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Görge le rêveur Zemlinsky Opéra

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Présentation

Distribution

Der Traumgörge
Opéra en deux actes avec épilogue

MUSIQUE Alexander Zemlinsky
LIVRET Leo Feld

CRÉÉ Opéra de Nuremberg le 11 octobre 1980 (œuvre posthume)

SPECTACLE EN ALLEMAND SURTITRÉ EN FRANÇAIS 

ORCHESTRE & CHŒUR DE L’OPÉRA NATIONAL DE LORRAINE
CHŒUR DE L’OPÉRA DE DIJON

DIRECTION MUSICALE Marta Gardolińska
ASSISTANAT À LA DIRECTION MUSICALE Michal Juraszek

MISE EN SCÈNE Laurent Delvert
DÉCORS Philippine Ordinaire
COSTUMES Petra Reinhardt
LUMIÈRES Natalie Perrier
ASSISTANAT À LA MISE EN SCÈNE Sophie Bricaire

GÖRGE Peter Wedd
GERTRAUD | LA PRINCESSE Helena Juntunen
GRETE Susanna Hurrell
LE MEUNIER Andrew Greenan
LE PASTEUR | MATTHES Piotr Lempa
HANS Allen Boxer
ZÜNGL Alexander Sprague
KASPAR Wieland Satter
MAREI Aurelie Jarjaye
L’AUBERGISTE Kaëlig Boché
FEMME DE L’AUBERGISTE Amandine Ammirati
UNE VOIX Aline Martin

COPRODUCTION
Opéra de Dijon
Opéra national de Lorraine

 

AVEC LE MÉCÉNAT DU Crédit Agricole de Champagne-Bourgogne

Acte I
Fils de pasteur et propriétaire d’un moulin reçu en héritage, Görge est le seul homme de son village à savoir lire. Il est rejeté par ses co-villageois et vit absorbé par les
livres de contes qu’il passe son temps à dévorer. Grete, la fille de l’actuel meunier, est promise à devenir sa fiancé. Mais alors que leur union doit être célébrée, la fête est
perturbée par le retour de Hans, l’amour de jeunesse de Grete. Lorsqu’une princesse apparaît en rêve à Görge et le presse de visiter le monde et de vivre ses rêves, le jeune
homme quitte son village pour fuir dans la forêt.

Acte II
Trois ans plus tard, Görge n’a pas trouvé la princesse de ses rêves. Ruiné., alcoolique, il vit avec Marei, fille d’aubergiste, dans un village où les paysans affamés projettent
de se rebeller contre les seigneurs qui se font la guerre. Görge est choisi pour guider les insurgés. Mais pour investir ce rôle, il lui est demandé d’abandonner son amie
Gertraud, sorcière accusée d’avoir incendié. la maison d’un fermier responsable de la mort de son père. Görge refuse et promet à Gertraud de l’épouser. Marei, jalouse,
excite la rage des villageois qui brûlent la maison de la sorcière, obligeant Görge et Gertraud à prendre la fuite.

Postlude
Un an plus tard, Görge et Gertraud sont revenus au village et ont repris le moulin. Hans et Grete sont désormais mariés et les villageois voient en Görge et Gertraud leurs bienfaiteurs. Un soir, au clair de lune, Görge reconnaît en Getraud la princesse de ses rêves d’antan.

Laurent Delvert

Entretiens

La Traversée du temps

Görge le rêveur de Zemlinsky est une oeuvre méconnue sinon inconnue du public. Comment l’avez-vous découverte ?

Lorsque le Directeur de l’Opéra national de Lorraine, Matthieu Dussouillez, m’a dit qu’il aimerait me confier la mise en scène d’un opéra, il a évoqué quelques titres dont Görge le rêveur, que je ne connaissais pas. Je me suis donc plongé dans le livret. Lorsque je découvre un opéra, j’ai pour habitude de commencer par lire le livret, parce que je viens du théâtre et que c’est pour moi un matériau précieux. À sa lecture, j’ai été frappé par sa qualité littéraire, par sa richesse et par sa force : pour moi, il aurait pu être monté tel quel en pièce de théâtre. Par la suite, la découverte de la musique m’a totalement conquis.

Vous avez déjà travaillé sur plusieurs opéras - dernièrement sur Don Giovanni de Mozart et El Prometeo d’Antonio Draghi. Comment percevez-vous la musique si singulière de Zemlinsky ?

La musique de Zemlinsky ne ressemble à aucune autre. Pelléas et Mélisande, pour lequel j’ai collaboré avec Eric Ruf, serait peut-être ce qui s’en rapprocherait le plus. En écoutant Zemlinsky, j’ai pensé à Mahler, que j’ai beaucoup fréquenté à une certaine époque. J’ai aussi pensé aux dessins animés de Walt Disney que je regardais quand j’étais petit, à la scène cauchemardesque de Blanche-Neige : elle fuit dans la forêt pour échapper au chasseur et se retrouve poursuivie par les arbres qui prennent vie et deviennent des créatures monstrueuses. Je pense que ces souvenirs ont été réactivés par l’idée du conte, de la fable initiatique, du Bildungsroman ( roman d’apprentissage), qui est fortement ancré dans la musique de Görge le rêveur : ces légendes de princes exilés qui reviennent dans leurs pays pour en devenir les rois. C’est une musique qui nous emmène loin, dans un pays merveilleux.

Quand vous parlez de dessins animés, on entend le mot "enfance". Ce "pays merveilleux" a-t-il quelque chose à voir avec celui de l’enfance ?

Les contes ne sont pas réservés aux enfants : ils portent en eux une lecture du monde profonde. Mais j’aime l’idée que Görge soit un jeune homme qui aurait refusé de grandir. Il y a quelque chose du Peter Pan de Robin Williams ( Hook ou La Revanche du Capitaine Crochet de Steven Spielberg ), dans lequel le héros a vieilli et doit renfiler son costume pour retourner au Pays Imaginaire. C’est un opéra d’adultes que l’on peut voir avec des yeux d’enfant. Et, comme souvent dans les contes, il y a beaucoup de cruauté.

Comment cette forme du conte vous a-t-elle inspiré ?

Dans cette fable initiatique qui rappelle Candide de Voltaire, il m’est apparu qu’il y avait trois états successifs : le rêve, le cauchemar et, au final, la réalité qui se pose comme la synthèse du rêve et du cauchemar. De ce point de vue, Görge est un enfant de la dialectique hégélienne. Pour autant, la fin, qui voit Görge revenir chez lui après avoir comme déchiré le voile qui lui obscurcissait la vue, n’a rien d’univoque : quatre années ont passé et le couple formé par Hans et Grete laisse entrevoir un bonheur fissuré, une possible usure de l’amour lorsque le quotidien succède à l’exaltation des d.buts. Et la nouvelle position de pouvoir occupée par Görge dans le village n’est peut-être pas du goût de tous. La fin n’est ni naïve ni idyllique, comme si notre regard de spectateur avait évolué en même temps que celui de Görge : on quitte l’univers du conte pour entrer dans la complexité du réel, ou la réussite individuelle d’un seul ne saurait éclipser les voix discordantes du choeur.

À la fin de l’opéra, Görge reconnaît en Gertraud la princesse qu’il cherchait autrefois dans ses rêves. Vous avez fait le choix de faire jouer Gertraud et la princesse par la même interprète - Helena Juntunen. Pourquoi ce choix ?

Depuis la récente redécouverte de Görge le rêveur, deux écoles se sont affrontées : faire jouer ces deux figures par deux chanteuses distinctes ou par la même chanteuse - comme ce fut le cas lors de la création tardive de l’œuvre en 1980. À la lecture du livret, il m’a paru évident que la princesse qui l’attire dans ses rêves et la sorcière-repoussoir n’étaient rien d’autre que les deux faces d’une même médaille. C’est l’une des clefs de l’alchimie de l’ouvrage : dans le frottement du rêve et du cauchemar jaillit l’étincelle qui fait naître la réalité complexe. 

Lorsqu’il quitte son village à la fin de l’acte I, Görge proclame : "Il faut que les contes deviennent la vie, qu’ils soient vivants, réels, qu’ils respirent et qu’ils règnent." Comment comprenez-vous ce cri du coeur ?

On peut le comprendre de plusieurs façons. Ce peut être le cri désespéré de quelqu’un qui se condamne à rester prisonnier de ses illusions parce qu’il ne parvient pas à distinguer la réalité de ses fantasmes. Mais il y a une autre manière d’entendre ces mots : ils expriment le chemin que l’on doit parcourir pour passer de l’enfance à la maturité, ce trajet au cours duquel nous essayons de mettre en adéquation notre monde intérieur avec le monde extérieur. Dans mon cas, ce chemin part de ma petite ville natale de 15 000 habitants, Bar-le-Duc, où je rêvais de faire du théâtre et m’a conduit à tenter de faire de ce rêve une réalité. Le cri de Görge est plein de rage et l’on peut sentir dans cette rage les obstacles dont sont jonchées nos routes, les déterminismes qui nous emprisonnent et auxquels il faut nous arracher. Peut-être qu’à l’image de Görge, il faut oser crier ses rêves à la face du monde pour y trouver sa place. 

Dans Görge le rêveur, cette violence du monde à laquelle nous devons nous confronter est vue comme un principe fondateur...

Oui, l’opéra de Zemlinsky ne cesse de nous le répéter avec force : il faut chercher les princesses sous les roses et ne pas avoir peur des épines. Vous voyez ces tableaux hypnotiques que le peintre David Hockney consacre aux piscines californiennes ? On dirait qu’il faut plonger et toucher le fond pour remonter à la surface. Görge ne dit pas autre chose lorsqu’il déclare : "La rue est ma maison. "  Il faut aller plus bas que terre, au fond du réel, pour se relever et devenir soi-même.

Pour Don Giovanni, vous aviez fait le choix de l’actualisation en transposant l’action dans les bas-fonds d’une mégalopole anonyme. Qu’en est-il de Görge le rêveur ?

Il est vrai que d’habitude, je travaille dans des cadres plutôt définis. Mais l’opéra de Zemlinsky résiste à une actualisation contemporaine : la fable se situe au d.but du xixe siècle, elle fait référence aux guerres napoléoniennes. À l’image de Görge qui traverse le monde, je voulais que le spectacle traverse le temps. Non pas nommer une époque mais donner à voir les scories et les cicatrices du temps. Un peu à la manière d’un Claudel qui, dans L’Annonce faite à Marie, reconstitue un Moyen Àge rêvé. Avec mon équipe artistique, nous avons travaillé à la frontière du rêve et du réel, à la limite du réalisme et du fantastique. Nous nous sommes employés à effacer, à épurer, à instiller le doute, à la manière de ces légendes où l’on croit apercevoir des trésors au pied des arcs-en-ciel. Du moulin cité dans le livret, nous n’avons gardé qu’un champ de blé vaste, immense, infini, intemporel, hanté par d’étranges apparitions, qui ondule au gré du vent entre fantasmes et réalité. 

Que l’ouvrage soit rarement donné constitue-t-il pour vous une liberté ou une responsabilité supplémentaire ? 

Un peu des deux. C’est vrai que quand on monte Don Giovanni, on est hanté par l’idée que tout a déjà été dit. Dans le cas de Görge, je me suis beaucoup demandé quelle vision j’allais donner de cet ouvrage, comment j’allais le faire découvrir à un public qui ne le connaîtrait vraisemblablement pas. Cette absence de références vaut aussi pour moi. Je n’ai trouvé que peu d’images de mises en scène et aucune qui ne me parlait. Je suis en terrain vierge et c’est un cadeau magnifique, une liberté comparable à un geste de création.

Propos recueillis par Simon Hatab

Directrice musicale

Le monde extérieur

Zemlinsky est viennois dans l’âme : musicalement et humainement, son nom s’est lié à cette ville à une époque où elle était sans doute la plus fascinante de toute l’Histoire de l’art. Görge le rêveur est le fruit de ces années d’apprentissage dans la Vienne du tournant du siècle : c’est l’opéra d’un compositeur d’une trentaine d’années, qui a fréquenté le cercle artistique de Brahms, assisté aux premières représentations des oeuvres de Richard Wagner, collaboré avec Hugo von Hofmannsthal. Il était le meilleur ami et compagnon artistique d’Arnold Schoenberg et a entretenu une liaison passionnée avec Alma Schindler qui n’a pris fin que lorsqu’Alma l’a quitté pour Gustav Mahler.

Comment situer Zemlinsky dans cette galaxie artistique ? Zemlinsky n’a ni la radicalité musicale de Schönberg ni l’esprit d’entreprise de Richard Strauss, ce qui n’ôte rien à la valeur artistique de ses compositions. Il a développé un style personnel et expressif, doublé d’un sens virtuose de l’orchestre et des voix. Görge le rêveur a des similitudes évidentes avec des oeuvres comme les Gurre-Lieder ou Pelleas und Melisande de Schönberg ou encore avec la musique de Gustav Mahler. On a tendance à y voir des emprunts de Zemlinsky à ces compositeurs plus connus, mais il ne faut pas oublier que toutes ces pièces ont été créées à la même époque par des compositeurs qui étaient constamment en contact : ils menaient dans les cafés viennois de longues discussions sur leurs approches respectives, ils partaient en vacances ensemble, ils se produisaient ensemble en concert... Zemlinsky se situait à l’avant-garde du développement musical au moment de la création de Görge le rêveur et il était très populaire auprès du public. Il a baptisé sa pièce Märchenoper - littéralement « opéra de conte de fées » : son objectif était de traduire en musique l’univers du conte, et je pense qu’il y parvient parfaitement.

Hélas, sa personnalité et les aléas de l’existence l’ont privé de la carrière qu’il méritait : l’annulation de la Première de Görge le rêveur en est sans doute la preuve la plus frappante. La partition était prête et les répétitions avaient déjà commencé lorsque Mahler a finalement décidé de quitter la direction de l’Opéra de Vienne pour être remplacé par Weingartner. Ce dernier entendait trop se démarquer de son prédécesseur pour maintenir Görge à l’affiche, et ce fut l’unique raison pour laquelle la pièce fut déprogrammée. Zemlinsky était trop abattu pour avoir l’énergie de remonter son opéra dans un autre théâtre.

Nous assistons aujourd’hui à une renaissance des oeuvres de Zemlinsky et je ne peux que m’en réjouir. Elle s’inscrit dans une tendance générale de redécouverte de compositeurs injustement oubliés au fil des siècles. Cette réparation est primordiale : nos salles de concert ont tendance à ronronner du même répertoire standardisé et je suis profondément convaincue que le public a soif d’entendre des oeuvres nouvelles, fussent-elles d’une époque dont les influences musicales lui semblent connues. Écouter Zemlinsky, c’est entreprendre un voyage en des terres qui nous semblent de prime abord familières mais qui nous réservent quelques heureuses surprises.

Au-delà des tensions qui traversent la société allemande de la première moitié du XIXe siècle, au-delà des guerres napoléoniennes qu’évoque le livret, Görge le rêveur décrit la lutte d’un individu pour trouver sa place dans le monde : un conte initiatique qui amène son héros à accepter le rôle qu’il doit jouer et à redéfinir sa relation au réel. C’était pour Zemlinsky un sujet intime : le compositeur s’identifiait à Görge, Alma Schindler étant à la fois à Gertraud et la Princesse. L’opéra de Zemlinsky met en question la réalité : le monde qui nous y est présenté est toujours sujet à interprétation. Le metteur en scène Laurent Delvert a pris le parti de représenter le premier acte comme un rêve et le second comme un cauchemar. La réalité, qui s’apparente à une synthèse des deux, ne nous est finalement donnée à voir que dans le postlude. Musicalement, le premier acte est magnifique et féerique alors que le second rompt avec ces impressions en présentant une forme de brutalité : le langage harmonique y devient plus complexe, les couleurs orchestrales plus brutes. Jadis rêveur et distrait, notre Görge perd ses illusions et développe une forme de haine de soi. Au fur et à mesure que son imagination se dégrade, le langage musical devient grossier, les lignes musicales s’obscurcissent. Görge se densifie. Le rôle lance à son interprète un défi à la fois musical, dramatique et vocal. Il nécessite une amplitude très large : l’interprète doit être doté d’une chaleur lyrique nécessaire aux séquences oniriques tout en possédant une force qui lui permet d’affronter l’imposant appareil orchestral.

Le dénouement ambigu de l’opéra dresse un pont entre l’esprit viennois fin de siècle et notre époque actuelle : Görge et Gertraud semblent avoir trouvé une certaine paix dans le monde réel, mais ils décident pourtant de continuer à rêver. Sont-ils vraiment heureux ou le rêve leur offre-t-il une ultime possibilité d’évasion hors de cette vie nouvelle et trop parfaite ? Sont-ils repus de rêver ou ont-ils fini par vivre ensemble après avoir constaté leur échec, après s’être rendu compte qu’ils ne seraient jamais capables de réaliser leurs rêves ? Chacun décidera lui-même de ce qu’il faut voir dans cette séquence finale. L’oeuvre de Zemlinsky est de celles qui provoquent des discussions passionnantes en rentrant du spectacle.

Dans les notes de Gustav Mahler pour la création avortée en 1906 figurent les noms de deux chanteuses qui ont préparé les rôles de Gertraud et de la Princesse. Mais il y a un point d’interrogation et une indication qui tend à suggérer que Mahler envisageait de n’en retenir qu’une pour assumer les deux rôles. Nous ne saurons jamais quelle aurait été sa décision finale. En choisissant de faire interpréter ces rôles à une même chanteuse, nous avons décidé de mettre en scène deux visages diamétralement opposés d’une même femme. Nous savons par sa correspondance que Zemlinsky composait Görge le rêveur en pensant à Alma Schindler. Avec son librettiste Leo Feld, ils ont choisi Le Chemin des chats, la nouvelle d’Hermann Sudermann, comme l’une des sources d’inspiration du livret. Il s’agissait du livre préféré d’Alma qui écrivit un jour à Zemlinsky : « J’aimerais tant avoir le caractère du personnage de Regine [ Hackelberg ]. Elle est si profondément humaine. » Quand, dans la scène 5 du deuxième acte de Görge, on rencontre Gertraud pour la première fois, la ressemblance avec ce personnage de la nouvelle de Sudermann est frappante : elle est au bord de la folie, pleine de haine envers la société qui la rejette tout en aspirant à construire des relations humaines authentiques. Elle se révèle finalement une nature généreuse doublée d’une forme d’innocence. Quant à la Princesse, elle est une incarnation idéalisée de la Muse. Görge rêve d’elle au début de l’opéra et, dans le finale, projette cet idéal sur Gertraud, comme s’il s’agissait de la même personne. Musicalement, les rôles sont très contrastés. La Princesse appartient à l’univers des contes de fées. Elle est sereine, détachée des affaires du monde. Gertraud, elle, est viscéralement humaine, en proie à de violentes passions : sa souffrance est physique, elle en devient presque animale. Le postlude lance un fantastique défi à l’interprète qui doit synthétiser ces deux facettes du personnage.

J’ai la chance d’habiter à Vienne depuis une dizaine d’années. C’est une ville pleine de nostalgie de l’époque impériale. L’esprit des années 1900 y est encore très présent. On a souvent l’impression de vivre à une autre époque. Je profite aujourd’hui de cette ville qui m’offre ce qu’elle a de meilleur. J’ai ainsi eu la chance de parcourir la partition manuscrite de Görge le rêveur, annotée de la main de Gustav Mahler : une expérience extraordinaire. Je suis heureuse d’avoir l’opportunité de donner vie à cette musique incroyable, de contribuer à sa renaissance. On lit parfois que Zemlinsky serait né trop tôt ou trop tard. À vrai dire, j’ai du mal à l’imaginer à une autre époque. Je pense qu’il était fait pour côtoyer la poésie de Maeterlinck et de Richard Dehmel, la psychanalyse de Freud et les peintures de Schiele ou de Gerstl.

Propos recueillis par Simon Hatab (extraits)

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