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La Finta Pazza Sacrati Opéra

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Présentation

Distribution

CRÉÉ au Teatro Novissimo de Venise, 1641
SPECTACLE EN ITALIEN, SURTITRÉ EN FRANÇAIS
NOUVELLE PRODUCTION DE L’OPÉRA DE DIJON

MUSIQUE Francesco Sacrati
LIVRET Giulio Strozzi


DIRECTION MUSICALE Leonardo García Alarcón
CAPPELLA MEDITERRANEA
MISE EN SCÈNE Jean-Yves Ruf
ASSISTANAT À LA MISE EN SCÈNE Anaïs de Courson
DÉCORS Laure Pichat
COSTUMES Claudia Jenatsch
LUMIÈRES Christian Dubet
PERRUQUES Cécile Kretschmar

DEIDAMIA Mariana Flores
ACHILLE Filippo Mineccia
ULISSE Carlo Vistoli
DIOMEDE Valerio Contaldo
LICOMEDE Alejandro Meerapfel
EUNUCO Kacper Szelążek
NODRICE Marcel Beekman
CAPITANO Salvo Vitale
AURORA | GIUNONE Julie Roset
TETIDE | VITTORIA Fiona McGown
VULCANO | GIOVE Scott Conner
FAMA | MINERVA Norma Nahoun
DONZELLA 1 Aurelie Marjot*
DONZELLA 2 Anna Piroli*
DONZELLA 3 Sarah Hauss*
PIRRO Ruben Ruf

*membres du Chœur de l’Opéra de Dijon

 

COPRODUCTION 
Opéra de Dijon
Opéra Royal / Château de Versailles Spectacles

Un oracle lui ayant prédit que son fils Achille périrait au combat s’il partait guerroyer à Troie, Thétis l’a caché, habillé de vêtements féminins, parmi les filles du roi Licomède sur l’île de Scyros. À l’insu du roi, Achille a noué idylle avec sa fille la princesse Déidamie, un fils étant né de cette union.

PROLOGUE
La Renommée et l’Aurore saluent l’arrivée du bateau d’Ulysse et Diomède à Scyros.

ACTE I
Inspirés par Junon, Ulysse et Diomède, tous deux à la recherche d’Achille, accostent sur l’île de Scyros. Diomède se réjouit d’autant plus de ce séjour qu’il vécut autrefois sur l’île comme conseiller militaire du roi, et s’éprit alors de sa fille Déidamie, amour dont il se trouve encore nostalgique. Il sont accueillis par le Capitaine, qui se charge de les conduire au roi Licomède.
De leur côté, Junon et Minerve obtiennent de Thétis qu’elle laisse son fils partir à la guerre : sans lui, le camp des Grecs ne peut en effet l’emporter.
Dans le gynécée, Achille - qui se rassure comme il peut quant à sa virilité - se renseigne auprès de Déidamie sur l’identité des deux étrangers arrivés à la Cour. Apprenant qu’il s’agit de guerriers venus mobiliser pour la guerre contre Troie, Achille ressent l’appel des armes et de la gloire, et y résiste difficilement. Aux injonctions de Déidamie qui l’enjoint de rester auprès d’elle, il répond par des assurances sur son amour et sa fidélité, quand bien même leur secret serait révélé, et lui promet de l’épouser.
Reçus par Licomède, Ulysse et Diomède s’étonnent que ce dernier, contrairement à la coutume, ne les présente pas aux jeunes filles de sa maison. Assailli par un sombre pressentiment, Licomède se résout peu à peu à accéder à leur demande et leur ouvre le gynécée.
Alors qu’elles ne se savent pas observées, les jeunes filles, avec parmi elles Déidamie et Achille, se divertissent d’une chanson de l’Eunuque chargé de leur service. Après que Licomède les ai introduits, Ulysse et Diomède commencent à distribuer les offrandes qu’ils ont apportées pour elles, parmi lesquelles le rusé Ulysse glisse un poignard. Tandis que les jeunes filles se disputent fleurs et étoffes précieuses, Achille ne s’intéresse qu’à la lame et se laisse ainsi démasquer. Tous se réjouissent des retrouvailles et du prochain départ pour Troie, même Déidamie qui espère ainsi voir son amour éclater au grand jour et épouser Achille.

ACTE II
Toujours amoureux de Déidamie, Diomède se berce d’espoirs quant aux sentiments de la jeune fille. Ulysse le détrompe : elle ne lui a jamais accordé un seul regard, c’est du seul Achille qu’elle semble se préoccuper. Ce dernier apparaît justement pour leur proposer une joute guerrière autour de la thèse qu’il souhaite défendre : qu’un jeune amant peut à loisir changer de sentiment et varier ses amours.
Tandis que lui-même se rend au port où doit avoir lieu la joute, il est accosté par le dieu Vulcain, qui lui octroie une lance dont il a fixé la pointe forgée spécialement pour lui sur un bois choisi par Minerve.
Pendant ce temps, Déidamie se désespère auprès de sa Nourrice : Achille l’a totalement oubliée et la délaisse, tout occupé des armes qu’il est, sans tenir sa promesse de révéler leur amour et de l’épouser. Pragmatique, la Nourrice lui conseille la patience : si Achille ne lui revient pas, Diomède, qu’elle a aimé jadis, fera un bon époux. Mais Déidamie n’en démord pas : ce sera Achille!
De retour de la joute remportée par Achille, Ulysse, Diomède et le fils de Thétis s’apprêtent à prendre la mer sans délai.
De son côté, Déidamie semble résolue à tenter le tout pour le tout…
Dans les cieux, Jupiter ordonne à Victoire, à laquelle il annonce une longue et terrible guerre de Troie, d’accorder dans l’immédiat ses faveurs à Déidamie dans sa folle entreprise.
De retour lui-aussi de la joute, le Capitaine se désole d’avoir perdu le combat contre Achille, et s’inquiète de l’accueil que sa belle lui réserve.
Tandis qu’il s’éloigne, arrive Diomède accompagné de l’Eunuque, qui lui apprend que la perspective du départ d’Achille à faire perdre la raison à Déidamie. Cette dernière arrive en tenant des propos totalement incohérents, au point que la Nourrice est obligé de l’enchaîner sous les yeux de tous.

ACTE III
Tandis que la Nourrice et l’Eunuque échangent leurs points de vue sur l’amour, surgit Déidamie, toujours en proie à la folie, suivie de son père Licomède. Dans son délire, elle avoue à son père non seulement sa liaison avec Achille, mais également l’enfant qu’elle a eu de lui. Enchanté de cette nouvelle qui lui donnerait Achille pour gendre, Licomède, ne sachant démêler le vrai du faux, lui accorde la main du héros, avant d’envoyer sa fille au jardin dans l’espoir qu’elle y reprenne ses esprits.
Au jardin, Ulysse juge avec ironie et amusement les évènements qui retardent le départ. Le croise l’Eunuque qui coure chercher de l’hellébore pour soigner Déidamie. Ulysse lui conseille plutôt, comme remède à la folie de la jeune fille, un jeune homme bien fait.
Trouvant Déidamie attachée, Achille exige du Capitaine qu’on la libère. La jeune fille s’endort, et dans son sommeil, s’adresse à Achille de façon à réveiller son amour, puis réclame enfin, comme seul remède à sa folie, la main du héros. Ce dernier la lui accorde devant tous, ne sachant si elle délire ou non. « Je ne délire que lorsque tu m’oublies » lui répond Déidamie.
Resté seul, Diomède se console de ne pouvoir posséder ce que le ciel ne lui accorde pas.
Au port, alors que tous s’apprêtent à embarquer, Licomède se réjoui du résultat obtenu par la feinte folie de sa fille. Cette dernière présente à tous son fils Pyrrhus, qui embrasse son père s’embarquant vers la gloire. 

NOTE D’INTENTION DU METTEUR EN SCÈNE

C’était écrit. Nous en parlions à chaque rencontre, Leonardo et moi. Notre entente humaine et artistique fut telle lors de la création d’Elena de Cavalli au Festival d’Aix en 2013, qu’il était inimaginable de ne pas nous retrouver sur un autre projet. C’est chose faite. Nous passerons de Cavalli à Sacrati, d’Elena à La finta pazza. À nouveau une partition quasi oubliée, qui nous demandera un travail passionnant de recherche et de questionnement pour retrouver à la lettre, et surtout dans l’esprit, la saveur de ce théâtre et de cette musique.

Selon un oracle, Achille est indispensable à la prise de Troie. Sa mère la nymphe Thétis décide alors de le déguiser en femme et de le cacher parmi les filles du roi Lycomède, sur l’île de Scyros. Il va alors séduire la fille du roi, Déidamie, et ils auront secrètement un enfant, soigneusement caché. Ulysse et Diomède sont chargés de débusquer Achille pour l’emmener à Troie. Ils réussissent parfaitement leur mission dès leur arrivée. Achille démasqué, ils s’apprêtent à quitter Scyros et rejoindre l’armée en partance pour Troie. C’est sans compter sur Déidamie, qui en feignant la folie arrive à inquiéter son père, déstabiliser son amant, et faire souffler sur toutes et tous un vent de panique. Le livret de Giulio Strozzi est tendu, nerveux, les scènes se tissent entre elles, se répondent et forment une fresque colorée, toute en reliefs et surprises. Déesses et Dieux parlementent, tirent les ficelles, influent sur les intrigues.

Premier opéra représenté à la cour de France en présence de Louis XIV — il avait alors sept ans —, premier opéra où la folie est centrale. Je dirais même premier opéra féministe. Déidamie à elle seule combat par la ruse les futurs héros de la guerre de Troie. Elle les moque, les parodie, questionne leur courage et leur virilité. Elle traque l’incohérence, l’orgueil et la lâcheté de ces va-t-en-guerre, elle les désarçonne et les pousse dans leurs retranchements.

« Achille mécréant,
Ta grande lance verra bien
Que plus pointu est le cheveu d’une femme ! »

Francesco Sacrati et Giulio Strozzi on écrit pour une chanteuse, Anna Renzi. Grâce à elle, à ses possibilités vocales, ses talents d’actrice, ils ont osé imaginer un opéra dans lequel Déidamie emmène son monde dans une déraison collective, une torsion du réel, dont aucun personnage n’est exempt.

Nous avons imaginé une scénographie qui puisse servir et accompagner le mouvement grandissant de la folie de Déidamie. Les lieux apparaissent, se voilent et se dévoilent au gré des mouvements variés de différents tissus. Jusqu’à créer parfois des espaces irréels, comme si nous suivions les mouvements intérieurs d’une Déidamie délirante. C’est aussi une manière de retrouver, on l’espère, la fluidité des toiles et machineries du grand décorateur Giacomo Torelli, qui imagina les espaces lors de la création en 1641.
Il s’agira non seulement de retrouver la pensée et le mouvement de l’œuvre, en nous penchant continuellement sur la partition et le livret, mais aussi de lui trouver un nerf contemporain, une adresse directe et renouvelée.

Jean-Yves Ruf
Metteur en scène

  

NOTE D’INTENTION DU DIRECTEUR MUSICAL

On rapporte souvent le succès incroyable de La finta pazza à Venise en 1641 à la présence de la diva Anna Renzi et à la machinerie étonnante de Torelli. Mais un spectacle avec un très bon chanteur et une machinerie impressionnante ne peut absolument rien donner si la musique n’est pas extraordinaire. Dès que j’ai pris connaissance de cette partition, qui n’a presque jamais été jouée de nos jours, j’ai immédiatement compris que cette musique avait une qualité surprenante, et pourquoi elle avait fait, même en France, un effet aussi marquant sur le jeune Louis XIV. C’est une pièce qui propose quelque chose de nouveau dans l’Histoire de la musique, à un moment où l’opéra devient public, avec un rapport entre texte et musique qui est extrêmement abouti. C’est cette qualité, la qualité de cette musique qui explique que La finta pazza fut le premier opéra donné à la Cour de France, ce pays qui ne connaissait pas l’opéra.


Si, pour prendre un point de repère, on compare la musique de Sacrati à celle de Monteverdi, on s’aperçoit qu’elle est déjà beaucoup plus ornée, avec plus de colorature, une virtuosité plus explicite, ce que Monteverdi essayait d’éviter lorsque le texte ne le proposait pas, qui l’emmène vers l’opéra plus tardif. Sacrati est en réalité plus proche d’un compositeur comme Cavalli, même si dans l’harmonie, il propose des choses très nouvelles, comme des 4/2, des neuvièmes/septièmes, des accords composés, qui ne se retrouvent ni chez Monteverdi ni chez Cavalli. On pensait d’ailleurs que ce type d’accords arrivait plus tard, et l’on s’aperçoit qu’ils sont déjà présent chez Sacrati. Dans La finta pazza, je redécouvre ce type d’harmonies et d’intervalles qu’on peut entendre dans le « Pur ti miro » de L’inconorazione di Poppea, qui pour moi est clairement une intervention de Sacrati dans la partition. Pour le reste, il s’agit vraiment d’un compositeur qui est en train d’inventer un style, de se construire un laboratoire des émotions, sa musique est donc encore en devenir, il n’a pas un style qui lui soit absolument propre. Cependant, il y a dans sa musique un naturel qui en fait un grand compositeur qui mérite d’être nommé à côté de Cavalli ou Monteverdi. La seule partition disponible de La finta pazza provenant d’une reprise à Plaisance en 1644, on pouvait craindre des ajouts musicaux d’une main étrangère. Il n’en est rien. Il y a une homogénéité de style absolue, même concernant les parties instrumentales.


La basse continu, le continuo, joue bien sûr un rôle prédominant dans cette musique. Dès son invention, autour de 1600, la basse continue est devenue la pulsation qui supporte la respiration des chanteurs, l’élaboration des couleurs, une sorte de deuxième décor, un décor émotionnel. On doit donc avoir une très grande richesse d’instruments, des luths, archiluths, des guitares, des harpes, des clavecins, de l’orgue, des violes de gambe, des lyres : ce sont tous ces instruments qui pourront donner au texte le relief indispensable pour que le public puisse comprendre et ressentir l’émotion grâce à la couleur de la basse continue. Mon approche sur La finta pazza ne sera pas différente que celle que j’ai eue pour les opéras de Monteverdi et de Cavalli : c’est toujours le texte qui nous dicte comment et qui doit l’accompagner.
La finta pazza a joué un rôle fondamental dans l’exportation de l’opéra italien, en particulier en France, où la présence italienne ne cessera véritablement jamais : après Sacrati, il y aura Rossi, Cavalli, Lully, jusqu’aux Piccini, Rossini, Donizetti etc. des XVIIIe et XIXe siècle. Toute cette histoire prend naissance avec cette Finta pazza, c’est elle qui a inoculé le virus «  opéra  » à l’Hexagone. Il m’apparaissait donc primordial que cette recréation, après presque quatre siècles, ait lieu en France, à Dijon.

Leonardo García Alarcón
Direction musicale

 

À propos de l’œuvre

Francesco Sacrati

 

L’OPÉRA À VENISE

Si l’opéra est né entre Florence et Mantoue à l’orée du XVIIe siècle, si Rome d’abord lui offre une terre où pousser ses premiers rameaux, c’est à Venise, à la fin des années 1630, qu’il trouve sa forme définitive, celle d’un spectacle théâtral mixte, accessible à un public diversifié et payant. Dans la Sérénissime, le genre naissant rencontre les conditions d’une extraordinaire floraison, tant en qualité qu’en quantité : une demande forte et régulière - la période de Carnaval, de la Saint-Étienne au Mardi Gras, suscite un grand appétit de divertissements et de nouveautés ; un financement stable - la noblesse vénitienne est une aristocratie de marchands toujours à l’affût d’une affaire lucrative ; et une audience large et variée - les festivités du Carnaval attirent déjà dans la lagune une foule venue des quatre coins de l’Europe. Dès la première représentation d’opéra donnée à Venise, une Andromeda par la troupe itinérante de Benedetto Ferrari et Francesco Manelli en 1637 au Teatro San Cassiano, la cité lacustre se donne littéralement au genre importé de terre ferme : dans les cinq années qui suivent, pas de moins de quatre théâtres s’ouvrent - pour une ville de moins de 100 000 habitants - qui verront la création de 21 opéras. Quarante ans plus tard, les vénitiens auront pu assister, dans 9 théâtres, à plus de 150 opéras - de 20 compositeurs différents - parmi lesquels les derniers chefs-d’œuvres de Monteverdi et les premiers de Cavalli. À chaque fois, le modèle économique est identique : le théâtre en lui-même appartient à une ou plusieurs familles de patriciens associées, qui en délèguent l’exploitation pour la saison à un imprésario, individu ou troupe, qui engage sur ses propres fonds ou fournit par elle-même les artistes, paye un loyer et couvre également les frais de décors et d’éclairage. Les recettes proviennent de la location des loges et de la vente des billets auprès d’un public inhabituellement varié constitué de patriciens, de classes sociales intermédiaires et de touristes étrangers.

L’ACCADEMIA DEGLI INCOGNITI ET LE TEATRO NOVISSIMO

Dans cette explosion de créativité où se définit progressivement le genre nouveau - littéraire autant que musical - du dramma per musica, une académie aux accointances politiques multiples et ramifiées et à la philosophie libertine va jouer un rôle crucial. Fondée en 1630 par le patricien Giovanni Loredan, l’Accademia degli Incogniti comptait comme membres presque tous les intellectuels vénitiens d’importance - et parmi eux quelques futurs membres des Conseils ou du Sénat de la République. Ils sont pour la plupart d’anciens élèves du professeur padouan Cesare Cremonini, célèbre pour sa stricte interprétation d’Aristote et ses positions religieuses hétérodoxes. Parmi les axes majeurs de son enseignement, on trouve : le questionnement systématique des idées reçues, la défense des arguments aristotéliciens contre l’idée d’un dieu créateur et intervenant dans les affaires humaines, un scepticisme marqué à l’égard de l’immortalité de l’âme, une primauté accordé à l’ici et maintenant et à la valeur du plaisir physique contre l’enseignement de la morale chrétienne. Des positions qui le mèneront à plusieurs reprises devant l’Inquisition. Dans la droite ligne de ces principes, les Incogniti défendent ainsi l’idée de la validité des points de vue multiples et des interprétations diverses, cultivent l’ambivalence et l’équivoque dans leur approche de toute question, s’obligent à envisager le revers de toute proposition. Une attitude qui s’exprime en particulier dans leurs nombreuses publications, qui touchent à tous les registres littéraires de l’époque : romans , essais, pamphlet, et livrets d’opéras. À de rares exceptions, tous les librettistes qui officient à Venise dans les années 1640 sont issus de l’Accademia, ainsi de Giacomo Badoaro, qui signe le livret d’Il ritorno d’Ulisse in patria, de Giovanni Busenello, auteur de celui de L’incoronazione di Poppea, - deux opéras de Monteverdi - tout comme de Giulio Strozzi, poète de La finta pazza. Autant de livrets où se perçoit de manière plus ou moins allusive la philosophie des Incogniti.

L’implication de l’Accademia prend une nouvelle ampleur lorsqu’elle réunit en 1640 les fonds nécessaires à la construction d’un nouveau théâtre à quelques pas du campo San Zanipolo, dans le sestiere de Castello au nord de la ville. Le Teatro Novissimo, inauguré en 1641, devient ainsi la première salle de spectacle de l’Histoire à être construite spécifiquement pour des représentions d’opéras - les théâtres précédemment utilisés ayant été adaptés en second lieu aux besoins de la scène lyrique. Sa machinerie, conçue par Giacomo Torelli, ingénieux ingénieur militaire au service de la Sérénissime, permet le changement simultané de toutes les toiles peintes et en fait le théâtre techniquement le plus moderne de son temps, un atout non négligeable dans un commerce lyrique hautement concurrentiel où la surenchère dans le spectaculaire fait rage.

LA FINTA PAZZA

Le théâtre ouvre le 14 janvier 1641 avec La finta pazza. L’œuvre, tout comme le lieu, se veulent un manifeste de la conception de l’opéra portée par les Incogniti. En amont des représentations, les académiciens ont mis leurs plumes au service d’une véritable campagne de publicité d’une ampleur inédite. Dans les jours qui précèdent est ainsi publié un Argomento e Scenario della Finta Pazza, suivi - pour la première fois avant les représentations - d’une édition du livret intégral, où Strozzi, dans sa longue préface, fait l’éloge par anticipation du caractère exceptionnel d’un spectacle où « le trésor de la musique du Sig. Sacrati de Parme suppléé à la pauvreté de mes vers, qu’il a su merveilleusement orner de ses harmonies, tout comme il a su miraculeusement rassembler un chœur excellent des cygnes les plus exquis de l’Italie ; et depuis le Tibre, dans le froid extrême d’une horrible saison, il a rapporté jusqu’à l’Adriatique une des plus douces sirènes qui délicatement ravi l’âme et charme les yeux et les oreilles de l’auditeur. La cité de Venise doit être reconnaissante au Sig. Sacrati pour les faveurs de la virtuose Signora Anna. » Et de fait, la création de La finta pazza est une date clé aux multiples premières : premier opéra du compositeur Francesco Sacrati ; première machinerie de théâtre hallucinante développée par Torelli ; première prima donna de l’histoire avec la soprano Anna Renzi, pour qui Sacrati compose la première « scène de folie » du genre. Le succès immense - 12 représentations en 17 jours - oblige, fait exceptionnel, la réouverture du théâtre après Carême pour satisfaire la demande, achevant de faire de cet opéra le premier « hit » lyrique. À cette occasion, un autre académicien, Maiolino Bisaccioni, publie un fascicule de 55 pages, le Cannocchiale per la Finta Pazza, qui rend compte de l’effet produit sur les spectateurs - dont la plupart assistent à 2, 3 ou 4 représentations - et revient sur les représentations avec force détails afin « que les yeux de ceux qui sont loin et dans des contrées étrangères profitent en ces pages de ce dont les yeux et les oreilles ont profité dans cette cité, qui dépasse par de nombreux aspects les frontières du merveilleux ». Et en effet, le succès et la renommée de l’œuvre sont tels que les reprises - qui sont le fait de troupes itinérantes comme les Febiarmonici - se multiplient bientôt, avec les adaptations et aménagements d’usage dans la partition, dans toute l’Italie : Plaisance (1644), Florence (1645), Bologne et Gênes (1647), Reggio Emilia et Turin (1648), Naples et Milan (1652) - la dernière représentation documentée aura lieu en 1679, soit près de quarante ans après la première. La finta pazza jouera également un rôle séminal dans la conception de l’opéra à la française, puisqu’à la demande de Mazarin et d’Anne d’Autriche, Torelli et la troupe des Febiarmonici sont invités à se rendre à Paris, où le spectacle est donné au Petit Bourbon le 14 décembre 1645. Si cette version parisienne, qui éblouira un jeune Louis XIV de huit ans, s’éloigne fortement des versions italiennes par l’ajout de textes parlés et de ballets réglés par Giovanni Battista Balbi - les fameux «  ballets des singes et des autruches  » -, elle n’en constitue pas moins, deux ans avant l’Orfeo de Rossi, la première occurence d’opéra italien en France.
Tout autant que le succès exceptionnel de représentations qui marquèrent les esprits bien au-delà de Venise, c’est par cette diffusion inédite que La finta pazza fait date dans l’histoire de l’opéra : par elle, elle acquiert pour ses contemporains une fonction d’archétype d’un genre, l’opéra vénitien, qui pour quelques décennies sera la forme dominante et portera l’exponentiel développement de l’opéra en Europe.

LE LIVRET

Pendant plus de trois siècles La finta pazza ne fut connue qu’à travers les éditions successives, à Venise et à Plaisance, de son livret, tantôt dans la version originale de Strozzi, tantôt dans la version mise au point par les Febiarmonici pour leur tournée. Un livret d’une grande qualité littéraire et dramatique qui, quand il ne les inaugure pas, joue habilement de tous les topoi qui vont constituer l’opéra vénitien : double dimension terrestre et céleste, travestissements et inversions des genres sexuels, allusions métathéâtrales, mises en abime de l’espace de la représentation et du chant lui-même…

Un oracle lui ayant prédit que son fils Achille périrait au combat, Thétis l’a caché, habillé de vêtements féminins, parmi les filles du roi Licomède sur l’île de Scyros. À l’insu du roi, Achille a noué idylle avec la princesse Déidamie, un fils étant né de cette union. Arrivent à Scyros Ulysse et Diomède, à la recherche d’Achille que toute la troupe des Achéens attend pour s’embarquer vers Troie. Par un habile stratagème, ils démasquent Achille, dont l’appétit de gloire et l’amour des armes a tôt fait de réveiller l’enthousiasme guerrier. Abandonnée, trahie et désespérée, Déidamie, dans une tentative aussi ingénieuse que risquée, feint la folie, retardant ainsi le départ des guerriers, et par assauts de finesses fait revenir Achille à son amour et obtient qu’il devienne son époux. Outre que ces scènes de folie inaugurent ce qui deviendra un topos de l’opéra jusqu’au XIXe siècle et au-delà, elles font entrer avec génie une dimension nouvelle dans les jeux d’ambivalences dont le baroque est friand : la feinte folie de Déidamie lui permet de manière paradoxale d’énoncer, de révéler et de faire prendre conscience aux autres une vérité que le masque du délire rend acceptable et efficace.

LA PARTITION

De la musique de Sacrati, dont aucune œuvre n’a subsisté par ailleurs, on ne pouvait que rêver, jusqu’à la découverte par le musicologue italien Lorenzo Bianconi en 1983 d’une partition de la version de Plaisance. Cette découverte inattendue et inespérée permettait enfin - du moins aux musicologues - d’appréhender autrement que par des témoignages de seconde main la musique de celui que Giacomo Badoaro décrivait comme « la lune du soleil Monteverdi », et qui devait signer dans les années suivantes à Venise plusieurs opéras à l’impact tout aussi important pour l’histoire du genre. 

Stephen Sazio
Dramaturge de l’Opéra de Dijon

 

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

Ellen Rosand, Opera in seventeenth-century Venice, The creation of a genre, University of California Press, 1991
Jean-François Lattarico, Venise Incognita, essai sur l’académie libertine du XVIIe siècle, Honoré Champion, 2012
Philippe Beaussant, Le ballet des singes et des autruches, Le Promeneur, 2010

Médias

Timelapse du montage du décor de l’opéra La Finta Pazza à l’Opéra de Dijon