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L’Amour des trois oranges PROKOFIEV Opéra

Du 5 au 11 mai 2010

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Présentation

Affiche L’Amour des trois oranges

Distribution

Lioubov k triom apielsinam
L’Amour des trois oranges
Opéra en quatre actes
Créé au Lyric Opera de Chicago, le 30 décembre 1921

LIVRET de Vsevolod Meyerhold, Vladimir Soloviov et Constantine Vogak, d’après un synopsis de Carlo Gozzi (version française de Véra Janacopoulos et Sergueï Prokofiev)
MUSIQUE Sergueï Prokofiev

CHŒUR DE L’OPÉRA DE DIJON ET DE L’OPÉRA THÉÂTRE DE LIMOGES
ORCHESTRE DIJON-BOURGOGNE

DIRECTION MUSICALE Pascal Verrot
MISE EN SCÈNE Sandrine Anglade
SCÉNOGRAPHIE ET COSTUMES Claude Chestier
LUMIÈRES Éric Blosse
COLLABORATION ARTISTIQUE ET MOUVEMENT Pascaline Verrier
ASSISTANTE À LA MISE EN SCÈNE Sophie Robin
ASSISTANTE POUR LES COSTUMES Julie Lardot

LE PRINCE Martial Defontaine
TRUFFALDINO Éric Huchet
LE ROI DE TRÈFLE, LA CUISINIÈRE Bernard Deletré
FATA MORGANA Hélène Bernardy
CELIO, LE HÉRAUT Frédéric Caton
LÉANDRE Laurent Alvaro
LA PRINCESSE CLARICE Lucie Roche
SMÉRALDINE Carine Séchaye
NINETTE Katia Velletaz
PANTALON, FARFARELLO Francis Dudziak
LINETTE Eugénie Danglade
NICOLETTE Linda Durier
LE MAÎTRES DE CÉRÉMONIE Christophe Hudeley

FIGURANTS DANSEURS Isée Beauseigneur, Jamel Blissat, Francis Dupre, Lora Derossi, Isis Durand, Camille Galibert, Camille Girard, Hélène Guigues, Anaïs Lehujeur, Margaux Lion, Charles-André Lormeau, Chloé Moretti, Agathe Pare-Comont, Emma Pluyaut-Biwer, Melvil Roucou, Clementine Vaillon, Camille Valadares, Amandine Zona

Décors construits par les ateliers de l’Opéra de Dijon
COPRODUCTION Opéra de Dijon, Opéra Théâtre de Limoges
PRODUCTION DÉLÉGUÉE Opéra de Dijon

Prologue

Une foule éclectique se chamaille au sujet des spectacles que le théâtre devrait produire. Des figures de rêve les chassent tous, invitant les spectateurs à venir voir un nouveau spectacle intitulé L’Amour des trois oranges.

Acte I.

Premier tableau

Le Prince souffre de toute une série de maux divers et variés, et particulièrement de la mélancolie. Craignant de devoir laisser le trône à sa détestable nièce Clarice, le Roi consent à appliquer le traitement que lui suggère son fidèle Pantalon : faire rire le Prince. On convoque Truffaldino puis Léandre, le premier ministre qui ne désire que la mort du Prince.

Deuxième tableau

Le magicien Celio et la sorcière Fata Morgana jouent aux cartes le destin de Léandre et celui du Roi. Les figures du mal gagnent la partie.

Troisième tableau

Clarice promet à Léandre de l’épouser lorsqu’elle aura hérité la couronne, une fois le Prince mort. Léandre lui apprend que c’est bien à cet effet qu’il empoisonne l’esprit du Prince avec de la poésie tragique. Sméraldine les avertit que Truffaldino bénéficie de toute la puissance de Celio. Le trio diabolique appelle à son secours Fata Morgana.

Acte II.

Premier tableau

Les efforts de Truffaldino échouent face à la mélancolie chronique du Prince.

Second tableau

Devant toute la cour, Truffaldino donne son spectacle qui laisse le Prince de glace. Discrètement, Fata Morgana s’est faufilée parmi les spectateurs. Lorsque Truffaldino s’en prend à la sorcière, la faisant tomber les jambes en l’air, le Prince éclate de rire. Fata Morgana condamne alors l’insolent garnement à partir à la recherche de l’amour des trois oranges.

Acte III.

Premier tableau

Le Prince et Truffaldino traversent le désert. Célio met en garde le jeune homme contre l’horrible Cuisinière qui garde les trois oranges, et contre sa louche mortelle, il leur confie un ruban magique, et un secret : il ne doit ouvrir les oranges que près d’une source d’eau.

Deuxième tableau

Nos deux voyageurs atterrissent devant le château de Créonte, pour se diriger aussitôt vers la redoutable cuisine. La Cuisinière surgir, suivie de sa louche géante, mais le ruban magique de Celio parvient à détourner son attention. Le Prince emporte les trois oranges.

Troisième tableau

Le Prince et Truffaldino avancent dans le désert, en traînant derrière eux les trois oranges, devenues énormes. Tandis que le Prince épuisé s’endort, Truffaldino, qui meurt de soif, décide d’en ouvrir une, puis deux. En sortent des princesses qui expirent aussitôt, assoiffées. Le Prince reste seul avec la troisième orange, d’où ne tarde pas à sortir la princesse Ninette. Le Prince lui déclare son amour et veut l’emmener au palais, mais la princesse refuse de s’y présenter habillée comme elle l’est. Le Prince s’éloigne donc à la recherche d’une robe convenable. Sméraldine et Fata Morgana la transforment alors en rat, et Sméraldine prend sa place. Revenu chercher Ninette avec toute la cour, le Prince ne reconnaît pas celle qu’il aime. En dépit de son dégoût, il ne peut malheureusement refuser de l’épouser.

Acte IV.

Premier tableau.

Celio et Fata Morgana se livrent un nouveau duel à coups d’éclairs et tonnerres. Cette fois, les figures de rêve interviennent dans la bataille. Ils neutralisent la sorcière et envoient Celio sauver le Prince.

Second tableau

La cour salue le Roi, le Prince et sa fiancée, Sméraldine. Mais au moment où l’on ouvre le baldaquin, on voit sur le trône un énorme rat : c’est la princesse Ninette qui refuse de céder sa place à une usurpatrice. Surgit Celio, qui lui rend sa charmante forme humaine. Le Roi ordonne aussitôt de pendre Clarice, Léandre et Sméraldine. Fata Morgana vient à leur aide et les entraîne dans les entrailles de la terre. On célèbre le règne du nouveau Prince et de la Princesse Ninette.

À propos de l’œuvre

Sandrine Anglade, metteuse en scène

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

L’Amour des trois oranges

Dans une société malade d’images et de scénarios prémâchés, le théâtre s’est oublié, enfermé sur lui-même. Le Prince de ce royaume ne peut trouver le repos. Se refusant à hériter d’un monde qui ne lui ressemble pas, il se terre dans ses déchirures imaginaires. Mais son mal-être ouvre à d’autres des perspectives de putsch contre le pouvoir en place : La nièce du roi Clarice veut assassiner le Prince avec l’aide de Léandre pour régner sur le Royaume. Léandre intoxique le Prince en l’abreuvant jusqu’à la nausée de livres sans saveurs, de poésie indigeste. Assèchement culturel qui confine le prince à l’hypocondrie. Dans son agonie, le prince rêve pourtant d’une autre histoire dont il serait le héros, inventant son propre monde. Tout se mélange dans sa tête : des tragédies ? des comédies ? des farces ? Dans l’agitation de la nuit, les figures de l’enfance reviennent à la surface, les magiciens et sorcières qui hantaient nos rêves viennent visiter l’imaginaire du prince malade. La force de cette effusion du rêve va progressivement prendre le dessus et habiter le réel, s’emparer des tentatives thérapeutiques inventées par Truffaldino. Le théâtre transforme la réalité sèche du monde : le cerveau s’enfle et s’invente un ciel, un désert de l’ailleurs où se construit le conte qui n’est pas autre chose que l’accomplissement d’un rêve de toiles peintes.

Le Chantier Gozzi

Rares sont les grands textes du répertoire à offrir un devenir d’un texte à l’autre à leurs personnages. Rares sont aussi les grands textes du répertoire qui ont croisé des esthétiques variées au fil du temps et à avoir éveillé autant l’intérêt de grands artistes à travers l’histoire du théâtre et de la musique (Apollinaire, Meyerhold, Prokofiev, Brecht, Besson). De L’Amour des trois oranges à L’Oiseau vert, les textes de Gozzi sont en ce sens un magnifique matériau épistémologique et dramaturgique pour notre Compagnie. C’est pourquoi nous nous lançons dans ce grand chantier durant deux saisons, mettant en scène d’abord l’opéra de Prokofiev, puis la pièce de théâtre L’Oiseau vert qui conte les aventures des mêmes personnages dix-huit ans plus tard. Le jeu est aussi d’inventer une cohérence scénographique et de costumes entre les deux spectacles et de jouer avec amusement de la théâtralité exacerbée de l’oeuvre de Gozzi. Une manière encore d’inventer des mondes, une envie de retour vers l’enfance. Juste un voyage entre le théâtre et la musique.

Françoise Decroisette

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

Carlo Gozzi ne révèle qu’avec grande parcimonie les œuvres dont il s’inspire pour ses fables théâtrales. Il s’agit pour lui de prendre de la distance avec le merveilleux magique qui alimente sa dramaturgie, cette « base fausse », selon ses propres termes, source d’effets scéniques faciles et de pur divertissement que ses détracteurs lui reprochent vertement. Peut-être faut-il voir aussi dans cette retenue une manière d’affirmer l’originalité d’un genre théâtral dont il se targue d’être l’inventeur, « nouveau, libre, audacieux, sans modération », comme il écrit dans la préface de sa deuxième fable, tragicomique cette fois, Le Corbeau (1762), et de revendiquer sa qualité d’auteur. La trame et les effets sont une chose, l’organisation scénique des actions et leur sens allégorique en sont une autre, c’est là ce qui intéresse d’abord l’auteur, et il procède plutôt par accumulation d’éléments pris à diverses sources, à dessein multipliées et cachées. L’originalité de son inspiration est à ce prix.

Aussi Gozzi dissuade-t-il souvent lecteurs et critiques de comparer point par point ses fables théâtrales avec leurs sources. Un titre émerge cependant, Le Conte des contes ou le divertissement des petits enfants, recueil du napolitain Giambattista Basile, publié en 1634, qui servit de modèle à de nombreux recueils des XVIIe et XVIIIe siècles[1]. Gozzi le cite deux fois, ce qui suffit à signaler son importance : dans la préface du Corbeau, dont l’histoire suit de très près celle du conte homonyme de Basile (IV, 9), et plus tard, lorsqu’il entame le récit de la composition de ses fables théâtrales dans ses Mémoires inutiles, rédigés vers 1780 et publiés en 1797[2].

La mémoire, on le sait, est sélective. Cette mention est-elle fiable ? Elle l’est en tout cas pour L’Amour des trois oranges, même si Gozzi ne précise pas le titre exact de sa source dans son Analyse réflexive, contrairement à ce qu’il fait pour Le Corbeau. Mais pour qui a parcouru le recueil de Basile, aucun doute n’est permis : « l’histoire que l’on raconte aux enfants » à laquelle l’auteur fait allusion de façon répétitive dans son Analyse, en revendiquant la plus absolue fidélité au « texte du conte », est bien issue du Conte des contes. Mieux encore : le choix des éléments narratifs distribués dans la pièce, et mêlés à d’autres éléments de son invention pour les besoins de la satire, représente une synthèse parfaite de ce qui fonde l’œuvre de Basile.

Qu’est-ce que Le Conte des contes, en effet ? Non pas un simple enregistrement de récits puisés dans les traditions orales et dans les recueils des nouvellistes antérieurs, mais une réécriture très littéraire de ces récits sur le modèle du Décaméron de Boccace. Boccace introduisait ses cent récits par un « récit-cadre » qui organise les prises de parole et les thèmes des journées : dix jeunes gens de la bonne société florentine, cloîtrés pendant dix jours dans un palais pour fuir la peste, décident de se raconter mutuellement des histoires pour passer le temps. De la même façon, Basile imagine un « conte-cadre », l’histoire de la princesse neurasthénique Zoza, fille du roi de Vallée Velue, qui retrouve son rire en voyant une vieille sorcière glisser sur de l’huile, se trouve traîtreusement dépossédée de son bien-aimé, le prince de Montagne Ronde, par une vilaine esclave mauresque, et se venge en insufflant à la méchante esclave, engrossée par le prince, l’envie irrésistible d’entendre des histoires. Dix vieilles conteuses expérimentées sont alors requises et se succèdent pendant les cinq jours qui restent à courir avant l’accouchement de la mauresque. Cinquante contes sont ainsi racontés, ce qui explique le titre donné au recueil, sans la caution de l’auteur, par l’un de ses éditeurs, le Pentaméron.

Sans la caution de l’auteur, en effet, qui ne décide pas de la publication de son ouvrage, et surtout prend ses distances avec le modèle boccacesque. Car dans le Conte des contes, contrairement à ce qui arrivait dans le Décaméron, le conte-cadre est partie intégrante des récits proférés par les conteuses. Il en est même le cinquantième, puisque Zoza, après le quarante-neuvième récit — Les Trois cédrats (V, 9) —, est requise pour remplacer une conteuse malade et, conteuse à son tour, elle ne fait que réitérer le récit de ses aventures initié par Basile en ouverture, conduisant ainsi sa quête et sa vengeance à leur terme, et concluant elle-même l’ensemble du recueil par la condamnation de la mauresque. Le conte-cadre fonctionne donc bien comme une matrice à engendrer des histoires, mais il est aussi engendré par elles, puisque le quarante-neuvième conte, à la fois avant-dernier et dernier, reprend en miroir l’histoire de la princesse Zoza et anticipe sa conclusion. Les Trois cédrats raconte en effet comment le prince neurasthénique Ciommetiello, parti courir le monde à la recherche de son idéal de beauté, le trouve enfin sous la forme d’une jolie fée « plus blanche que la blancheur » qu’il libère de l’écorce de cédrat où une méchante sorcière l’a enfermée, et qu’il s’apprête à épouser quand il en est dépossédé par une vilaine esclave mauresque etc, etc, laquelle, finalement démasquée, est condamnée à être réduite en cendres etc, etc.

Une autre caractéristique du recueil est la diversité de l’écriture de Basile. En véritable écrivain, érudit et éclectique, il ne se contente pas de retranscrire les récits oraux qu’il a pu recueillir personnellement dans les campagnes napolitaines où il occupe la charge de gouverneur. Il les sélectionne pour couvrir toute la palette des genres — épique, tragique, pathétique, comique, satirique —, les orne de métaphores baroques somptueuses, sans cesse renouvelées, les ponctue de tirades et d’envolées lyriques tout droit sorties du répertoire des comédiens et des chanteurs.

On le voit, Carlo Gozzi trouve en Basile plus que de simples suggestions éparses pour élaborer ses trames « merveilleuses ». Il y trouve une construction expérimentale, et une variété de tons inépuisable. En retenant pour élaborer sa fable « fondatrice », L’Amour des trois oranges, la trame emboîtée du conte-cadre et du quarante-neuvième récit, il pointe ce qui constitue la marque première du génial Napolitain — la diversité des registres narratifs, le plaisir du dire, et surtout le conte qui engendre d’autres contes —, et sur cette base, il définit, dans la pratique scénique, sa propre poétique : une poétique où la liberté d’invention et le renouvellement perpétuel de l’inspiration et du style sont au centre du travail de création. Cette poétique du renouvellement le conduit à varier ses sources, mais aussi à retourner périodiquement à la source basilienne. Rien d’étonnant donc à ce qu’il y revienne dans ce qui devait être son dernier opus fiabesque, L’Oiseau vert, et qu’il fasse explicitement de cette ultime variation sur le genre, une « suite » aux aventures de L’Amour des trois oranges, où confluent des éléments pris à divers contes d’inspiration basilienne. Rien d’étonnant non plus qu’il y soit encore revenu pour un projet intitulé La Puce, comme le conte homonyme de Basile (I, 5), jamais terminé, mais dont les traces manuscrites récemment retrouvées montrent qu’il devait être, à son tour, la continuation, peut-être la conclusion, des aventures philosophiques et fabuleuses de L’Oiseau vert[3].


[1] Giambattista Basile, Le Conte des contes, traduction de Françoise Decroisette, Strasbourg, Circé, 2002.
[2] Mémoires inutiles de Carlo Gozzi écrits par lui-même et publiés par humilité, Françoise Decroisette dir., Paris, Alain Baudry éditeur, 2010
[3] Cf. Alberto Beniscelli, « Nel laboratorio delle fiabe, tra vecchie e nuove carte », in Carlo Gozzi entre dramaturgie de l’auteur et dramaturgie de l’acteur : un carrefour artistique européen, Andrea Fabiano dir., Problemi diritica goldoniana, XIII, Ravenne, Longo, 2007, p. 86-88.

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