son amour et de commettre ainsi l’hybris qui sera cause de son châtiment et qui n’est pas sans faire penser au péché originel, au renvoi d’Adam et Ève du Jardin d’Eden, enchaîné, écartelé : il y a aussi en lui quelque chose de la figure du Christ en croix qui endure une souffrance extrême pour sauver l’humanité et rétablir l’alliance entre Dieu et les hommes. Gustavo notait qu’à la fin de l’opéra, il y a une sorte de décadence des Dieux au profit des hommes. C’est une idée que nous allons tenir jusqu’au bout. Les Dieux s’effacent et l’homme naît véritablement, l’amour humain prend le pas sur l’amour divin. Je suis aussi très sensible à ce voyage initiatique de Prométhée, qui est à la recherche de l’amour, et ne cesse de se fourvoyer avant d’ouvrir les yeux, au plus profond de sa souffrance, sur ce qu’est la réalité de ce sentiment. Tout comme à cette forme d’amour que Minerve lui porte, qui correspond en tout point à l’amour divin qu’expose la statue à Prométhée, un amour au-delà de toute sexualité qui se réalise notamment dans la transmission du savoir. Comme souvent à l’époque, ce livret tisse plusieurs histoires simultanées, mais celle de Prométhée est celle qui rassemble toutes les autres.

Non seulement vous avez dû intégrer cette production en cours de route, mais vous ne disposez que d’un temps de répétition très court, puisque ce spectacle était à l’origine conçu comme semi-scénique. Quelle est votre stratégie de travail pour faire face à ce défi ?

J’ai la chance d’avoir beaucoup travaillé aux côtés d’Ivo van Hove, qui est un metteur en scène qui travaille avec une rapidité hallucinante, même si nous avons ici un temps inférieur à celui dont il dispose habituellement ! J’ai bien évidemment tout préparé, du moins ce qu’il était possible de préparer ! J’ai écrit les déplacements et la mise en place des chanteurs, ce que je fais toujours en réalité. Simplement, je suis obligé ici de l’appliquer de manière plus directe, sans prendre nécessairement le temps d’y amener le chanteur de lui-même. Je me donne quatre jours, c’est-à-dire huit fois trois heures, pour parcourir l’ensemble de l’opéra, scène par scène. J’en profite bien sûr pour ajuster mes intentions à la réalité, pour corriger ce qui ne fonctionne que sur le papier. Sur cette ossature, une fois que tout le monde connaît son parcours et que nous serons au plateau, nous continuerons à approfondir sans cesse, couche par couche, tant que nous le pourrons, durant l’italienne, les scènes orchestres et biensûr jusqu’à la première. Ce qui est passionnant dans cette production, c’est que la partition étant lacunaire, nous avons la chance de pouvoir, avec Leonardo, prendre des décisions musicales et faire acte d’invention. C’est sans doute ce qui se faisait à l’époque, lorsque le compositeur était dans la salle et pouvait supprimer, ajouter ou modifier en fonction des nécessités scéniques. Leonardo est sans cesse à l’écoute de la scène, et nous déterminons ensemble la couleur, l’atmosphère, le sentiment des parties qu’il lui faut composer parce que disparues. Cela concerne l’ouverture et bien sûr le troisième acte, mais aussi nombre de passages de choeur, de ritournelles, de sinfonia. Nous pouvons ainsi régler jusqu’aux articulations du spectacle dans un rapport total avec le plateau, ici et maintenant. Comme si l’oeuvre était créée aujourd’hui à Dijon, et non en 1669 à Vienne.

Propos recueillis le 31 mai 2018 par Stephen Sazio,
Dramaturge de l’Opéra de Dijon

Comment êtes-vous entré en contact avec cette partition d’El Prometeo et qu’est-ce qui vous a décidé à la monter plutôt qu’une autre ?

Je me suis beaucoup intéressé ces dernières années à la Bibliothèque Léopoldine de Vienne, en particulier pour les compositions sacrées italiennes qu’elle contient, et notamment celles de Giovanni Paolo Colonna que nous allons bientôt jouer au Festival d’Ambronay. C’est dans le cadre de cette recherche que j’ai été amené à m’intéresser aussi à toute la musique théâtrale que la Bibliothèque conserve, et a en éplucher les catalogues. Puis, un jour, Jean-François Lattarico, un grand connaisseur des livrets d’opéra des XVIIe et XVIIIe siècles, m’a fait remarquer qu’en réalité, et contrairement à ce qui était inscrit dans le catalogue de la Bibliothèque, le titre de cet opéra de Draghi n’était pas Il Prometeo, mais El Prometeo, c’est-à-dire qu’il s’agissait non d’une oeuvre en italien, mais en espagnol, en castillan. J’ai alors pris conscience que des artistes comme Gabriele Garrido ou Jordi Savall, qui ont tant fait pour la redécouverte du patrimoine musical en espagnol, n’avaient sans doute jamais été en contact avec cette partition. Dans le cas contraire en effet, ils s’y seraient sûrement intéressés. El Prometeo date de 1669. Les deux premiers opéras en espagnol connus, La Púrpura de la Rosa et Celos aún del aire matan de Juan Hidalgo de Polanco datent de 1660 et 1662. Nous avons là une oeuvre qui appartient donc à la naissance du genre, et son importance historique est essentielle. Par ailleurs, un compositeur comme Antonio Draghi s’inscrivait totalement dans le prolongement naturel du répertoire de la Cappella Mediterranea, puisque c’est un continuateur de Monteverdi et Cavalli, dont il a chanté les oeuvres dans sa jeunesse. Il était en effet l’un des chanteurs de la création d’Erismena, que nous avons donné l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence. Il est un héritier direct de l’art de la mélodie cavallienne. C’est un aspect de sa musique que l’on retrouve dans El Prometeo, associé à un sens dramatique plus monteverdien et à une forme d’adaptation au coplas espagnols.

Lorsqu’on parle de l’opéra à Vienne, on évoque très rarement le XVIIe siècle. Tout au plus s’intéresse-t-on aux quelques compositeurs italiens qui entouraient Mozart au siècle suivant, le plus souvent d’ailleurs pour les dénigrer…

C’est l’époque romantique qui a écrit l’histoire de la musique, et ils ont présenté les grands compositeurs comme des Titans. Nikolaus Forkel par exemple a écrit en 1802 la première biographie de Johann Sebastian Bach comme si ce dernier avait fait l’objet d’une génération spontanée. Ils ont passé sous silence toute la musique qui les avait influencé, tout le tissu musical dont ils procédaient. Bach se disait luimême encore à la fin de sa vie élève de Lotti et Caldara, c’està- dire deux compositeurs d’opéras à Vienne ! Pour Mozart, l’historiographie a repris plutôt les opinions du Mozart de la fin, lorsqu’il considérait à peu près tous les compositeurs italiens comme des « charlatans »1, en oubliant que sa correspondance regorge d’éloges de Gian Francesco de Majo, un compositeur italien totalement oublié aujourd’hui. La construction mythique des grands compositeurs les a totalement abstraits de la musique de leur temps et de leur filiation musicale.

 
Peut-on alors considérer qu’il y a une filiation historique entre l’opéra tel qu’il se pratique à Vienne dans la seconde moitié du XVIIe et ce qu’il sera un siècle plus tard ?

Il y a une grande filiation ! Par exemple en ce qui concerne les types de personnages. Le personnage bouffe du Satyre dans El Prometeo est une sorte de Leporello du XVIIe siècle, y compris dans l’écriture musicale. Nisea est quant à elle une sorte de mélange d’Elvire et de Barberine, un personnage qui observe et à la fois conduit. Du point de vue des livrets comme de la musique, il y a une grande continuité. Cesti, Draghi / Minato, Caldara / Métastase, Lotti, Jommelli, que Mozart admirait, Salieri forment une chaîne dont Mozart est indubitablement l’héritier, lui qu’on pourrait considérer comme le plus grand compositeur italien. Le chromatisme, la puissance harmonique de sa musique est liée en réalité avec l’art madrigalesque du xvie siècle et les opéras de Monteverdi, un aspect qui pour la génération de Cavalli faisait « vieille musique », mais qui reste présent dans la musique de Draghi et sera une dimension essentielle de la musique autrichienne.

 
Justement, Draghi reste-t-il à Vienne un héritier de l’opéra vénitien ?

Absolument. L’opéra vénitien, qui prend son essor en 1637 avec l’ouverture du Teatro San Cassiano, la première salle de spectacle publique et payante, est la forme qui va s’exporter dans toute l’Europe, à Paris avec La finta pazza de Sacrati en 1645, à Bruxelles avec Ulisse nell’Isola di Circe de Gioseffo Zamponi en 1650 et à Vienne avec Cesti et Draghi. En comparaison avec les écoles romaines et napolitaines, Venise, c’est Broadway, c’est l’aspect divertissant qui prime, parce que les impresarios doivent remplir la salle ! Draghi reste dans cette optique d’un spectacle de divertissement propre à Venise, même s’il le destine à la cour. Draghi va ainsi inventer la serenata, une petite forme lyrique d’une soixantaine de minutes, aux thèmes souvent érotiques voire carrément pornographiques, que les vénitiens eux-mêmes auraient sans doute trouvé trop osés, mais qui faisaient rire la cour de Vienne.

Dans quel état nous est parvenue cette partition d’El Prometeo ? 

Je dois dire que lorsque j’ai proposé à l’Opéra de Dijon de monter El Prometeo, j’étais sincèrement persuadé qu’on trouverait à Vienne quelque part dans une archive le troisième acte, qui manque dans la partition. Quand il a été évident qu’on ne le trouverait pas, il ne restait qu’une alternative : ou bien on abandonnait le projet, ou bien il me fallait le composer. Je crois que la qualité des deux premiers actes est trop grande et originale pour qu’on puisse laisser cette pièce dans l’oubli. J’ai donc composé tout le troisième acte, qui est le plus dramatique, pour que l’opéra puisse être donnée dans une forme complète et je l’espère cohérente. Cela a été une expérience extraordinaire, une façon tout à fait inhabituelle d’entrer dans l’oeuvre. Je n’imaginais pas à quel point, par exemple, le fait de composer pouvait modifier et approfondir la compréhension que l’on a d’un texte. Je veux dire par là que la musique que l’on a soi-même composé nous en apprend sur le texte lui-même. Je pense notamment au passage où Thétis explique à Jupiter que leur mariage donnerait naissance à un fils qui tuerait son père. Lorsqu’on commence à le composer, que la musique nous oblige à entrer dans les affects qui sont en jeu, on comprend alors qu’en réalité, Thétis aime Jupiter, et renonce à lui pour le protéger. Se mettre ainsi à la place du compositeur m’a fait comprendre le texte à un niveau supérieur. Le compositeur fait oeuvre de dramaturge.

Vous connaissez très bien, vous baignez pour ainsi dire dans l’opéra vénitien du XVIIe siècle, vous avez pu étudier d’autre partitions de Draghi : on comprend que vous soyez suffisamment familier de son langage musical pour composer dans son style. Vous connaissez la nouvelle Pierre Ménard, auteur du Quichotte dans laquelle Borges imagine que le texte de Cervantes réécrit mot pour mot au XXe siècle prendrait pourtant un sens complètement différent de l’original. Ne vous êtes-vous pas retrouvé finalement dans la même situation ? Avez-vous pu faire abstraction de toute la musique ultérieure à Draghi, qui vous a elle aussi imprégné et construit en tant que musicien ?

En réalité, je n’ai pas cherché à faire abstraction de toute cette musique qui vient après Draghi. Je me suis imposé, certes, de ne jamais trahir un langage que Draghi avait déjà développé dans les premier et deuxième actes. J’ai pris tous mes éléments dans ces deux actes, comme un peintre ne prendrait ses couleurs que dans une palette déterminée. Par contre, j’ai choisi, en accord avec Gustavo à l’époque, d’avancer progressivement dans le temps de l’histoire de l’opéra viennois. J’ai commencé dans un style plutôt proche de Cesti, puis de Draghi, puis de Caldara, pour finir, dans le dernier air de Minerva, dans un style mozartien. C’est en quelque sorte un hommage que j’ai voulu rendre à l’opéra autrichien, à cette histoire qui n’est pas prise en compte dans l’historiographie habituelle. À proprement parler, si je me suis inspiré de la manière dont Draghi traite la mélodie et la basse, je n’ai pas cherché à écrire dans son style, à en faire une imitation. J’ai écrit une musique au dramatisme assez monteverdien, qui était appelé par le texte, et par le fait que Draghi lui-même, lorsque Prometeo est abandonné par exemple, choisit un style montevedien plus pur que Cavalli ne l’utilisera jamais. J’ai aussi respecté jusqu’à la fin les tessitures précises choisies par Draghi pour ses personnages : je ne les fais jamais aller plus bas ou plus haut que ce qu’ils chantent dans les deux premiers actes. Minerva par exemple atteint le si bémol aigu, ce qui est une première dans l’histoire de la musique à cette époque. Je me suis donc permis et presque obligé de le réutiliser au troisième acte.

Quels instruments et quels effectifs avez-vous choisi ? 

Nous sommes assez bien renseignés sur le type d’instruments qui étaient utilisés à l’époque à Vienne et sur les choix de Draghi. Par exemple dans son opéra Le piramidi d’Egitto, il indique pour toutes les ritournelles luth, guitare, viole de gambe et violoncelle, ce qui est très surprenant : on n’aurait pas nécessairement l’idée d’associer un luth, qui est un instrument de cour, et une guitare qui est un instrument populaire. Pour le reste, la contrainte commerciale qui existait à Venise n’avait pas lieu d’être à la cour de Vienne qui était très riche. On peut imaginer que pour les pièces les plus ambitieuses il pouvait y avoir entre 40 et 50 musiciens, comme pour Ercole amante de Cavalli à Paris en 1662. Pour Prometeo, par contre, qui était un opéra destiné à des représentations privées à la cour, les effectifs étaient inférieurs. Nous avons donc choisi un effectif légèrement plus petit mais riche, avec cornets, flûtes, sacqueboutes, bassons, harpe, cordes et deux clavecins. La partition n’indique pas d’orchestration bien sûr. Y sont seulement notés la partie la plus aiguë, la basse et le nombre de voix instrumentales. Il nous appartient, comme dans la plupart des oeuvres de l’époque, d’écrire les parties intermédiaires, ce qui a été réalisé ici par mon assistant Aryel Richter pour les deux premiers actes, et de déterminer quels instruments utiliser. Pour cela, on possède grâce à L’Orfeo de Monteverdi et à d’autres pièces de cour des informations capitales : par exemple que tout ce qui est aquatique est confié aux sacqueboutes, ce qui est douloureux aux cornets, la colère aux violons très rapides, les ambiances bucoliques aux flûtes et violes de gambe etc. On connaît donc plus ou moins comment peindre, de manière réthorique, avec les différents timbres instrumentaux, tel qu’on le faisait à l’époque.

 
Propos recueillis le 31 mai 2018 par Stephen Sazio,
Dramaturge de l’Opéra de Dijon

Jean-françois Lattarico

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

L’opéra italien hors d’italie : le cas viennois

Né dans un contexte courtisan, l’opéra entretient avec la mythologie des rapports étroits et analogiques : l’opéra est la métaphore d’un pouvoir politique qui se reflète dans la représentation scénique de personnages pour la plupart allégoriques ou empruntés à une mythologie hors de l’espace et surtout du temps. Si l’introduction à Venise de l’opéra public, en 1637, a quelque peu modifié cette vision univoque de l’opéra, notamment par le biais de la parodie, l’opéra courtisan, en réalité, n’a jamais cessé de prospérer, parfois de façon parallèle avec l’opéra populaire. On sait que grâce à la multiplication des salles, et surtout grâce aux compagnies itinérantes et à la circulation des chanteurs, l’opéra italien a très tôt dépassé les frontières de la péninsule et les pays germanophones ont été parmi les premiers à adapter et adopter le genre moderne du drame musical. Dès 1614, l’Orfeo de Monteverdi est joué en italien chez les princes-électeurs de Salzbourg, puis en 1627, le poète, dramaturge et théoricien allemand Martin Opitz adapte assez fidèlement la Dafne de Rinuccini, premier livret de l’histoire et, en 1638, c’est l’Orfeo de Monteverdi qui est adapté par August Buchner, les deux textes étant mis en musique par Heinrich Schütz. Mais ces deux tentatives ont échoué à donner naissance à une véritable tradition lyrique en langue allemande. L’opéra italien impose sa langue et son modèle dramaturgique. Et si Hambourg innove en faisant représenter les premiers opéras en langue allemande dans un contexte commercial imité du modèle vénitien ( le répertoire d’abord sacré est donné à partir de 1678 dans le Théâtre Am Gänsemarkt ), Vienne doit attendre Mozart pour y voir représenter des opéras en allemand.
Il faut rappeler les relations étroites et privilégiées que la cour des Habsbourg entretient avec les compositeurs italiens, en particulier ceux de l’école vénitienne. Monteverdi a dédicacé son Livre VIII des Madrigali guerrieri e amorosi à l’empereur Ferdinand III et Busenello plusieurs de ses recueils poétiques à Léopold Ier, mélomane et compositeur de talent. En outre, si les compagnies itinérantes permettent la diffusion de l’opéra italien, la cour habsbourgeoise est elle-même itinérante et des opéras italiens sont représentés notamment à Prague et à Ratisbonne. La circulation à la fois des librettistes ( en particulier Nicolò Minato ) et des compositeurs, comme Pietro Antonio Cesti, qui fut surtout actif à Innsbruck, a permis une imprégnation durable du modèle vénitien, adepte du mélange des registres, des contrastes dramatiques autour d’une dose non négligeable de moralité. Si la moralité n’est pas absente du répertoire vénitien, contrairement aux idées reçues, et en particulier dans la seconde moitié du Seicento, elle est bien plus importante dans les opéras donnés à la cour des Habsbourg où le contexte aristocratique rendait nécessaire et légitime cette composante sans laquelle l’opéra ne serait qu’un pur et simple divertissement. Un exemple significatif de cette circulation de l’opéra vénitien entre Venise et Vienne est constitué par l’un des plus grands succès de tout le XVIIe siècle : La Dori overo la regia schiava de Cesti ( livret d’Apolloni ). L’opéra est d’abord créé à Innsbruck en 1657, puis à Florence en 1661, à Venise en 1663, à Mantoue en 1672 et enfin à Vienne l’année suivante, pour la clôture de la saison de Carnaval ( 14 février 1673 ). À l’itinérance de la cour faisait ainsi écho l’itinérance des oeuvres qui très tôt, on l’a dit, ont dépassé les frontières de la lagune. En outre, il est particulièrement significatif que d’autres opéras vénitiens du dernier tiers du Seicento aient été repris à Vienne, comme La prosperità di Elio Seiano de Sartorio ( 1670 ) ou encore le Seleuco ( 1675 ), livret de Minato, donné avec une musique nouvelle d’Antonio Draghi. 
L’opéra italien à Vienne constitue en réalité une originale synthèse entre l’opéra populaire et l’opéra académique ou aristocratique. Car contrairement à Hambourg, qui partage avec Venise les mêmes caractéristiques commerciales et politiques de ville libre et indépendante, Vienne doit attendre 1741, pour voir l’ouverture d’un théâtre public payant ( les deux salles du Theater nächst der Burg et du Theater nächst dem Kärntnerthor ). Et si l’influence de Venise se fait sentir également sur le plan architectural de la salle de spectacle ( la fameuse salle à l’italienne en forme de fer à cheval pourvue de loges aux différents étages en est l’héritage le plus manifeste ), l’utilisation de cet espace diffère toutefois grandement à Venise et à Vienne. Dans la ville qui vit naître l’opéra public, les loges étaient réservées aux nobles et aux riches patriciens qui les louaient à l’année, tandis que le parterre était destiné aux classes moins aisées qui avaient pu acheter un billet, mais assistaient debout aux représentations. Dans la capitale de l’Empire en revanche, le cérémonial de cour reproduisait la stricte étiquette importée d’Espagne, et sur le plan théâtral, le modèle est ici plutôt florentin : durant les festivités importantes, l’Empereur, tout comme les Médicis, était assis au parterre entouré de sa famille et des courtisans les plus influents. Le souverain se trouvait ainsi au centre de la salle, visible de tous, incarnant la figure d’autorité présente de façon allégorique sur scène. La vie de cour, et avec elle la chronologie et l’organisation des divertissements musicaux, est rigoureusement ponctuée par le séjour du souverain dans les différentes résidences impériales. Il s’agit là d’un trait distinctif de la dynastie des Habsbourg, à une époque ( le dernier tiers du XVIIe siècle ) où la plupart des monarques européens ( l’exemple de Louis XIV étant le plus célèbre, qui allait servir de modèle à l’Europe entière ) avaient établi leur cour au sein d’une résidence permanente. C’est ainsi qu’au printemps la cour séjournait à Laxenburg, l’été à la Favorite, en automne à Ebersdorf, tandis que les longs mois d’hiver, coïncidant avec la riche saison carnavalesque, se déroulaient principalement au palais de la Hofburg. Dans ce vaste palais, témoin encore aujourd’hui du passé impérial du pays, l’épouse italienne de Ferdinand II avait fait construire une vaste salle de bal ( Großer Tanzsaal ) destinée aux spectacles et aux comédies. Ses proportions considérables, équivalentes de celles du théâtre am Gänsemarkt de Hambourg, en firent à la fois l’espace le plus vaste du palais et, jusqu’en 1744, le plus important lieu théâtral de la cour viennoise. Évidemment, la salle la plus emblématique reste sans conteste celle du Theater auf der Cortina inauguré tardivement en 1668 avec la fastueuse représentation du Pomo d’oro. Une salle tout en bois, comme l’étaient les premiers théâtres vénitiens, aménagée par Burnacini, comportant trois rangées de loges et décorée d’une somptueuse fresque peinte au plafond par l’artiste flamand Frans Geffels, également auteur de la célèbre gravure représentant l’intérieur de la salle. Ses dimensions ( près de 65 mètres de longueur sur plus de 26 de large et près de 15 de hauteur ) en faisaient la seconde salle de spectacle d’Europe après le théâtre Farnèse de Parme : elle pouvait contenir aux dires des témoins de l’époque, mais le chiffre est sans doute exagéré, environ cinq mille spectateurs. Par la suite, la salle subit différents réaménagements, notamment suite à l’incendie de 1699, lorsqu’un autre grand architecte scénographe, Francesco Galli-Bibbiena restructura totalement la salle dont on peut se faire une idée assez précise grâce à l’unique théâtre de cour construit sur les mêmes plans à nous être parvenu : le Markgräflisches Operhaus de Bayreuth. Sur le plan musical, on constate également une relative spécificité du répertoire viennois, alors même que le contexte courtisan pouvait a priori constituer un obstacle à l’influence du modèle vénitien. Les opéras italiens qui y sont donnés dans la seconde moitié du XVIIe siècle ( dominés par la riche production des dramaturges et compositeurs Aurelio Amalteo, Nicolò Minato et Antonio Draghi ), sont en effet d’une grande souplesse et la dimension comique à l’origine absente des premiers opéras de cour, y est ici importante sinon prépondérante, justifiée à la fois par le fait que la réforme de l’Arcadia qui allait débarrasser l’opéra de cette composante n’avait pas encore eu lieu, et par l’influence des comédiens dell’Arte, qui s’étaient durablement installés dans les pays germanophones, faisant écho à la tradition lyrique qui depuis Rome avait conflué dans les théâtres de la Sérénissime.

« tu mi credevi poeta e in effetto son musico »
Antonio Draghi, chanteur, compositeur et dramaturge

Né à Rimini en 1635 et mort à Vienne en 1700, Antonio Draghi est sans conteste le compositeur le plus important au service des Habsbourg. Il exerça pour la dynastie impériale les fonctions tout à la fois de chanteur, dramaturge, compositeur et imprésario. Après une courte carrière à Ferrare où il se produit comme chanteur à l’académie della Morte, il arrive à Vienne en 1658 et devient aussitôt chantre de la chapelle impériale fondée l’année précédente par l’impératrice Eléonore et en 1668, il devient vice-Kapellmeister de l’impératrice douairière. Dès 1661, il commence à écrire des livrets, d’abord sacrés ( des sepolcri, variante viennoise de l’oratorio ), puis d’opéra ( L’Almonte, pour l’anniversaire de Léopold Ier ). Il écrit pour les plus grands compositeurs de l’époque, comme Antonio Bertali, Giovanni Felice Sances, Anton Schmelzer ou Pietro Antonio Ziani qu’il a personnellement fait venir de Venise, missionné par l’empereur. Sa production devient alors frénétique. À Vienne, l’opéra se distingue en deux catégories : ceux destinés aux célébrations officielles ( anniversaires, mariages, naissances de la famille impériale ) et ceux donnés durant la saison de Carnaval. Draghi participe aux deux systèmes de production. De poète aguerri, il passe à la composition. Sa première partition, un opéra carnavalesque, La Mascherata, date de 1666. Pendant plus de trente ans, il exercera les deux activités, mettant souvent en musique ses propres livrets. C’est l’un des compositeurs les plus prolifiques de son temps : plus de cent soixante oeuvres dans tous les genres dramatiques ( dramma per musica, festa teatrale, composizione per musica, scherzo per musica, introduzione a un balletto, oratorio, sepolcro ). Et si certaines de ses compositions ont été récemment exhumées ( les deux sépulcres La vita nella morte ou Il Terremoto, la longue cantate encomiastique Gl’oblighi dell’Universo, les opéras L’avidità di Mida et La pazienza di Socrate con due mogli ), l’écrasante majorité de son oeuvre reste inédite. Les thèmes et les sujets abordés laissent entrevoir l’extrême variété de sa dramaturgie. Des opéras fantastiques ( La Chimera ), exotiques ( Le piramidi d’Egitto ), mythologiques ( Achille in Sciro ), historiques ( La magnanimità di Marco Fabrizio ), ou encore allégoriques ( Il Teatro delle Passioni humane, La Monarchia latina trionfante ). Cette abondante production révèle en particulier la collaboration privilégiée de Draghi avec le dramaturge vénitien Nicolò Minato, lui aussi très prolifique ( plus de cent quatre-vingt livrets, dont cent trente pour la cour de Vienne ). À la mort de Francesco Sbarra en 1669, il obtint à son tour le poste prestigieux de Hofdichter et très vite se révéla un auteur important dans l’avènement de la réforme de l’opéra. C’est en grande partie à lui que l’on doit la transition entre le modèle vénitien et le futur opera seria. Le mélange des registres est préservé avec une forte dose de moralité, opéra de cour oblige. Parmi les très nombreux opus issus de cette fructueuse collaboration, on peut relever une originale pentalogie lyrique consacrée aux philosophes de l’Antiquité : Démocrite ( Le risa di Democrito, 1670 ), Épicure ( Gli atomi di Epicuro, 1672 ), Diogène ( La lanterna di Diogene, 1674 ), Harpocrate ( Il silenzio di Harpocrate, 1677 ) et enfin Socrate ( La pazienza di Socrate con due mogli, 1680 ). Ce dernier opéra ayant réussi à franchir les portes de bronze du temps grâce à la célèbre adaptation qu’en fit Telemann ( Die geduldiges Socrates, 1721 ), qui resta à l’affiche de l’opéra de Hambourg près d’une dizaine d’années. Il s’agit d’une comédie irrésistible qui conte le crêpage de chignons des deux épouses du philosophe, alors que celui-ci, qui s’en amuse, se savait être l’homme le plus laid du monde. Des cinq partitions écrites par le compositeur italien, seule celle du Silenzio di Harpocrate a été perdue, tandis que celle de La lanterna di Diogene a été composée « mit einer Arie von Kaiser », avec des airs de l’empereur. La musique de Draghi est d’une grande ductilité, immédiatement séduisante, toujours attentive aux exigences du théâtre, sans rechigner toutefois à certains airs virtuoses. En cela, il y a une communauté d’esprit, une communauté des affections aurait-on envie de dire, entre Draghi et Cavalli. Une continuité esthétique et stylistique entre les deux compositeurs italiens qui s’explique notamment par le fait que Draghi, dans sa jeunesse, a eu l’occasion de chanter dans des opéras vénitiens, après une expérience fructueuse sur les planches des théâtres de Ferrare. On sait par exemple qu’il interpréta le rôle de Bato dans Le fortune di Rodope e Damira de Ziani en 1657 au théâtre S. Apollinare ( distribution qui comprenait également la diva Anna Renzi ), mais aussi dans au moins deux opéras de Cavalli représentés dans ce même théâtre ( les contrats conservés aux Archives de la ville l’attestent ) : Eupatra en 1654 et surtout Erismena, l’un de ses plus grands succès, l’année suivante.
Un rapide coup d’oeil à ses nombreuses partitions manuscrites laisse entrevoir l’habileté du compositeur. La musique s’y révèle plus complexe dans les oratorios, avec une présence plus marquante des ritournelles et des ensembles instrumentaux, tandis que pour l’opéra l’écriture est souvent d’une grande simplicité, simplicité qui n’est pas du simplisme, mais une manière de privilégier une plus parfaite adhésion à la prosodie du texte. Malheureusement les partitions conservées sont souvent lacunaires. Il s’agit de l’immense collection privée de l’empereur qui aimait parfois jouer ces partitions dans un cadre privé et, pour cette raison, elles sont rarement pourvues d’indications précises sur les effectifs et l’instrumentation choisis par le compositeur. Draghi a toutefois tiré profit de ses talents à la fois de dramaturge et de chanteur, de son expérience sur les planches en somme, pour savoir l’importance du lien et de l’équilibre entre texte et musique dans l’efficacité et la réussite de l’ensemble, ce dont témoignent les nombreux prologues métathéâtraux de ses propres livrets ( dans l’inaugural Almonte ou dans L’Orinisbe par exemple ). Draghi est un pragmatique, car il n’a pas eu de formation littéraire particulière ; dans la préface de son livret La Galatea, il se définit d’ailleurs non pas comme un poète, mais comme un « pauvre versificateur [ qui se glorifie ] de savoir servir ». Les récitatifs sont souples, agiles, interrompus par de nombreux arias, brefs et toujours aptes à révéler au mieux les affects contrastés des personnages - à travers des appoggiatures, retards, insistance sur la quinte diminuée, usage pertinent du stile concitato - du rire le plus graveleux à la rage irrépressible.

Prométhée, du mythe à l’opéra

 
Si le mythe est un grand pourvoyeur d’oeuvres artistiques, et en particulier lyriques, creuset quasi exclusif pour le répertoire courtisan tout au long du XVIIe siècle, la référence à Prométhée est, avec Draghi, sans doute une première à l’opéra. Comme le mythe d’Orphée avec lequel l’opéra est né à Florence à la toute fin du XVIe siècle, le mythe de Prométhée est davantage encore le symbole de la création artistique, de l’intelligence humaine, de la science. Un mythe d’une grande portée universelle qui inspira les peintres et les poètes, surtout au XIXe siècle qui est celui de la révolte et du printemps des peuples, un peu moins les compositeurs. Sa première apparition littéraire remonte au VIIIe siècle av. J. C. avec la Théogonie d’Hésiode qui raconte l’épopée de la naissance des dieux et la succession des dynasties divines. Dans ce premier poème écrit en hexamètres dactyliques, l’épisode de Prométhée occupe à peine plus d’une centaine de vers : on y apprend qu’il est le fils d’un Titan, et qu’il a trois frères, dont Atlas, chargé de soutenir le monde sur ses épaules, et Épiméthée, créateur des animaux, qui eut le malheur d’accepter un présent des dieux, Pandore, dont la fameuse boîte renferme tous les maux de l’humanité. Si Prométhée représente la sagesse et la réflexion, Épiméthée symbolise au contraire l’étourderie et la maladresse. Les deux frères sont au centre d’une querelle qui oppose les dieux aux hommes, car pour avoir osé défier les dieux, Zeus refusa d’accorder aux hommes l’usage du feu. Prométhée sera châtié pour avoir dérobé une étincelle de feu : enchaîné à une colonne, son foie sans cesse renaissant sera dévoré par un vautour. Ironie du sort, il devra sa délivrance à Héraclès, Zeus voulant ajouter un nouveau titre de gloire aux exploits de son fils. Le mythe inspire ensuite à Eschyle, le père de la tragédie, une célèbre pièce, Prométhée enchaîné, premier volet d’une probable trilogie perdue qui comportait également un Prométhée délivré et un Prométhée porte-feu. Exploité par Boccace ( La généalogie des dieux ) et par de nombreux auteurs à la Renaissance ( Érasme, Giordano Bruno ), le mythe connut un certain déclin, mais suscita quelques oeuvres originales au XVIIe siècle, à une époque marquée par les conflits ( le Seicento est qualifié de « siècle de fer » ) qui voit dans les malheurs de Prométhée et les maux de Pandore une claire allégorie de ces conflits : Hobbes, notamment, le théoricien de l’absolutisme monarchique, en fera le symbole de la rébellion politique et même le fondateur de la démocratie, condamné cependant par le philosophe au nom de l’ordre qu’il s’agit de préserver. Prométhée apparaît en particulier dans un manuscrit anonyme espagnol ( Eccos de la Musa trasmontana o Prometeo ), directement inspiré de la tragédie d’Eschyle. Surtout, il fait son apparition au théâtre : dans une pastorale italienne anonyme originaire de Bologne ( Prometeo. Favola pastorale ), qui s’inspire cette fois-ci non pas d’Eschyle, mais d’un dialogue de Lucien, Prométhée ou le Caucase, dans une pièce belge érudite d’André Catulle, assez éloignée des sources antiques et ancrée dans l’histoire locale ( Prometeus sive de origine scientiarum drama, Louvain, 1613 ), et surtout dans la comédie de Calderon, sorte de synthèse tardive des précédentes réalisations dramatiques, La estatua de Prometeo, représentée à Madrid en 1669, la même année que l’opéra de Draghi dont il constitue la source directe, mais publiée seulement en 1677. La pièce de Calderon, représentée pour célébrer l’anniversaire de la reine mère d’Espagne, Anne d’Autriche, est constituée de trois actes ( Jornadas ) et de longues tirades d’octosyllabes, déjà en partie agrémentées de musique. Elle repose sur une construction symétrique d’opposition entre Prométhée et Épiméthée, et entre Minerve et Pallas, dédoublement de la déesse Athéna, suggérant par là une plus nette opposition entre la sagesse associée au savoir ( Prométhée / Minerve ) et la passion associée à la guerre ( Épiméthée / Pallas ). Le protagoniste sculpte une statue de Minerve dont la beauté attire son frère Épiméthée, pourtant dévoué à la déesse guerrière. Pendant que le peuple, également conquis, admire la statue, on entend des rugissements d’un fauve ; les deux frères partent, chacun de leur côté, à sa rencontre. L’animal se transforme en Minerve qui, pour récompenser Prométhée de sa fidélité, lui permet de dérober un rayon du char du soleil. De son côté, Épiméthée voit l’animal se transformer en Pallas, mais cette dernière le morigène pour l’avoir trahie et l’enjoint à détruire la statue. Très attiré par la beauté de celle-ci, il la cache aux yeux de tous pour éviter de la détruire. Au second acte, il surprend son frère en train de glisser un flambeau dans la statue qui aussitôt s’anime, suscitant la stupeur de l’assistance. C’est à ce moment-là que les troupes de la déesse Pallas arrivent, accompagnées de la Discorde venue semer le trouble et la guerre dans le coeur des hommes. Celle-ci, déguisée en paysanne, profitant des festivités organisées en l’honneur de la statue et de Minerve, donne à Pandore, nom de la nouvelle créature, la fameuse boîte ( en fait une urne ) qui renferme tous les maux de l’humanité. Épris de Pandore, Épiméthée devient de plus en plus jaloux de son frère ; lorsque l’urne s’ouvre, une épaisse fumée s’en échappe et donne le signal du combat entre les deux camps adverses qui se sont alors formés. Dans le dernier acte, l’action s’accélère avec l’entrée en lice d’Apollon, averti du vol commis par Prométhée. Mais Minerve parvient à calmer son courroux et le dieu de lumière se limite à jouer les arbitres du conflit. La Discorde intervient à son tour pour mettre fin au conflit qui ne doit pas impliquer des innocents : seul le coupable doit être châtié. Prométhée sera ainsi enchaîné au fond d’une grotte, condamné à avoir le foie dévoré par un vautour, tandis que Pandore sera jetée au bûcher. Apollon, au nom de Jupiter, finit par pardonner et dissiper les haines des deux factions, permettant ainsi à Prométhée d’épouser Pandore. L’effet de symétrie présent tout au long de l’intrigue a bien entendu une valeur didactique chez Calderon, tout comme l’usage de la mythologie en général : « ¡ Ah, moralidad, envuelta / en fabulosa enseñanza ! » 

El prometeo, un opéra italien en espagnol

C’est sur la base de cette intrigue et de cette idéologie calderoniennes que Draghi écrit sa propre version qu’il mettra en musique, probablement d’abord en italien ( Benché vinto, vince Amore o il Prometeo ), puis traduit en espagnol ( Aun vencido vence Amor O El Prometeo - Bien que vaincu, Amour triomphe ou Prométhée ), les deux versions du livret sont publiées en même temps. L’opéra est représenté le 22 décembre 1669 pour célébrer l’anniversaire de la reine d’Espagne, comme le révèle le frontispice du livret imprimé ( « Doña Mariana de Austria » ). S’il s’agit bien d’une première de donner un opéra en langue espagnole, la forte présence hispanique à Vienne de 1667 à 1673, date de la mort de l’impératrice, a permis la représentation de nombreuses pièces en espagnol, souvent accompagnées de musique, pour la plupart de Calderon, comme Amado y aborrecido, Fineza contra fineza, qui comporte un intermède sur Orphée et Eurydice, ou d’autres auteurs qui se situent dans la même mouvance, comme primera es la honra d’Augustín Moreto, qui comporte d’importantes sections musicales. Eu égard à la comédie de Calderon, Draghi a procédé à quelques aménagements : Épiméthée a disparu, remplacé dans l’opéra par Pélée, tandis que la déesse Pallas ne forme qu’une seule entité avec Minerve. S’agissant d’un opéra de cour, la dimension spectaculaire est une composante essentielle présente dès la scène liminaire où l’on voit la déesse Thétis apparaissant en mer sur un énorme coquillage, accompagnée de Tritons et de Néréides. La complexité de la scénographie se reflète dans celle de l’intrigue qui mêle plusieurs histoires parallèles. Épris de la déesse Thétis, Prométhée - qui est secrètement aimé par la nymphe Nisea - se voit préférer son rival Pélée, mais Jupiter aspire à épouser la déesse, à son grand désespoir. C’est ce même dépit amoureux qui pousse Prométhée à sculpter une statue qui sera son seul objet d’amour, plongeant ainsi à son tour Nisea dans le désespoir. Pas de théâtre sans péripétie : Jupiter apprend par Pandore que Junon a été mise au parfum et qu’il doit donc suspendre son mariage. Une phrase ambiguë de Thétis trouble aussi bien Pélée que Jupiter, chacun croyant qu’elle accepte les noces avec l’autre. Au second acte, accompagné par son fidèle Satyre, avatar du serviteur timoré de la Commedia dell’Arte, Prométhée est à la recherche du feu, sans lequel il n’y a point de vie. Grâce à une canne, il parvient à saisir une flamme du soleil et à donner vie à la statue, provoquant la colère de Jupiter qui réclame à Pandore vengeance, ainsi qu’à Mercure qui devra l’enchaîner sur le mont Caucase. La statue est détruite, Prométhée est désespéré, et Nisea, toujours en aparté, croit qu’il s’adresse à elle. Le comble du quiproquo est atteint quand apparaissent les deux amants Thétis et Pélée. L’acte s’achève sur le héros enchaîné qui déclame une longue plainte bouleversante ( « ¡ Ay de la vida ! » ), reprise par un choeur de mortels affligés.

Dans le dernier acte, un second châtiment frappe un autre personnage mythologique, Arachné, punie par Minerve et transformée en araignée pour avoir osé défier les dieux en lui offrant un voile magnifique qu’elle avait tissé : elle sera condamnée à tisser les fils de ses propres viscères. Arrive la scène la plus spectaculaire de l’opéra : un vautour se précipite sur Prométhée et lui ronge le foie, poussant Satyre, qui craint pour sa propre vie, à quitter son maître. Parce qu’il s’agit d’un opéra allégorique et didactique, Draghi reprend le final de la source antique imaginé par Hésiode en montrant un Jupiter magnanime qui accorde à Prométhée son pardon et demande à son fils Hercule de le libérer : dans un opéra qui célèbre, de façon oblique, les vertus du souverain, la vraie gloire réside dans le pardon. Un degré supplémentaire dans l’exercice de la vertu est atteint lorsque Jupiter, comme Titus dans le célèbre drame de Métastase, renonce également à l’affection de sa nymphe et lui concède l’amour de Pélée. Enfin Nisea est également récompensée pour sa constance et obtient les faveurs de Prométhée. Sur cette intrigue foisonnante, Draghi a composé une partition d’une grande beauté. Une brève ritournelle orchestrale, adagio, ouvre l’opéra et l’oeuvre, typique des opéras espagnols, est constamment chantante : une forme de mélodie continue la traverse, variante ibérique et plus expressive du recitar cantando des Florentins. Les dialogues sont vifs, théâtralement toujours efficaces ( le dialogue in absentia entre les deux rivaux, I, 2 ; celui entre Prométhée et son serviteur, écouté par Nisea, I, 8, ou entre Minerve et Prométhée à la scène suivante ). Les plaintes abondent, magnifiques, de Nisea ( « Mal aya el necio temor », I, 3 ) ou de Prométhée ( « ¡ Ay de la vida ! », II, 11 ), ainsi que les choeurs, élément fondamental de l’opéra de cour qui toujours lorgnent du côté de la tragédie, à la fin de chaque acte ( Choeur des Néréides à l’acte I, Choeur des Mortels affligés à l’acte II ), mais aussi dans le corps même de l’opéra ( Choeur de ceux qui transportent la statue à la scène 5 de l’acte II, précédé d’une magnifique « sonatine », tandis que le choeur des Néréides célébrant les noces de Thétis intervient deux scènes avant la fin de l’opéra qui s’achève sobrement sur une brève intervention de Satyre ). Bien que notées de façon rudimentaire, les ritournelles orchestrales abondent entre les strophes des formes closes et en ouverture de celles-ci, comme dans la superbe intervention de Thétis qui s’interroge sur la valeur de son statut divin alors qu’elle ne peut assouvir ses désirs ( « Si en medio de ser divina », I, 6 ). La rencontre entre Prométhée et la statue qui s’anime est un des grands moments de l’opéra, tout comme immédiatement après la scène spectaculaire de sa destruction, suivi du choeur des affligés qui se lamentent du froid, de la faim, de la concupiscence, de la pauvreté ou de la solitude, comme une transcription scénique et musicale des girons de l’Enfer dantesque. Un autre élément consubstantiel à l’opéra de cour, et en particulier à l’opéra viennois est constitué par les ballets en fin d’acte : le premier s’achève par un ballet des Néréides et des Tritons, le second par un « ballet ridicule de bossus, boiteux et estropiés », tandis que le troisième, également prévu ( Satyre dit explicitement qu’il « ouvre le bal » ) n’est pas spécifié. Comme c’est souvent le cas, la partition ne comporte pas la musique de ballet qui était composé par le compositeur préposé à ce type de musique, Johann Heinrich Schmelzer. On a toutefois une idée assez précise des effectifs employés puisque, par exemple, on trouve dans la partition de Grundeberga, un autre opéra de Draghi sur un livret de Minato, l’indication de « cornemuses, buccins et autres instruments maritimes » pour le ballet du 3e acte qui concerne, comme dans le Prometeo, une danse de Néréides et de Tritons. Malheureusement la musique du 3e acte a disparu : elle a dû être composée par le chef Leonardo García Alarcón qui, pour la circonstance, s’est transformé à son tour en moderne Prométhée, symbole de la création artistique, permettant ainsi à ce chef-d’oeuvre, telle la fragile statue du héros, de connaître une seconde vie.

 
Jean-François Lattarico