La Finta Pazza Sacrati Opéra

Comment peut-on situer La Finta Pazza dans l’opéra vénitien de son temps ?
Le premier point, c’est que nous ne possédons pas les premiers opéras donnés à Venise à partir de 1639, en particulier ceux de Ferrari. Ce à quoi on peut cependant comparer La Finta Pazza, c’est aux opéras de Cavalli écrits entre 1637 et 1641 : Le Nozze di Teti e Peleo, qui est le premier opéra vénitien dont nous ayons la partition, Gli amori di Apollo e Dafne et La Didone, qui est créé la même année que La Finta Pazza, et à l’Ulisse de Monteverdi de 1639. Dans ce dernier cas, nous pouvons ainsi comparer les paires dramaturgiques Cavalli / Busenello et Sacrati / Strozzi.

La première chose remarquable, et elle m’apparaît avec d’autant plus d’évidence maintenant que j’ai travaillé la partition de Sacrati, c’est la tendance marquée de Cavalli à amplifier le texte de Busenello, à y introduire par exemple des répétitions textuelles dans une sorte de confirmatio rhétorique. Une manière en vérité d’allonger le texte de façon à plier le temps dramatique sur le temps musical, qui l’amène à introduire les premières formes en aria da capo. C’est ainsi que Didone, par exemple, donne une sensation de durée importante. Cette manière d’écrire donne une importance à l’orchestre que Sacrati ne donne pas encore. Il n’y a par exemple dans La Finta Pazza que très peu de moments où il apparaît que les violons pouvaient accompagner le chant. Il y a ce passage dans le chant de Deidamia où l’on trouve deux portées en clé d’ut, ce qui donne l’indication qu’il s’agissait probablement de violes. Mais ces endroits où le discours est clairement dominé par une logique purement musicale sont très rares. Chez Cavalli, on sent que la musique, dans le rapport avec le texte, commence à l’infiltrer et à l’envahir pour créer une nouvelle matière qui part du texte pour le transformer en musique. Ici, avec Sacrati, nous avons indubitablement affaire à une très grande richesse, mais qui jamais ne vient altérer le temps théâtral imaginé par le librettiste. J’imagine que pour un metteur en scène, c’est un cadeau inouï de voir les scènes progresser à une grande vitesse sans que le compositeur - ou le chef ! - ne puisse altérer ce tempo. Sacrati, et c’est pour moi sa spécificité ici, reste très fidèle à un tempo réel, naturel de l’action sans le modifier par des figures rhétoriques musicales. À l’exception de la Nourrice, chez qui l’on trouve des airs qui rappellent une musique de rue ou de taverne, il n’y a pas à proprement parler d’airs. La plupart des scènes suivent le rythme de la parole, et si Sacrati fait preuve d’une expressivité musicale d’une puissance comparable à celle de Cavalli ou Monteverdi, c’est toujours dans un tempo théâtral totalement naturel. À ce stade, quasiment au premier jour des répétitions, dans cette confrontation directe avec sa musique, c’est le point qui me frappe le plus directement.

Rien, dans la forme ou la structure musicale, ne vient interrompre ou retarder le temps dramatique, ce qui n’est pas la cas des opéras cités plus haut. Une seule fois, pour Deidamia, on voit apparaître un lamento très court sur un tétracorde mineur, avec une minuscule reprise. Ce symbole par excellence de la musique vénitienne - qu’on songe au long Lamento della Ninfa de Monteverdi en 1638, sur le même tétracorde, ou encore à celui de plus de six minutes qu’écrit Cavalli en 1640 dans Gli amori di Apollo e Dafne - ne dure ici qu’à peine quinze secondes ! C’est sans doute une des raisons du succès de La Finta Pazza à l’époque, cette façon de rester fidèle à la théâtralité implicite du texte de Strozzi. Une autre originalité de la partition de Sacrati est l’indépendance qu’il accorde aux voix de basse - je pense en particulier au Capitaine - à l’égard de la basse continue. Là où le Sénèque de Monteverdi ne s’écarte de cette dernière que de guère plus d’une tierce, le Capitaine se voit offrir une incroyable richesse harmonique, avec des septièmes diminuées, des neuvièmes, des quintes augmentées. Il propose des dissonances avec la basse que je n’ai jamais trouvées ailleurs à l’époque. Il y a donc dans cette musique une richesse extraordinaire. Il trouve pour chaque phrase du texte une figure réthorique musicale particulière et unique. Il n’y a pas à proprement parler d’invention de nouvelles formes musicales, mais une élaboration extrêmement riche et toujours éminemment théâtrale de ces dernières, ce qui le rend plus proche d’un théâtre en musique que du dramma per musica développé par Monteverdi et Cavalli.

La seule source dont nous disposons pour la musique de cette Finta Pazza est une copie de la reprise faite à Plaisance en 1644. On peut donc suspecter quelques interventions musicales par rapport à la version de Venise, comme cela se faisait à l’époque. Avez-vous le sentiment face à cette partition d’une écriture à plusieurs mains ?  
Je n’ai absolument pas ce sentiment. Je ne ressens à aucun moment un changement de style de nature à faire suspecter une main étrangère. Évidemment, aucune comparaison avec la version de Venise n’est possible, donc on ne peut rien établir avec certitude. Ce que je peux déduire de ma pratique des différentes versions des œuvres de Cavalli, et d’Erismena en particulier, c’est qu’en général les modifications sont essentiellement des coupes, des transpositions, des ajouts de da capo ou de pièces instrumentales. Il a très rarement touché au matériau musical lui-même, dans le sens d’une réécriture ou d’une nouvelle écriture. Il me semble que nous sommes plutôt dans ce cas de figure avec cette version de Plaisance. Il y a pour moi une telle unité de style que s’il y a eu réécritures, elles furent le fait de Sacrati lui-même ou de quelqu’un qui connaissait son style à la perfection. Dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, on sent en de multiples endroits ces changements de style, fruits d’un probable travail d’atelier, rendus possibles également par le livret qui multiplie des scènes longues et très construites qui sont presque comme autant de petits opéras intégrés. Ici, à aucun moment on ne ressent cela.

Il n’y a pas dans le livret de La Finta Pazza de ces scènes typiques de l’opéra vénitien, comme par exemple la scène du Valetto dans Le Couronnement, qui sont en incidence sur l’histoire principale et pourraient disparaître sans la modifier.
Ce type de scènes est ce qui, pour Busenello, illustre «la duplicité des amours» et viennent éclairer en miroir l’intrigue principale, la «vraie» histoire d’amour. Il est vrai que ces scènes sont absentes du livret de Strozzi, ce qui est sans doute son style propre. Il me semble cependant que ce principe baroque du miroir et du reflet s’illustre dans La Finta, bien que d’une manière différente. Tous les désirs, aussi différents soient-ils entre eux, convergent et se diffractent sur le personnage de Deidamia. Cette «duplicité des amours» est donc présente ici, mais en éventail autour d’elle. On pourrait qualifier le baroque de Busenello de centrifuge là où celui de Strozzi serait plutôt centripète.

Quels ont été vos choix quant aux effectifs ?
Nous cherchons toujours avec Cappella Mediterranea à avoir un instrumentarium de taille restreinte mais avec une grande richesse et une grande variété. On sait que Cavalli, lorsqu’il en avait la possibilité, comme à la cour de France par exemple, n’hésitait pas à utiliser une cinquantaine de musiciens. À Venise, il en avait tout au plus cinq ou six à disposition. On peut du reste très bien jouer un opéra avec un seul clavecin, si le claveciniste est vraiment très bon ! Dans la partition de Sacrati, on trouve parfois la présence d’une ligne de deux voix qui accompagne le chant, et aussi quelques indications de violes, qui pouvaient très bien être jouées par les violonistes eux-mêmes. On ne trouve par contre aucune autre indication, de trompette par exemple comme c’est souvent le cas à l’époque pour les passages qui évoquent la guerre ou un aspect martial. On peut donc supposer que l’instrumentarium était sans doute très réduit à Venise. À la cour de France en 1645, l’orchestre a pu être plus important, mais nous n’en avons aucune trace. Peut-être, comme c’était le cas chez Cavalli à la cour et pour certains opéras de Lully, y avait-il même deux orchestres : un plus étoffé pour les parties dansées, et un autre pour les parties chantées. Concernant l’instrumentation, nous nous plaçons dans le droit-fil des choix monteverdiens, comme on les pratiquait à l’époque : ce qui a trait à la mer, au port et au bateau est pris en charge par les cornets, ce qui est de l’ordre de la lamentation par les flûtes graves, les allegros et les mouvements en concitato par les violons. Et contrairement à ce qui se passe avec Cavalli, où beaucoup de passages instrumentaux, de «musiques de scène», ont disparu et qu’il faut donc écrire - je pense notamment au Giasone -, la dramaturgie très serrée de Sacrati n’a pour l’instant pas suscité ce besoin. Il n’y a pas vraiment de moments où le livret laisse supposer la nécessité de ces passages. À la fin du deuxième acte, il y a dans cette version de Plaisance, une série de danses - courantes, sarabandes, gigues - notées en basse. Suivant les besoins de la mise en scène, il sera possible de les développer ou non. Comme à l’époque, la nécessité théâtrale fera loi !

Vous avez dirigé Monteverdi, Cavalli et maintenant Sacrati, qui sont des figures essentielles de l’opéra vénitien. Tous ces compositeurs se connaissaient, vivaient dans une même ville, faisaient partie des mêmes cercles. Le Couronnement de Poppée lui-même témoigne des échanges et des collaborations qu’il pouvait y avoir entre eux. Après toutes ces expériences, ces immersions dans leurs musiques, comment vous imaginez vous leurs relations ?
Il y avait évidemment chez eux un très grand respect pour Monteverdi, qui faisait véritablement office de maître. Son Ariana de 1609 a été représentée à Venise durant ces années. Il faisait figure de créateur du genre. Et contrairement à un compositeur comme Johann Sebastian Bach, par exemple, qui au fur et à mesure des années se fait en quelque sorte plus conservateur, plus ancré dans un style et une pratique qui est celle de sa jeunesse et se fait peu perméable aux nouvelles modes pratiquées par ses fils, Monteverdi est un compositeur qui s’est toujours, jusqu’au bout, intéressé aux avant-gardes musicales, à la nouvelle génération de compositeurs qui émergeait. La collaboration avec Cavalli, Sacrati et d’autres pour Poppée en est la preuve, bien sûr. Il reste jusqu’à la fin un compositeur expérimental. Il a quasiment inventé la relation entre un intervalle musical et un texte, une parole, un mot, un affect. Ses élèves auront hérité de cela, et en réalité ne pourront même pas aller plus loin ! Mais Monteverdi est encore un humaniste de la post-Renaissance, qui est dans la construction des émotions et leur relation avec les nombres. La génération suivante sera plus habituée à la chanson et au caractère lyrique et chantant. On sent bien que finalement, Monteverdi ne souhaite pas vraiment y participer, et qu’il peut bien volontiers laisser à un Sacrati la composition du «Pur ti miro» du Couronnement. Mais ce qui les caractérise tous, c’est leur amour de la diversité, de la richesse qu’elle représente. On ne cherche pas à tout prix l’unité stylistique, au contraire, la diversité est vécue comme une unité en soi. C’est ce qui fait de ce siècle un siècle d’or en musique.

Comment expliquez-vous le succès de La Finta Pazza à l’époque ?
En effet, le plus grand succès de l’opéra vénitien, ce n’est pas Le Couronnement ou La Calisto, mais cette Finta Pazza - et bien sûr cinq ans plus tard Il Giasone de Cavalli. Et j’espère que peut-être, dans ce mois de recherche et de travail qui nous attend, on va découvrir pourquoi ! Pourquoi et comment cette œuvre peut encore nous toucher aujourd’hui. Je sens chez Sacrati une façon très moderne de traiter le ton musical, qui le rapprocherait presque d’un Mozart, pas du point de vue du style, mais dans la manière qu’il a de toujours proposer une nouvelle idée, une nouvelle proposition musicale à chaque occasion que lui offre le texte. Un texte pour lequel il faut aussi rendre justice à Giulio Strozzi. Je crois que dans ce livret, avec ce personnage de Deidamia, il s’inspire beaucoup de la liberté qu’il a lui-même donnée par son éducation à sa fille adoptive Barbara, qui fut une des premières femmes à pouvoir éditer sa propre musique et à intégrer les cercles intellectuels de son époque. Il y a ici, je crois, un miroir de sa vie privée dans l’œuvre, et peut-être un hommage caché : il a, par son éducation libérale, permis la naissance de la femme la plus libre de son époque, et La Finta met justement en scène une femme qui, par un stratagème risqué mais payant, impose sa volonté aux hommes qui l’entourent et exerce ainsi sa liberté.

Propos recueillis le 3 janvier 2019 par Stephen Sazio,

Dramaturge de l’Opéra de Dijon. 

Lorsqu’on aborde une œuvre telle que La Finta Pazza, dont la musique n’existe que sous forme d’une partition manuscrite, comment procède-t-on pour se construire une approche scénique et musicale ?
C’est vrai que la musique est restée dans un premier temps assez mystérieuse pour moi. Mais comme je lis la musique, j’ai pu tout de même me rendre compte qu’il y avait quelques cousinages avec des compositeurs que j’avais déjà mis en scène, comme Cavalli. J’ai tout de même demandé une maquette que Leonardo a fait enregistrer avec un chanteur faisant toutes les voix, pour avoir une idée des tempi et de la progression musicale qu’il avait en tête. J’ai le sentiment que cette façon de procéder, en tournant en quelque sorte autour d’une musique que l’on ne découvrira dans toutes ses dimensions que sur scène, est ici un peu moins problématique qu’elle le serait dans des œuvres plus tardives, comme un Haendel par exemple, où les très longs arias demandent des écoutes répétées pour en comprendre la structure et ce que l’on va pouvoir en faire scéniquement, ce qu’on va pouvoir faire de ces da capo ornementés etc. Ici, l’action avance tout le temps. Il y a un seul lamento, en tout et pour tout, et quelques petits arias très brefs. On peut donc plus raisonner en homme de théâtre sur ce type d’opéra. On peut avoir avec le seul livret une idée déjà précise de ce que l’on va faire. Au contraire, avec un Mozart par exemple, on ne peut absolument pas raisonner comme cela : il faut impérativement la musique, parce qu’elle va se déployer sur le même texte pendant longtemps, qui va être repris plusieurs fois etc.

Leonardo faisait remarquer ici même hier que dans La Finta Pazza, le tempo musical ne déborde jamais le temps théâtral, en ajoutant que c’était sans doute un cadeau inouï pour un metteur en scène... Est-ce que vous avez ce sentiment également ?
Oui, c’est vrai, parce que cela nous rapproche de notre travail au théâtre. Mais j’aime aussi beaucoup mettre en scène un aria de Mozart ! Je me rappelle de ma première mise en scène d’opéra, Cosí fan tutte. En écoutant l’air de Fiordiligi au second acte, j’étais un peu désespéré. Je le trouvais tellement long ! J’étais très naïf… Je me disais qu’il allait falloir couper... Et puis en entrant peu à peu dans l’air, l’idée d’en couper quoi que ce soit m’est devenue totalement absurde : il est fait pour fonctionner dramatiquement ainsi, la musique le prend en charge et en déploie tous les paysages intérieurs. C’est aussi une sorte de plaisir que de suivre cette dramaturgie-là, de se laisser guider par la musique. Dans La Finta Pazza, le plaisir est en effet plus habituel pour un metteur en scène de théâtre, puisque musique et livret avancent ensemble.

Par conséquent, la musique ici ne vous laisse souvent que très peu de temps, par exemple, pour passer d’une scène à l’autre. Il y a un effet d’emboitement qui crée un rythme très soutenu, sans doute difficile à tenir scéniquement...
C’est un des plaisirs du baroque, ce sentiment que tout s’enchaîne et rebondit sans cesse. Je prends beaucoup de joie à m’y couler. J’aime cela, parce que c’est aussi un moyen de trouver des plans-séquences à l’intérieur de l’œuvre. Par exemple le rôle du Capitaine est assez compliqué, parce qu’il a ce grand air important et qu’on ne sait pourtant quasiment rien de lui avant. On l’a vu une seule fois auparavant à l’arrivée d’Ulysse et Diomède, et dans cet air on apprend tout à coup qu’il est épris de Deidamie et que c’est donc un rival ! Il faut donc tisser des choses entre ces deux moments, pour qu’on puisse saisir sa trajectoire. Cette construction en plan-séquence permet de suivre les personnages dans la durée sans ralentir le tempo scénique à l’intérieur de ces plans. Il y a aussi des moments où la bascule entre deux scènes qui n’ont rien à voir est tellement immédiate, qu’il nous faut avec Leonardo trouver une jonction musicale qui rende les choses possibles sur scène.

À la première lecture de l’œuvre, quels ont été les thèmes qui vous ont immédiatement accrochés ?
C’est Deidamie qui m’a tout suite passionné. C’est un grand rôle de femme, peut-être le premier opéra féministe. La première pièce de théâtre que j’ai montée était As you like it de Shakespeare. Je trouve qu’il y a dans Deidamie quelque chose de Rosalinde, dont André Marckowicz écrit qu’elle a «la pointe», elle et non les hommes, la pointe de l’esprit, de la finesse et de l’intelligence. Deidamie est la même. Elle a cette intelligence pointue qui lui fait oser la découverte d’elle-même. Il y a comme un chemin initiatique dans son parcours, un chemin de découverte de la profondeur du sentiment amoureux, de ce qu’il peut avoir d’irrationnel, de comment il peut rendre fou. Nous sommes encore au tout début des répétitions, et je suis toujours en découverte de ce personnage. Nous avons travaillé ce matin sur cette scène de l’acte II, où elle verse, décide de passer un cap, peut- être un point de non-retour. Elle a été victime, parce qu’à un moment son destin lui a échappé, parce qu’elle entend Achille, redevenu «homme», l’oublier, ne parler que de guerre et des femmes de Scyros. Elle n’a fait que subir. La Nourrice vient de lui conseiller des choses très rationnelles : espérer qu’Achille revienne de la guerre, et s’il ne revient pas, prendre Diomède, parce qu’il faut bien que son fils ait un père. On est presque dans du Pagnol, dans Fanny. C’est un langage de raison pratique. Mais quand on aime, ce n’est pas le langage que l’on souhaite entendre.

L’exigence intérieure de Deidamie est autre. On peut penser à Médée, c’est une grande amoureuse, comme elle. Et comme Médée, elle oblige l’homme, les hommes, à venir sur son terrain à elle. Elle contamine tout le monde. Elle dit dans cet aria qu’elle sent venir quelque chose, un précipice... Dans cet opéra qui est une comédie, il y a une exploration très profonde du mouvement de l’amour, «l’exploration des gouffres» comme dirait Michaux. Deidamie sait qu’elle va passer une épreuve, quelque chose de dur : perdre sa réputation, se faire enchaîner... Elle sait qu’elle joue un jeu dangereux avec cette folie, mais en même temps, elle y exprime son état intérieur. Elle la joue honnêtement. Elle manipule les gens autour d’elle, mais au fond ce n’est pas une manipulatrice, elle n’a pas une intelligence perverse. Elle devient manipulatrice parce qu’elle n’a pas le choix. Au fond, c’est une grande amoureuse.

J’aimerais que l’on sente dans ces scènes de folie que la frontière entre «jouer la folle» et «être folle» n’est pas claire, est poreuse, qu’elle s’efface. Avant que Deidamie ne décide de jouer la folle, il y a quelques prémisses un peu inquiétantes : elle entend les bruits de la guerre comme dans une hallucination auditive. Dans les rapports de la Nourrice avec elle, on sent bien qu’elle n’a habitué personne à un comportement stable et raisonnable. Dans ses scènes de folie, elle se met à inventer des mondes, qu’elle se noie, qu’elle est au milieu de cadavres etc. Il y a cette force de l’imagination en elle, d’une grande intensité, comme certains artistes qui finissent fous. Cette folie n’est pas juste un tour qu’elle joue aux autres. S’il n’y avait pas cette scène dans la forêt, où comme souvent dans le théâtre baroque deux êtres trouvent la vérité ensemble, s’il n’y avait pas cette scène où Achille baisse les armes et son orgueil et se remet à l’entendre elle, on peut très bien imaginer qu’elle reste folle à jamais. On a tous dans notre psyché cette possibilité de bascule dans la folie, dans un burn out profond, que les circonstances peuvent révéler et activer.

Comme chez Shakespeare, la folie, réelle ou supposée et sans doute les deux, est aussi un moment où s’énonce la vérité...
Oui, c’est cette folie qui lui permet de dire à son père qu’elle a eu un enfant avec Achille. Mais bien plus : c’est parce que cela est dit sous le couvert de la folie, et donc ne peut être pris au sérieux, que son père prend en compte cette possibilité pour regretter qu’elle ne soit pas vraie ! La folie lui permet donc d’énoncer une vérité que le père pourra regretter n’être qu’une folie et désirer vraie... Elle emmène tout le monde sur un terrain où tout se dit, et où par conséquent tout le monde se libère un peu. Tout le monde se met à vriller un peu avec elle, comme le Capitaine dans cette scène où il révèle tout à coup sa libido. Elle se met à diffracter les désirs de tous : ceux d’Achille, de Diomède, du Capitaine, et sans doute aussi d’Ulysse, bien qu’il s’en défende - je suis convaincu qu’il est plus complexe, plus joueur, et plus retors qu’il n’y parait.

Comment voyez-vous les dieux dans toute cette histoire ?
Nous avons marqué leur différence par les costumes, contemporains, comme des marionnettistes. Mais ce sont des dieux païens, travaillés par des affects : jaloux, haineux, divisés. Ils sont comme les voix de l’inconscient qui nous travaillent. Cette idée de la folie, Deidamie est sur le point de l’avoir, et dans la scène suivante ce sont les dieux qui la lui soufflent... Ils sont cette petite influence qui fait que les choses se mettent en marche. Comme chez Homère : la faveur des Dieux, ce n’est souvent qu’un peu de vent dans la bonne direction... C’est pour cela que dès le début, je les ai voulus autour d’Achille endormi, comme si les déesses se le disputaient dans son sommeil, comme les dieux peuvent parfois nous visiter en rêve. De même on les retrouvera autour de Deidamie endormie. Ils soufflent, une voile et un désir se gonflent... Achille, ce matin-là, se réveille avec un désir plus grand que d’habitude de redevenir un homme, une lassitude plus grande de jouer les Phyllis...

Cette confusion des genres est une grande jouissance théâtrale...
Ce qu’il y a de remarquable, c’est qu’elle soit valorisée. Achille, dans son air du deuxième acte, se vante de pouvoir ainsi passer de l’un à l’autre sexe et de varier les plaisirs. C’est tellement moderne ! D’une très grande modernité sont aussi toutes ces allusions méta-théâtrales : la référence au décor dans la bouche d’Ulysse, au chant dans celle de l’Eunuque...
Cela fait aussi partie des grands plaisirs du baroque, ces jeux de miroirs, ces croisements de désirs et de regards : regarder quelqu’un qui regarde quelqu’un qui... On fait du théâtre dans un théâtre et dans ce théâtre du théâtre on joue encore une scène sans savoir où s’arrête la mise en abîme. C’est une grande jubilation d’intelligence, le plaisir de se perdre dans des plis et des replis. Dans le cas précis de ce décor de théâtre, il a aussi été conçu et désiré à cause du lieu, de ce Grand Théâtre de Dijon, qui est un théâtre de la taille et de la forme des premiers théâtres d’opéras vénitiens, et qui est aussi un outil qui a vieilli, qui a une patine. À l’Auditorium, nous aurions sans doute imaginé tout à fait autre chose. Nous allons nous essayer également à quelques vols. Tout cela correspond à un désir que j’ai ressenti, sans doute un peu enfantin, de revenir à ces éléments de base du théâtre, qui ne sont pas nécessairement simples, mais correspondent à un vocabulaire ancien dans lequel je ne m’étais jamais autant immergé. En tant que metteur en scène, sur ce théâtre-là, je n’ai pas le sentiment qu’il faille nécessairement trouver un axe hyper-contemporain qui pourrait facilement écraser ces replis baroques. Il faut écouter et jubiler avec ce théâtre qui est en même temps limpide et complexe, comme chez Shakespeare, en essayant de ne sacrifier ni la limpidité ni la complexité. Patrice Chéreau disait qu’il fallait jouer Shakespeare à la fois vite et lent. C’est ce double mouvement constant qu’il faut écouter et retrouver ici. Que ce soit avec des vols ou de la vidéo, c’est au fond égal.

Propos recueillis le 4 janvier 2019 par Stephen Sazio,

Dramaturge de l’Opéra de Dijon.  

Jean-François Lattarico, Professeur à l’Université de Lyon 3 Jean Moulin

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

De l’opéra de cour à l’opéra populaire
Né à Florence, l’opéra de cour s’est étendu assez rapidement dans les principales villes du Nord et du centre de la péninsule, en particulier à Mantoue et à Rome. Le contexte aristocratique dans lequel fut créée cette forme d’art total proprement inouï, permettait d’associer un théâtre intégralement chanté à l’allégorie politique et à la représentation transfigurée du souverain qui en était le principal commanditaire. Les sujets étaient exclusivement mythologiques ou pastoraux, car ce spectacle princier qui devait célébrer la vertu royale ne pouvait admettre la présence de personnages historiquement et trivialement ancrés dans le réel. À Rome, sous l’ère Barberini, l’opéra hagiographique du cardinal Rospigliosi fit un premier pas significatif dans le dépassement tout relatif de ces contraintes idéologiques, en introduisant pour la première fois des personnages historiques, puisés dans la martyrologie chrétienne (Il Sant’Alessio, 1631), mais aussi des personnages comiques venus de la Commedia dell’Arte qui s’exprimaient pour la plupart dans leur dialecte respectif. Changement dans la terminologie (la favola per musica devient dramma per musica), dans la structure (qui passe de cinq à trois actes), présence plus massive de personnages secondaires (avec une caractérisation plus forte sur le plan vocal et musical) : l’opéra déjà hybride à sa naissance, le devient encore un peu plus.

Venise va tirer profit de ces nouveaux apports en réalisant une sorte de synthèse. En 1637, c’est une compagnie venue de Rome, constituée des compositeurs et dramaturges Benedetto Ferrari et Francesco Manelli, qui introduit pour la première fois l’opéra populaire, destiné non plus à une élite courtisane, mais à un public payant son droit d’entrée. Si les premiers opéras (Andromeda, Delia) sont encore mythologiques (il s’agissait de reprendre les «ingrédients» dramatiquement efficaces qui avaient fait le succès des premiers opéras de cour ), très vite, l’opéra vénitien se tourne vers les sujets littéraires et historiques (Didone de Cavalli, le Couronnement de Poppée de Monteverdi), avec une prédilection particulière pour l’histoire romaine, dont la république vénitienne, qui glorifiait son inaltérable indépendance, se voulait l’héritière directe. D’un genre associé à l’otium des Latins, étranger aux contraintes économiques, l’opéra devient une industrie soumise, déjà, aux aléas financiers d’un nouveau système de production encore en vigueur, mutatis mutandis, dans nos modernes maisons d’opéra. Il s’agissait principalement de prendre en compte les goûts du public qui allaient finir, à la fin du siècle, par dicter l’orientation musicale du genre, notamment par une augmentation toujours croissante des formes closes au détriment d’une certaine cohérence dramaturgique de l’intrigue. Se conformer à «l’usage moderne» devient un mot d’ordre prescriptif imposé aussi bien aux compositeurs qu’aux librettistes. Le développe- ment exponentiel de l’opéra aboutit à une multiplication des salles dévolues à cette nouvelle forme de divertissement. Jadis affectées au théâtre parlé, elles sont presque exclusivement destinées aux représentations lyriques : le San Cassiano (où sont créés les premiers opéras de Ferrari et Manelli et de Cavalli), le San Giovanni e Paolo (où est donné le Couronnement de Poppée), ou le San Moisè (inauguré en 1640 avec l’Ariana de Monteverdi), qui appartenaient pour la plupart à des familles nobles ou patriciennes, deviennent rapidement le lieu de rendez-vous du public vénitien, fasciné par un type de spectacle jadis réservé à la seule élite aristocratique (la Proserpina rapita de Strozzi et Monteverdi qui y fut donnée en 1630 au palais Mocenigo, le fut dans un contexte privé).

L’académie vénitienne des Incogniti - la plus importante institution intellectuelle de la République - a joué un rôle important dans la diffusion et le développement de l’opéra. Son implication directe dans l’aventure de La Finta Pazza, constitue un événement d’une très grande importance dans l’histoire du genre en général, et de l’opéra vénitien en particulier, notamment avec la construction du premier théâtre expressément dévolu aux représentations lyriques. 

Le premier théâtre lyrique
Aux principales salles vénitiennes converties à l’opéra s’ajoute en effet un théâtre «très nouveau», le Teatro Novissimo, qui est le fruit d’un consortium d’aristocrates vénitiens travaillant de concert avec les lettrés Incogniti. C’est une tradition italienne que d’associer une salle de spectacle à une académie littéraire, comme ce fut le cas, quelques décennies plus tôt, pour l’académie Olimpica de Vicence avec le célèbre théâtre du même nom - l’un des plus vieux d’Europe -, inauguré en 1585 avec l’Edipo tiranno de Sophocle accompagné des chœurs de Gabrieli. D’autres exemples existent à Sienne (les Intronati et le théâtre Rozzi) ou à Florence (les Immobili et le théâtre de la Pergola). À Venise, le terrain adjacent au couvent des Dominicains, tout près de l’imposante église de San Giovanni e Paolo, fut donc loué à ce consortium pour y «représenter des opéras seulement héroïques en musique et non des comédies», les poètes de l’académie étant chargés d’écrire les textes de ces opéras. Le contrat stipule en effet qu’aucune comédie ne devait y être représentée, contrairement aux autres salles vénitiennes où théâtre déclamé et opéras cohabitaient : le théâtre Novissimo est donc bien le premier théâtre lyrique de l’histoire. Il s’agissait cependant d’une salle plutôt modeste, surtout comparée aux salles plus somptueuses, comme celle du théâtre San Giovanni Grisostomo inauguré en 1678. Le bâtiment, construit en bois, faisait environ trente mètres de long sur quinze de large, avec une scène de neuf mètres de large sur six mètres soixante-dix de hauteur et seize mètres de profondeur, pour une superficie
totale de 230 m2. Délimitée par trois rangées de loges, la salle pouvait contenir entre quatre cent cinquante et cinq cents spectateurs, chiffre qui se situe dans la moyenne des théâtres vénitiens de la première moitié du XVIIe siècle.

Toutefois, le cas du théâtre Novissimo est singulier pour une autre raison. Sa construction intervient en effet dans un contexte où l’opéra tente de s’affranchir de ses racines aristocratiques, alors même que les protagonistes de cet événement architectural et musical conservent des liens étroits avec ces mêmes racines. Giulio Strozzi, l’auteur du livret de la Finta pazza qui inaugura le théâtre en 1641, est d’origine florentine et dédia aux Médicis la plupart de ses pièces antérieures à son premier drame musical (Delia, 1639). Les autres membres de l’académie libertine (Busenello, Bisaccioni, Errico, Nolfi, Bissari), étaient quasiment tous d’origine noble ou patricienne, et leur mission - après avoir compris l’intérêt à la fois financier et culturel d’une forme de divertissement encore nouvelle - était de concurrencer d’une certaine façon le commanditaire princier en substituant à la figure tutélaire du souverain celle non moins tutélaire de la cité vénitienne.

Un autre élément distingue le Novissimo des autres théâtres vénitiens: son caractère éphémère. Inauguré avec la Finta pazza en 1641, le nouveau théâtre ferma ses portes en 1645, après seulement cinq saisons, essentiellement pour des raisons financières, alors même que le succès, notamment du public, était au rendez-vous. Difficile de se substituer au souverain et à sa puissance économique non soumise aux aléas du marché. Car les Incogniti et leurs associés marchaient sur les plates-bandes du système de production princier. Les cinq productions d’opéra s’inspiraient toutes de sujets mythologiques, exigeant une scénographie somptueuse qui allait finir par grever le budget du théâtre, écrasé, au bout de quatre ans, par les dettes. Un an après l’immense succès de la Finta pazza, on fit représenter Il Bellerofonte de Nolfi et Sacrati, dont l’intrigue, dans le prologue et la scène finale, est prétexte à une glorification de la cité lagunaire ( « Cité que le monde admire par-dessus toutes les autres»), à travers un procédé qui mêle la confusion géographique (les lieux représentés ne sauraient en effet cohabiter) et la confusion temporelle (le temps mythique et le temps historique et contemporain)et qu’on retrouvera dans la plupart des productions du Novissimo. Après un second opéra héroïque, L’Alcate de Tirabosco et Manelli, la troisième saison s’ouvre avec la Venere gelosa de Bartolini et Sacrati qui poursuit l’éloge de la Sérénissime à travers les amours contrariées des dieux de l’Olympe, prétexte à une réactivation du topos du théâtre comme métaphore du monde, comme le souligne un témoin du spectacle, l’Incognito Miaolino Bisaccioni, auteur du dernier opéra représenté au Novissimo, l’Ercole in Lidia : «notre vie ressemble à une comédie ou bien à une tragédie, pleine de péripéties et de métamorphoses de la fortune». Le dernier drame, centré sur les amours d’Hercule et d’Omphale, recueille à son tour un immense succès, dont nous reste le témoignage précieux d’un voyageur anglais, John Evelyn, admiratif d’un spectacle joué «avec une variété de scènes peintes et artificielles, un art consommé de la perspective, et des machines qui permettaient de voler dans les airs, et autres merveilleux mouvements de scène. [...] Les voix fort célèbres étaient celles d’Anna Renzi, Romaine, la meilleure soprano chez les femmes, mais un castrat, c’est mon opinion, la surpassa. Il y eut également un chanteur génois qui chanta avec une incomparable voix de basse. Cela tint éveillés nos yeux et nos oreilles jusqu’au lendemain matin». Devant les nouvelles contraintes économiques (les décors somptueux de Torelli ont sans aucun doute pesé sur le budget du théâtre), le Novissimo est en partie lâché par ses financiers, confrontés à une situation politique difficile (la République de Venise est engagée dès 1645 dans la guerre désastreuse de Candie contre l’Empire Ottoman). L’abandon du mécénat académique plonge l’imprésario Girolamo Lappoli dans une situation inextricable qui ne lui permet plus d’honorer le loyer aux frères Dominicains, propriétaires du terrain. L’affaire ira même devant les tribunaux, provoquant la fuite de l’imprésario et la consécutive démolition du théâtre en 1647. Entre-temps, son scénographe de génie, Giacomo Torelli, avait quitté Venise pour Paris afin d’organiser une reprise mémorable de La Finta Pazza. 

La première folle lyrique
On a du mal à imaginer l’émotion que suscita la redécouverte, en 1984 par le musicologue Lorenzo Bianconi, dans les archives du palais Borromée de l’Isola Bella, de l’unique partition de l’opéra à plus d’un titre mythique qu’est la Finta pazza. Tous les autres opéras de Francesco Sacrati, huit titres au total dont trois donnés au Novissimo, sont perdus. On sait d’ailleurs peu de chose sur le compositeur, sinon qu’il est né à Parme en 1605 et qu’il mourut quarante-cinq ans plus tard à Modène où il exerça les fonctions de maître de chapelle du duc François Ier. C’est le 27 janvier 1641 que l’opéra fut représenté pour inaugurer le «très nouveau théâtre», avec scènes et décors de Giacomo Torelli et des peintures de Tazio Giancarli. Le succès fut considérable avec douze représentations en dix-sept jours, tandis que le livret de Giulio Strozzi fut réimprimé deux fois en un mois. Le spectacle réunit tous les ingrédients de l’opéra de cour mais dans un contexte populaire, même si le public était probablement plus cultivé que dans les autres théâtres vénitiens, car il fallait pouvoir saisir les nombreuses références mythologiques et poétiques qui émaillent l’excellent livret de Strozzi. L’intrigue s’inspire de l’épisode d’Achille sur l’île de Scyros où le héros, travesti en femme, s’est réfugié avec Déidamie dont il est amoureux, pour échapper à la guerre de Troie qui le menaçait d’une mort certaine, selon les dires d’une prophétie. Mais quand ses amis Ulysse et Diomède débarquent, son esprit guerrier s’anime à la vue d’une arme volontairement cachée parmi les présents offerts aux filles de Licomède. Il est alors démasqué : Déidamie se voit contrainte de feindre la folie pour le retenir. Avec la promesse du roi Lycomède qu’Achille épousera bien sa fille, après qu’il a reconnu son petit-fils Pyrrhus, le héros grec finira par partir pour suivre son destin de gloire. Comme dans la plupart des opéras de cour, l’intrigue mêle les deux plans terrestre et céleste (avec la présence des divinités qui commentent l’action et se chargeront à la fin d’entériner le destin de gloire du héros grec). Mais la typologie des personnages, suffisamment variée (avec la présence d’une nourrice et d’un eunuque) respecte les nouveaux codes de l’opéra vénitien.

L’ingrédient mythologique va de pair avec la dimension spectaculaire de la scénographie, réalisée par le grand «magicien» Torelli. Cet ingénieur de génie, qui travailla à l’Arsenal de la République, tira profit des progrès techniques qu’il mit au service de l’illusion théâtrale : il inventa un système de changements de décors à vue (il n’y avait pas de baisser de rideau à l’époque), ce qui augmenta l’effet d’émerveillement propre à ce type de spectacles, comme en témoigne à nouveau le chroniqueur Bisaccioni : «La scène représenta le port maritime de l’île de Scyros, où l’on voyait, avec un merveilleux artifice, [...] quelques maisons de pêcheurs [ ... ] représentés avec un tel réalisme que les spectateurs, oubliant qu’ils étaient à Venise et qu’il s’agissait de toiles peintes, eurent l’impression d’être à proximité d’un port étranger [...] ; le regard ne semblait connaître presque aucune limite, et l’espace limité de la scène donnait l’illusion de l’immensité des mers». Le compte-rendu détaillé du spectacle est un autre élément emprunté à la tradition aristocratique du genre encore neuf de l’opéra. Maiolino Bisaccioni publia en effet son Cannocchiale per la Finta Pazza («La lunette pour la Folle supposée») dans une optique d’abattage publicitaire. Le choix de l’instrument scientifique inventé par Galilée et célébré par Marino dans son épopée d’Adonis, fait sens car il est le symbole de la meraviglia baroque, de la métaphore superlative, qui permettait de voir de près ce qui était éloigné, ce qui définit à la fois la métaphore, qui est un transport d’un objet vers un autre, et la stupeur que ce transport suscite, par exemple chez le spectateur en lui montrant de près sur la scène ce qui est censé être éloigné dans l’espace exigu du théâtre.

Nous n’avons hélas aucune trace des décors réalisés pour la première représentation vénitienne de la Finta pazza (alors que nous possédons ceux de trois autres opéras donnés au Novissimo : Il Bellerofonte, La Venere gelosa et Deidamia). Les gravures préservées du spectacle sont celles de la reprise parisienne, reproduites à la fin du livret imprimé pour l’occasion. Mais s’agissant d’un spectacle de cour et parce que la présence de Torelli à Paris est attestée, elles donnent toutefois une idée assez précise de ce que les Vénitiens ont pu voir en 1641. Confrontées aux didascalies du livret et au compte rendu de Bisaccioni, elles indiquent que Torelli réalisa cinq décors pour l’opéra : on y voit ainsi, à l’ouverture du rideau, qui sert d’arrière-plan au prologue, le port de Scyros, topos de la scène maritime, auquel le scénographe ajoute une vue de la place Saint-Marc (prologue, acte I, scènes 1-2), puis la scène change et montre la cour du palais de Licomède, encadrée de colonnes en loggia et de statues en bronze, qui débouche sur un arc de triomphe imposant (acte I, scène 3 - acte II, scène 7). Ce décor se transforme en une vaste place urbaine (acte II, scène 8 – acte III, scène 3), avant de laisser entrevoir les rivages du Léthé et une horrible bouche de l’Enfer (acte III, scène 4). L’ultime décor, dans les dernières scènes du 3e acte (III, 5 - III, 8), montre enfin un magnifique jardin royal. Au sein de chaque décor, intervient l’ingéniosité des machines imaginées par Torelli, pour faire actionner un puissant dragon dans le prologue, pour faire se mouvoir un navire «à l’antique» accostant au port de Scyros au premier acte, ou encore pour réaliser l’envol de Vénus dans un ciel empli d’or au 3e acte. La précision architecturale croise la vision cosmologique des éléments héritée des spectacles de cour médicéens. Venise réalise ainsi, du point de vue scénographique, et grâce à cette production de la Finta pazza, une synthèse des différentes traditions théâtrales.

Mais parce qu’il s’agit d’un opéra typiquement vénitien, à l’historia de la source mythologique et littéraire, le dramaturge ajoute l’inventio de son cru, en l’occurrence le thème de la folie. Celui-ci a probablement été repris d’un précédent opéra écrit pour Monteverdi, La finta pazza Licori, jamais représenté et sans doute inachevé, mais aussi de certains canevas de la Commedia dell’Arte (de Basilio Locatelli notamment, Li finti pazzi, Li tre matti, La finta pazza), ainsi que d’un épisode du Persiles de Cervantès et peut-être de la comédie de Tirso de Molina, Aquiles, dont la troisième journée décrit les retrouvailles d’Achille et d’Ulysse et en conséquence la crainte de Déidamie de se voir abandonnée. C’est en tous les cas la première fois qu’un personnage feignant la folie est porté sur la scène d’un opéra. Ce devait être même le moment central de l’œuvre, comme l’avait été la plainte d’Ariane dans l’opéra perdu de Monteverdi.


Pour jouer le rôle de la folle supposée, la distribution prévoyait rien moins que l’une des plus grandes chanteuses de son temps, la soprano Anna Renzi, d’origine romaine, qui l’année suivante, allait brillamment endosser le rôle d’Octavie dans le Couronnement de Poppée. C’est l’une des premières, si ce n’est la première Diva de l’histoire de l’opéra, à laquelle le dramaturge rend hommage dans l’adresse au lecteur du livret, quand il évoque, venue de la cité du Tibre, «une Sirène fort suave qui ravit les esprits avec grâce et séduit les yeux et les oreilles des auditeurs». Sa renommée fut telle qu’elle fit même l’objet d’un recueil de sonnets encomiastiques de différents poètes à sa gloire, Le glorie della Signora Anna Renzi Romana (Venise, 1644). Le recueil est préfacé par Giulio Strozzi qui décrit ainsi les qualités exceptionnelles de sa voix : «Elle a la langue déliée, une prononciation suave, sans affectation, sans précipitation, une voix pleine, sonore, qui n’est ni âpre ni rauque, qui n’offense point les oreilles par une subtilité excessive», et une forme de naturel qui rappelle la notion de «sprezzatura» - cet artifice qui donne l’impression de ne pas en être - théorisée par Castiglione dans son fameux Livre du Courtisan : «Notre Chère Anna est dotée d’une expression si vive que les répliques et les discours semblent non pas avoir été appris, mais naître à l’instant même». Premier opéra sur la folie, incarné par la première Diva et qui inaugura le premier théâtre lyrique, la Finta pazza ne pouvait que poursuivre son destin de gloire hors des frontières de la Sérénissime.

La version «itinérante»
La situation éditoriale de la Finta pazza est particulièrement complexe : une seule partition, treize éditions du livret en l’espace d’une dizaine d’années. Toutefois, comme ce fut le cas pour les deux partitions préservées du Couronnement de Poppée, la partition retrouvée ne correspond pas à la première vénitienne, mais à une reprise, effectuée par la compagnie des Febiarmonici qui réalisa une véritable tournée avec l’opéra, porté dans les principales villes italiennes (Bologne, Plaisance, Gênes, Turin, Milan, Florence, Naples), avant de franchir les frontières et d’être représenté à Paris en 1645. La Finta pazza a donc aussi le privilège d’être le premier opéra itinérant de l’histoire. Les différences étaient déjà perceptibles entre les versions vénitiennes, avec l’ajout de plusieurs scènes, comme la prise de bec entre Vénus et Vulcain au second acte. Lors de la première, le prologue mettait en scène un unique personnage, l’allégorie d’un Conseil improvisé annonçant le sujet, celui de la «folie simulée/chez une femme avisée». Dans la version «itinérante» qui correspond à la partition, le prologue est cette fois chanté par la Renommée et l’Aurore, l’une symbole du destin glorieux d’Achille, l’autre du caractère paradisiaque de l’île où se déroule l’intrigue de l’opéra. Les allusions à Venise et aux théâtres vénitiens ont disparu au profit d’un hommage à la compagnie (mais cet hommage n’apparaît plus dans le texte considérablement réduit de la partition), le langage littéraire est simplifié, certaines scènes comiques, notamment entre la nourrice et l’eunuque sont modifiées, et cinq scènes impliquant les divinités sont supprimées, tandis que d’autres sont abrégées. La dimension spectaculaire est passablement allégée, l’intrigue terrestre prévaut nettement sur l’intrigue céleste parallèle. Les deux ballets, à la fin du premier et du second acte (ballet de la Souffrance et ballet des Bouffons de la Cour) ont disparu et la partition préservée n’en prévoit pas, ce qui ne signifie pas qu’ils n’étaient pas réalisés, puisque rarement les partitions comportaient la musique de ballet qui était mise en musique par un autre compositeur, généralement anonyme.

En ce qui concerne la musique, comme pour les deux partitions du Couronnement de Poppée, il est impossible d’affirmer dans quelle mesure le compositeur a supervisé les versions successives de son opéra, puisque sa présence n’est attestée que pour la reprise de mars 1648 à Reggio Emilia, dont le scenario imprimé pour l’occasion respecte assez scrupuleusement la version vénitienne originale. L’essentiel de la partition repose sur un récitatif expressif - la forme musicale dominante durant toute la première moitié du XVIIe siècle -, qui permet le déroulement clair de l’action. Les comptes rendus de l’époque, on l’a vu, insistent beaucoup sur l’importance de l’élocution et la clarté de la diction. Les longues plages de récitatifs sont néanmoins agrémentées d’arias strophiques d’une grande variété, héritage de l’opéra romain : à caractère sentencieux et gnomique (Ulysse, Diomède), pathétique et élégiaque (Achille, Déidamie) ou clairement comique (Nourrice, Eunuque, «Belle rose che regine», I, 5). Elles sont globalement plus nombreuses que dans la version vénitienne, car le public, plus «populaire» et moins académique qu’à Venise, était particulièrement friand des arias, musicalement plus séduisantes. Les ensembles abondent, comme le magnifique trio divin «Son belle glorie al fine» (I, 2), celui qui réunit Eunuque, Déidamie et Achille, «Il canto m’alletta» (I, 5), ou le beau duo entre Achille et Déidamie, «Felicissimi amori» (I, 5).


Mais le moment clé de l’opéra est la grande scène de la folie feinte de Déidamie, à la fin du second acte. Bénéficiant des talents exceptionnels d’Anna Renzi, le personnage se prend pour une guerrière particulièrement furieuse («Guerriers, aux armes, aux armes»), invoquant tour à tour «la bête d’Érimante», «les Érynies de l’Achéron », le « Python de Thessalie » ou encore « l’Hydre de Lerne» qui, fait-elle croire, la défient au combat. Strozzi vient de réaliser sa vieille idée, abandonnée avec l’échec de sa Finta pazza Licori, de transférer en musique les folies des comédiens dell’Arte. Cette première folle de l’opéra se prend ensuite pour la belle Hélène et voit dans le pauvre Eunuque désemparé l’incarnation du lascif Pâris, prétexte pour lui demander de la ravir et la débarrasser ainsi du Grand Tonnant qui n’est trop souvent pour elle qu’un «amant trop somnolant». Comme dans la scène de la folie d’Iarbas, dans la Didone de Busenello et Cavalli représentée la même année, la folie devient une sorte de paradigme du genre et plus globalement de la liberté de l’artiste, du poète comme du musicien, illustrée ici par la réplique de Diomède, qui souligne à la fois le goût de son époque pour la folie de l’opéra, et l’esthétique de la dérision, propre aux lettrés Incogniti : «Le plaisir est tout entier ici/ Tourné vers la dérision : /D’un siècle chantant,/Il convient de seconder/La joyeuse humeur coupable» (II, 10). Une nouvelle scène de folie intervient à la scène 2 du dernier acte, incitant Licomède à enchaîner sa fille, mais celle-ci en profite pour lui révéler l’existence de l’enfant Pyrrhus qu’elle a eu avec Achille, ce qui constitue une péripétie essentielle, puisque Licomède se voit contraint d’accepter les noces de Déidamie avec le héros grec. La scène où celle-ci feint de dormir - autre topos de l’opéra vénitien promis à un bel avenir - permet à Achille de venir à résipiscence et de regretter d’avoir négligé ses devoirs conjugaux, en implorant que sa promise retrouve la raison, que seul l’amour déclaré d’Achille lui «rendra».

La partition abonde également en ritournelles et en sinfonie, dont certaines très développées, comme celle qui ouvre le troisième acte. La redécouverte de la partition, en outre, a révélé quelques surprises, comme les deux sinfonie qui ouvrent et achèvent le prologue et que l’on retrouve à l’identique dans la scène finale du Couronnement de Poppée, quand elles accompagnent les suivantes de Vénus, avec Amour, les Consuls et les Tribuns. Là encore, on ne peut affirmer avec certitude si elles correspondent à la première vénitienne de l’opéra de Sacrati, à la première version du Couronnement, si elles ont été composées pour la version itinérante de la Finta, ni quel en fut le compositeur, Sacrati ou Monteverdi. Le caractère non sacré de l’objet musical, qui est une des données constitutives de l’opéra du XVIIe siècle, et de l’opéra vénitien en particulier, explique l’incertitude de l’attribution qu’une analyse précise du style du compositeur ne permet pas toujours d’éclaircir. Aucune partition en effet n’a fait l’objet d’une publication, économiquement trop coûteuse, à l’inverse des livrets qui ont d’emblée bénéficié d’une politique éditoriale très favorable. La composante hybride de l’opéra, genre à la croisée des différentes formes artistiques, en fait un objet particulièrement malléable et fluctuant, soumis aux contraintes économiques et esthétiques qui lui imposent une constante adaptation au public et au commanditaire concerné. Au moment de la fermeture du théâtre Novissimo, pour raisons financières, la Finta pazza avait déjà entamé sa tournée péninsulaire, notamment à Plaisance en 1644. Un an après, la production, reprenant en grande partie le texte original de Strozzi (pour le livret imprimé, non pour le spectacle représenté), débarque à Paris, à l’invitation du cardinal Mazarin et de la reine de France. La Finta pazza est à ce jour le premier opéra représenté en France, pays pourtant réfractaire à un théâtre intégralement chanté.  

Le premier opéra en france
La production, encore fastueuse, de Plaisance, avait notamment été vue par des diplomates français qui témoignèrent de la beauté et de la pompe du spectacle. L’opéra fut encore joué à Florence en décembre 1644 et c’est en réalité à cette occasion que la reine Anne d’Autriche demanda à plusieurs acteurs de cette production, dont le chorégraphe Balbi et le scénographe Torelli, de venir à Paris rejoindre les comici italiens déjà sur place pour y représenter l’opéra en l’honneur de l’héritier du trône. Malgré les réticences du «Grand Magicien» qui y voyait une sorte de déclassement à l’idée de côtoyer de simples comédiens, et après la promesse de dignes émoluments, le projet finit par aboutir, mais dans une version encore différente des précédentes productions. La présence de comédiens dell’Arte eut en effet pour conséquence une représentation hybride de l’œuvre où le chant fut mêlé à des parties simplement déclamées. Le spectacle fut précédé de deux importantes et précieuses publications à visée publicitaire, dans la parfaite tradition de l’opéra de cour qui considère le spectacle comme objet privilégié de célébration princière. Il s’agissait d’une part d’un petit livre in 8°, Balletti d’invenzione per La finta pazza, qui reproduit les chorégraphies du spectacle, et surtout, d’autre part, du livret de la représentation parisienne, un luxueux in folio - Feste teatrali per la Finta pazza - dont le texte fut accompagné d’une description circonstanciée des décors et des machines, reproduits en fin de volume, seul témoignage iconographique, on l’a dit, de cet opéra. L’ouvrage bénéficia également d’une traduction française : Explications des décorations du théâtre et les arguments de la pièce, qui a pour titre la Folle supposée, Ouvrage du Seigneur Giulio Strozzi, très illustre Poète Italien (A Paris, Baudry, 1645). On apprend même, dans la version française de l’ouvrage, que l’auteur du texte, Giulio Cesare Bianchi, avait participé à une avant-première du spectacle, en novembre, quelques semaines avant la première qui eut lieu le 14 décembre 1645, «ayant été particulièrement favorisé des seigneurs comédiens italiens pour ouïr, voir et essayer la Folle supposée, qu’ils doivent représenter dans le Petit Bourbon» ; il confirme en outre que l’opéra n’était pas entièrement chanté («une partie en musique et l’autre à l’ordinaire»).

La première eut lieu en effet dans la salle du Petit-Bourbon, en présence de la Reine-mère Anne d’Autriche et du jeune Louis XIV, alors âgé de sept ans, à qui l’opéra fut dédié. Le spectacle suscita l’émerveillement du public, et plusieurs poètes présents dans la salle, comme Vincent Voiture, en rendirent compte : «Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide / Fait paraistre à nos yeux ces miracles divers, / Et depuis quand les corps par le vague des airs / Savent-ils s’eslevermouvement rapide ? // Dedans un mesme temps nous voyons mille lieux, / Des ports, des ponts, des tours, des jardins spacieux, / Et dans un même lieu cent scènes différentes», ou encore François Maynard, s’adressant directement au Cardinal Mazarin : «Jules, nos curieux ne peuvent concevoir / Les subits changemens de la nouvelle scène. / Sans efforts, et sans temps, l’art qui l’a fait mouvoir, / D’un bois fait une ville et d’un mont une plene. // Il change un antre obscur en un palais doré ; / Où les poissons nagoient, il fait naistre des roses ! / Quel siècle fabuleux a jamais admiré, / En si peu de moments tant de métamorphoses !» D’autres témoignages dithyrambiques sont notamment rapportés dans la fameuse Gazette de Renaudot («toute l’assistance n’estant pas moins ravie des récits de la poésie & de la musique, qu’elle l’estait de la décoration du théâtre, de l’artifice de ses machines & de ses admirables changements de scène jusques à présent inconnus à la France & qui ne transportent pas moins les yeux de l’esprit que ceux du corps par des mouvemens imperceptibles»). Une deuxième représentation eut lieu quelques jours plus tard (entre le 15 et le 22 décembre) qui obtint un égal succès.
Parce qu’il s’agit en France d’un spectacle de cour, Torelli et Balbi devaient adapter le spectacle au public parisien et aux souverains commanditaires. Le frontispice du volume des Feste teatrali publié pour l’occasion, montre une vue partielle du Louvre, ainsi que le Pont-Neuf et la place Dauphine que l’on retrouvera dans le décor du prologue, où une évocation architecturale de l’arsenal vénitien laisse entrevoir en fond de scène l’île de la Cité avec les tours de Notre-Dame. Comme il se doit, un nouveau prologue fut écrit pour l’occasion, par un auteur anonyme, probablement Giovanni Battista Andreini, le célèbre dramaturge et comico dell’Arte, présent à Paris au moment de la représentation de l’opéra et qui faisait jouer ses pièces dans la même salle du Petit-Bourbon. Le prologue montrait non plus le Conseil improvisé, comme à Venise, ni la Renommée, comme à Plaisance, mais les deux allégories d’Aurore et Flore, célébrant les souverains de France.

Au-delà des modifications substantielles du texte, la vraie nouveauté de la production parisienne était la présence d’importants et fastueux ballets insérés entre les actes, forme de divertissement propre à la cour de France. L’originalité absolue du spectacle - les Français n’avaient jamais entendu de théâtre chanté, a fortiori en italien - devait être compensée par la présence de danses dont la cour de France s’était fait une spécialité. Balbi était personnellement chargé d’imaginer ces ballets dans l’espoir de «rencontrer le goût du roi», comme il l’écrit dans l’adresse au lecteur de son opuscule. On y voit ainsi, à la fin du premier acte, un ballet d’eunuques avec quatre ours et quatre jeunes singes, «lesquels au son de petits tambours, font une plaisante danse», afin de célébrer la reconnaissance du héros grec et son prochain départ pour Troie. À la fin du second acte, en lieu et place du ballet des bouffons de la cour, Balbi introduit un ballet exotique d’autruches qui animèrent une scène comique en parfait contraste avec le comportement insensé de Déidamie. Enfin, pour remplacer l’originale scène finale des Esprits célestes, qui dans la version de Strozzi, récupéraient les chaînes ayant servi à attacher la folle supposée, Balbi introduit un troisième ballet «d’allégresse» pour accompagner les noces entre les deux héros, agrémenté d’un ballet de perroquets et de huit sauvages, sans lien particulier avec l’intrigue sinon qu’ils avaient accosté dans le port de Scyros, et que parmi les marchandises du navire se trouvaient «cinq perroquets» offerts aux nouveaux époux.

La Finta pazza a ainsi connu un parcours particulièrement mouvementé. Le livret de Strozzi, maintes fois remanié au gré des représentations, témoigne du caractère itinérant de l’œuvre, ce qui devait devenir, précisément à partir des années 1640, une donnée constitutive de l’opéra vénitien, destiné à franchir les frontières de la Sérénissime pour connaître une diffusion dans toute la péninsule, avant de s’exporter dans une grande partie du continent européen. Après avoir émerveillé le public de Venise, Milan, Turin, Gênes, Bologne, Florence, Milan, Naples, Plaisance, Paris, et plus récemment (2010) Yale aux États-Unis, la Finta Pazza poursuit son périple de plus de trois siècles et demi dans la capitale bourguignonne, nouvelle étape d’une itinérance qui, espérons-le, n’est pas près de s’achever.

Jean-François Lattarico,
Professeur à l’Université de Lyon 3 Jean Moulin