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La Pellegrina Opéra

Du 1er au 5 février 2014

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Présentation

Affiche La Pellegrina

Distribution

La Pellegrina
Intermedi
Créés au Théâtre des Offices de Florence, le 2 mai 1589

LIVRET Rémi Cassaigne (Commande de l’Opéra de Dijon)
MUSIQUES Antonio Archilei, Giovanno de’Bardi, Giulio Caccini, Emilio de’Cavalieri, Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Jacopo Peri

LES TRAVERSÉES BAROQUES

DIRECTION ARTISTIQUE Judith Pacquier
DIRECTION MUSICALE Etienne Meyer
MISE EN SCÈNE | SCÉNOGRAPHIE | COSTUMES Andreas Linos
ASSISTANAT À LA MISE EN SCÈNE Nathalie Gendrot
ASSISTANAT AUX COSTUMES Julie Lardrot
LUMIERES Jérémie Papin
MAQUILLAGE | COIFFURE Pascal Brissiaud

BARDI Renaud Delaigue
ROSSI Vincent Bouchot
SERIACOPI Hugues Primard
CAVALIERI Philippe Grisvard
VITTORIA (PRIMA DONNA) Capucine Keller
LUCIA (SECONDA DONNA) Mariana Rewerski
MAGHERITA Lise Viricel
BUONTALENTI Jean-Christophe Clair
PAGOLINI Olivier Coiffet
FABBRI Guilhem Worms
BERARDI Alvaro Vallés
PERI Romain Bockler
PASQUALE Anthony Lo Papa
FRANZ Jonathan Sells
HANS Yannis François
GIOVE Alice Habellion
ACADEMICIEN Martial Pauliat
CHANTEUSE Ariana Vafadari
AUTRE CHANTEUSE Caroline Michel
NONNETTE Maya Villanueva
COUTURIERE Camille Merckx
CUISINIERE Morgane Boudeville
OUVRIER Javier Jiménez Cuevas
MOUCHEUSE DE CHANDELLES Fanny Mouren

REALISATION DES DECORS Ateliers de l’Opéra de Dijon
REALISATION DES COSTUMES Ateliers de l’Opéra de Dijon

PRODUCTION Opéra de Dijon

Entretiens

On fait habituellement de la création de L’Orfeo de Monteverdi en 1607 à Mantoue l’acte de naissance de l’opéra. En quoi ces intermèdes de La Pellegrina peuvent-ils valoir comme « premier opéra avant l’opéra » ?

EM : On peut parler d’opéra avant l’opéra pour La Pellegrina pour une raison : trois des compositeurs ayant composé pour ces intermèdes musicaux de 1589 vont écrire en 1600 les premières oeuvres véritablement considérées comme les premiers opéras de l’histoire de la musique : Giulio Caccini et son Euridice, représentée à Florence en 1602 / Jacopo Peri, également sur le thème d’Euridice / Emilio de’ Cavalieri avec la Rappresentazione di Anima e di Corpo. Caccini et Peri font d’ailleurs appel à celui qui a écrit les textes des intermèdes, Ottavio Rinuccini, pour l’écriture de leurs livrets respectifs. Ces compositeurs ne se sont pas dit tout d’un coup : « Nous allons inventer un nouveau genre ! ». Toutes ces oeuvres sont autant d’étapes au sein d’un bouillonnement artistique continu, et découlent des mêmes recherches esthétiques qui ont donné les intermèdes de La Pellegrina. La définition de l’opéra en tant que genre musical vient de toute manière plus tard même qu’avec l’Orfeo de Monteverdi. On parle plutôt à l’époque, et comme dans la préface de l’Orfeo, de favola in musica, fable en musique. N’oublions pas que la traduction première du mot italien « opera » signifie « oeuvre » : la plupart des compositions musicales publiées à cette époque en portent la mention dans leur titre.

JP : À l’origine, l’intermède musical sert avant tout à meubler pendant un changement de décor, à occuper le spectateur entre les actes d’une pièce théâtrale. Cette pratique de l’intermède commence très tôt à Florence, les descriptions des fêtes à la cour montrent une tradition remontant au XVe siècle. Ils ne prennent au début que peu de place, pour devenir de plus en plus importants, et finalement occulter la pièce de théâtre dont ils n’étaient à la base que des faire-valoir interchangeables. Ce qui reste aujourd’hui de La Pellegrina, comédie bouffe en trois actes ? Ses intermèdes musicaux ! Ils sont devenus en 1589 le clou du spectacle.

EM : La seule différence marquante entre les intermèdes de La Pellegrina et ce que l’on appellera par la suite l’opéra, c’est la dramaturgie : la musique devient véritablement un opéra à partir du moment où il y a unité d’histoire du début à la fin. C’est le cas chez Monteverdi, ce n’est pas le cas ici.

C’est une époque en Italie et à Florence en particulier autour de la Camerata Fiorentina de Bardi, où le débat est vif sur la question de la mise en musique d’un texte : quel style, quelle méthode faut-il adopter pour faire marcher ensemble texte poétique et musique ? Comment La Pellegrina s’inscrit-elle dans ce débat ?

EM : Le souci premier de la Camerata Fiorentina était de mettre la musique au service d’un texte plus compréhensible où le mot soit mis en valeur. La jeune génération a les mêmes intentions mais trouve des moyens sensiblement opposés dans leur réalisation. Giovanni de Bardi, chef de file de la Camerata, se plaint de ces nouvelles méthodes qui brouillent l’écoute et l’intelligibilité du texte. Mais à la base, l’intention est la même ! Si l’on se tourne vers la France à la même époque, c’est un Claude Lejeune qui propose l’écriture mesurée à l’antique, procédé de composition utilisé entre autre par Baltazar de Beaujoyeux dans le Ballet comique de la Reine. Procédé rapidement abandonné…

JP : Nous l’avons dit, les membres de la Camerata Fiorentina se passionnent pour ce sujet, et cela depuis 1573 au moins. Les compositeurs de La Pellegrina sont partagés : il y a ceux qui font partie de cette académie, qui représentent en quelque sorte l’ancienne génération (attention, à la pointe alors de la modernité en matière d’écriture musicale, pas des has-been !), et qui proposent un style polyphonique et homophonique. Et il y a la nouvelle génération qui travaille sur la prééminence d’une seule voix : on retrouve toutes les caractéristiques de ce genre musical nouveau, avec une polarisation des deux voix extrêmes, la voix aigüe devenant la principale, soutenue par la voix de basse. C’est une confrontation entre deux mouvements que nous voyons dans ces intermèdes de La Pellegrina, deux solutions différentes à une seule et même question, ce qui fait tout l’intérêt de cette oeuvre.

EM : Ces jeunes compositeurs qui commencent petit à petit à faire ressortir une voix aigüe soutenue par la basse – que l’on appellera bientôt continue – estiment que les fioritures qui viennent souligner tel mot ou telle partie de la phrase sont justement un moyen de rendre le texte intelligible et de le rendre expressif. C’est à partir de cette pratique que se développera la théorie des affects telle qu’on la trouve chez Monteverdi.

JP : Si l’on prend "Dalle più alte sfere" de Cavalieri : sur le mot alte, il écrit une grande guirlande de petites notes rapides montant jusqu’au sol aigu, point culminant sur le mot « haut ». Il propose ce procédé d’écriture dans toute la pièce, dès qu’il veut mettre un mot en valeur. C’est le principe de la diminution, un sport national à l’époque : il s’agit d’écrire (ou d’improviser) des notes entre deux notes de valeur longue, en « diminuant » la valeur par des valeurs rythmiques plus petites. En respectant certaines règles. C’est véritablement le jazz de l’époque, mais ça pouvait vite virer au capharnaüm : imaginez que tous les musiciens d’un même ensemble se mettent à faire ça en même temps ! Cette pratique a des règles bien précises, mais, certains musiciens ne les respectant pas, on voit bientôt l’interdiction de faire des diminutions dans certains lieux.

Nous sommes là face à une oeuvre où pour chaque intermède, plusieurs librettistes et plusieurs compositeurs sont intervenus tour à tour. Il ne s’agit en rien d’un travail d’atelier, puisque, on vient de le voir, ces compositeurs avaient entre eux des esthétiques différentes. Est-on malgré tout face à une oeuvre avec une certaine unité stylistique, ou bien un pot-pourri de genres et de styles différents ?

EM : L’unité stylistique vient du langage harmonique de base, qui est à cette époque le même pour tout le monde. La polyphonie renaissance est ancrée chez chaque compositeur, qui la « distord » ensuite de manière plus ou moins prononcée. Même si au sens propre du terme il s’agit là d’un anachronisme, ce que l’on appelle de nos jours le « langage harmonique » est le même : mêmes structures harmoniques, mêmes cadences.

JP : Il est sûr que si on demandait en 2014 à cinq compositeurs différents d’écrire chacun une partie d’un même opéra, les différences stylistiques sont tellement polarisées aujourd’hui que les résultats pourraient être extrêmes ! Mais à l’époque, le langage musical est beaucoup plus unitaire. Et si la nouvelle génération arrive avec un désir de virtuosité vocale plus marqué – certains d’entre eux étant aussi chanteurs, on assiste d’ailleurs aux prémices, quelque part, du star-system – leur langage n’est pas fondamentalement différent. Il repose sur les mêmes règles et principes généraux.

EM : De la même façon, quand Monteverdi alterne dans une même oeuvre la prima et la seconda pratica, on ne sent pas de rupture radicale qui mettrait en danger l’unité de cette oeuvre.

JP : Il faut dire aussi que ces différences si frappantes à l’époque, et qui ont donné tant de querelles entre les musiciens et théoriciens, nous sont devenues, avec l’effet de perspective du temps passé, beaucoup moins perceptibles. Les écarts, pour nos oreilles abreuvées de tant de musiques différentes, se sont amenuisés.

La partition des intermèdes est, comme toutes les partitions à l’époque, avare en indications. On est face à des parties séparées, avec une partition par partie ou voix, mais sans aucune indication d’instrument. Comment procédez-vous ?

JP : Nous avons la chance incroyable d’avoir des renseignements provenant de deux sources, une vraie mine de renseignements : Bastiano De Rossi fait une description très précise des instruments utilisés, intermède par intermède, dans sa fameuse Description de l’appareil et des intermèdes faits pour la comédie représentée à Florence écrite en 1589. Et on trouve aussi dans la neuvième partie (Nono) du facsimile le descriptif instrumental, pièce par pièce et voix par voix, établi par le compositeur Cristofano Malvezzi.

EM : Ces deux sources sont très utiles, même si elles se contredisent parfois. Nous nous sommes donc basés, pour le travail d’instrumentation, sur leur lecture, en adaptant tout de même selon nos envies propres, et selon les instruments qui seront là pour cette production.

JP : Pour des raisons basiquement économiques que vous comprendrez aisément, nous sommes partis sur une équipe de dix-huit instrumentistes « seulement » : ces intermèdes ont été donnés à l’époque avec 120 musiciens (chanteurs et instrumentistes confondus) ! Et puis, la fosse du théâtre de Dijon faisant 30 m2, et chaque musicien ayant en moyenne deux instruments différents, au-delà du problème économique, c’est la crise du logement !

EM : Et dix-huit instrumentistes, ça laisse déjà beaucoup de combinaisons possibles. Effectivement, sur la partition, nous avons des renseignements assez précis : si la partie était chantée à un seul chanteur par voix, ou si pour telle ou telle pièce, ils étaient plusieurs sur la même voix. Si c’est a capella, ou doublé par les instruments, etc. etc… Concrètement, si nous prenons un madrigal à cinq voix, nous avons cinq parties séparées que doivent se partager autant d’instrumentistes et de chanteurs que nous le voudrons. En fonction de l’effet que l’on veut créer (toujours pour mettre en valeur le texte, ne l’oublions pas), on peut décider de ne mettre qu’un chanteur accompagné de quatre instruments, de rajouter tel ou tel autre instrument pour la mise en valeur de tel mot ou telle phrase, ou au contraire d’avoir un effet de masse en mettant les vingt-quatre chanteurs et les dix-huit instrumentistes tous sur ces cinq seules voix…

JP : C’est donc en fonction de ces sources historiques où tout ceci est décrit, mais aussi en fonction des couleurs musicales que nous aurons envie d’entendre, avec Etienne, que nous décidons la distribution de telle ou telle pièce. C’est d’ailleurs tout l’intérêt de la musique ancienne, cette liberté : vous pouvez confier la même partition, vieille de quatre cents ans, à des ensembles différents, vous aurez à chaque fois une autre proposition !

Nous parlions tout à l’heure des débats théoriques qui animaient les compositeurs et les académiciens : sommes-nous finalement face à une pratique née de la théorie ou au contraire face à une pratique dont certaines évolutions intéressantes sont ensuite théorisées et débattues ?

EM : Nous sommes clairement dans le second cas : à ma connaissance, il y a deux cas dans l’histoire de la musique où la théorie a précédé la pratique : l’Ars Nova avec Philippe de Vitry et le dodécaphonisme de Schoenberg.

JP : De manière générale, la théorie est la fixation, à un moment donné, de l’état d’une pratique, qu’elle soit aboutie ou non. Les traités peuvent être aussi le reflet de certains penseurs ou musiciens qui ont eu un tel poids sur leurs contemporains qu’on a estimé qu’il fallait en garder une trace, et diffuser leur « bonne parole ». C’est tout simplement passionnant d’observer tout ceci entre 1589 et 1630, l’évolution de cette théorie et de cette pratique se faisant tellement rapidement : un véritable laboratoire au niveau formel et stylistique qui aboutira quelques années plus tard à la naissance du véritable baroque.

Propos recueillis par Stephen Sazio, dramaturge de l’Opéra de Dijon

Comment est venue cette idée du projet La Pellegrina et de ce nouveau livret qui permet de mettre en scène la création même de l’oeuvre ? Est-ce que la réécriture du texte s’est faite à partir des idées de mise en scène, ou est-ce que le texte était le point de départ ?

AL : Au départ, l’Opéra voulait recréer La Pellegrina avec les intermèdes dans leur rôle originel d’intercalaires entre les actes de la pièce. Il fallait donc raccourcir la pièce pour équilibrer l’ensemble. Dès les premières lectures de documents sur les festivités de 1589, il m’a paru évident qu’il y avait une histoire parallèle qui se déroulait, qui avait comme protagonistes ceux qui ont participé à la création de l’oeuvre, et elle paraissait plus intéressante à suivre pour un public contemporain que la pièce elle-même.

RC : Ce que l’on comprend d’après les descriptions de l’époque, c’est que ces intermèdes musicaux fonctionnaient un peu comme ces décors à trous des fêtes foraines d’autrefois, où les badauds pouvaient mettre leur tête. Ces musiques étaient recyclables : on sait pour les intermèdes de La Pellegrina que la musique a servi pour au moins trois pièces différentes. Ce caractère interchangeable de la musique est pratique courante à la Renaissance. Les intermèdes ne sont pas liés thématiquement à un projet narratif ou dramatique englobant la pièce de théâtre, mais sont plutôt un discours parallèle, emblématique, ornemental. Dès lors, garder à tout prix la pièce d’origine semblait moins pertinent.

La pièce d’origine étant parlée, c’était donc logique d’insérer des moments de théâtre dans l’opéra ?

AL : Oui, on a simplement remplacé la pièce de théâtre italienne de 1589 par une pièce de théâtre française contemporaine. Ce qui change par rapport à l’insertion des intermèdes, c’est que, cette fois-ci, ils font partie de l’intrigue. Les tableaux qui composent la pièce de Rémi participent à la dramaturgie et se mêlent à la musique. On crée ainsi une sorte de mélodrame.

L’idée, c’était d’imiter le style de l’époque, de reconstruire ce qui aurait pu exister, ou bien de chercher un style plus moderne, de réactualiser la pièce ?

RC : J’ai été confronté au même problème que soulève Andreas dans sa mise en scène : la question du réalisme, un va-et-vient entre l’artifice et quelque chose qui doit faire oublier la convention du théâtre. Dans le travail du style, c’est la question que je me suis posée : il n’était pas question de faire du pastiche, ne serait-ce que parce que j’écris en français, et un pastiche aurait été en langue italienne — et quel italien ? Passer par le français impliquait forcément une transposition. D’autre part, notre propos était de présenter l’univers de ces intermèdes au public d’aujourd’hui, et pour cela il fallait jeter des ponts. J’ai donc essayé de faire quelque chose qui ne soit pas une langue naturelle parlée aujourd’hui, ni une langue pastiche qui serait un naturel imaginaire d’autrefois, mais un entre-deux, sincère, et qui fait référence à du vécu, à des réalités contemporaines, notamment pour ceux qui vont la jouer. Il est question du monde du théâtre et du spectacle, et tous les acteurs de ce projet ont été confrontés à des metteurs en scène tyranniques, à des chefs d’orchestre arbitraires !

AL : D’après ma perception du texte, je dirais qu’il peut être entendu et lu comme très contemporain parce qu’il nous plonge dans un monde du spectacle vivant étrangement familier — il est intéressant de voir que dès le départ l’opéra s’est inventé avec ses défauts et ses qualités — et ce que je trouve extraordinaire dans le texte de Rémi, c’est que cela reprend un cheminement que nous autres interprètes de la musique ancienne connaissons : nous sommes souvent confrontés à des sources très lisses (une partition éditée, l’avant-propos d’un traité, etc.), et on est toujours intéressés par les documents annexes qui n’ont pas été adressés à la postérité, et dans lesquels on retrouve pourtant quelque chose de notre expérience contemporaine, ce qui nous aide à nous rattacher à ces époques éloignées, à pouvoir y entrer de plain-pied. Typiquement, dans La Pellegrina, on a à la fois la partition, son édition, les commentaires officiels de l’époque, bien dirigés par les hautes sphères, comme le mémoire de Rossi et, en face, les livres de comptes de Seriacopi — en prise directe avec la matière concrète et intemporelle de la création scénique. Ces deux aspects sont très bien combinés dans le texte de Rémi Cassaigne.

Et quelle part de liberté vous laissent tous ces documents qui nous sont restés ?

RC : Les personnages principaux, Cavalieri et Bardi notamment, nous sont assez bien connus. La Pellegrina est sans doute le spectacle de la Renaissance le plus documenté : correspondances, livres de comptes, dessins des costumes, presque tout a été conservé de ce qui fait la matérialité d’un spectacle. On connaît les rapports de force entre les personnages principaux, et si l’on se documente, on a presque tout le scénario de la création de la pièce. Je voulais garder la trame de cette « vérité historique », mais ma part de liberté, c’était tout ce qui concernait les rôles secondaires, les personnages que j’ai inventés, ou imaginés à partir de simples noms.

La Pellegrina n’a jamais été recréée scéniquement ?

RC : La musique est parfois donnée en concert, mais d’habitude sans pièce de théâtre. Le parti-pris de notre projet n’est pas la reconstitution du spectacle de 1589, mais une réflexion et une rêverie sur sa création. On aura un léger aperçu des conditions scéniques de l’époque avec le premier intermède qui est donné à la fin de notre spectacle, dans les conditions visuelles de la Renaissance. S’il avait fallu le faire pour les six intermèdes, il aurait fallu un budget multiplié par cent… C’était une superproduction hollywoodienne !

AL : On a conservé quelques éclats des aspects historiques de cette production, pour suggérer au public ce que ça a pu être, et laisser une grande part à l’imagination pour recréer la suite. Notre époque est habituée à dévorer les images : enchaîner les tableaux de la scénographie de l’époque provoquerait très rapidement l’ennui, car le cinéma nous a habitués à des effets spéciaux de plus en plus spectaculaires. On n’aurait aucune clé pour bien apprécier la rareté de ces images. Ici, on essaye de faire attendre ce moment magique, la révélation de la machinerie, et de ramener les gens à un stade d’émerveillement plus enfantin, loin du flux continu d’images dont chacun est aujourd’hui bombardé.

Vous travaillez donc avec des chanteurs qui sont aussi comédiens ? Comment se passe la direction d’acteurs lorsque l’on passe du chant à la comédie ?

AL : Certains ont une grande expérience de la scène, d’autres moins. On a privilégié un quatuor de chanteurs auxquels on confie les rôles les plus importants, et je pense que le travail des uns se reflète sur les autres. Je pense qu’il faut toujours ramener l’acteur à son état primaire de chanteur, lui faire écouter la musique de ce qu’il dit avant le sens.

RC : Il y a plusieurs séquences de la pièce qui vont dans cette direction : j’ai essayé de privilégier le rythme, la mélodie du texte, je pense notamment au Notturno, qui est une écriture polyphonique.

Il y a donc tout ce travail de recherche de musicalité dans votre texte. Est-ce qu’il faut toujours être conscient d’écrire pour des chanteurs ?

RC : J’étais conscient d’une part que j’écrivais pour des chanteurs, mais aussi que mon texte devait se mêler à la musique : j’avais toujours la partition sous les yeux, dans l’oreille — étant moi-même luthiste, en fosse pour cette production — j’essayais de me représenter ce que pouvait être l’effet de la transition entre le parlé et le chanté, l’instrumental, pour doser les effets. J’ai travaillé sur le surgissement de la parole parlée, selon la modalité la plus juste possible : interruption ou continuité, superposition parfois. Le verbe en résonance, ou à l’inverse suscitant la musique…

AL : La force de ce projet émane du fait que nous sommes d’abord musiciens. Une sorte de basse continue règle nos décisions en tant qu’auteur et metteur en scène, et cette conscience qu’une intrusion textuelle avec un sens bien précis entre des moments musicaux qui sont limités ou dépourvus de sens appelle tout un travail musical.

L’architecture tient une place centrale dans ce projet. Est-ce que vous pouvez nous en parler ?

AL : Ceux qui étaient responsables du visuel pour les intermèdes étaient les architectes, au sens de l’époque : quelqu’un qui peut avoir recours aux mathématiques pour soutenir son propos visuel. C’est l’histoire de la puissance du nombre et du chiffre sur la vision, mise à part de l’expérience intuitive. D’une manière générale, comme les créations scéniques étaient toujours des manifestes visuels, c’était l’architecte qui recevait ces commandes. Pour La Pellegrina, c’était Buontalenti, un architecte à tout faire, machines, décorations de toutes sortes, il était là pour prêter son talent à toutes les demandes des Medicis.

Au fur et à mesure que l’art de la scénographie se développait, il s’est en même temps théorisé, car ceux qui mettaient tout cela en place étaient les scientifiques. C’était vraiment une synergie. Un des fils rouges du spectacle, c’est la construction du décor. Il se développe en suivant le traité de scénographie de Sabattini, contemporain des premiers opéras, où la place centrale est donnée à la construction d’une perspective.

RC : On suit la construction du décor, on suit la construction intellectuelle du projet, dans une temporalité dont l’écoulement n’est pas régulier. On cherche un effet d’accélération. La première partie est plutôt hors du temps quotidien, on plonge dans le temps de la pensée, de l’esquisse, un temps qui peut être circulaire. On commence sur ce mode, une page blanche sur laquelle tout se construit. La deuxième partie suit en condensé les dernières semaines avant la première représentation, qui survient à la fin de notre spectacle. Le mariage a lieu en mai, et les préparatifs du spectacle ont duré presque neuf mois. On peut donc imaginer que la première partie se déroule en automne, dans une atmosphère nocturne et froide qui évoque le moment réel, mais sans entrer dans une linéarité, alors que dans la deuxième partie on a la ligne droite du chantier et le « sprint » final. Enfin, le décor est achevé, le dernier coup de balai est donné, tout est prêt au dernier moment, comme cela se passe vraiment au théâtre.

On est plutôt dans le comique, dans la légèreté, la fête ?

AL : Oui, notre « Pellegrina » se veut avant tout une comédie, mais avec des moments précieux de grande émotion. Ce que j’apprécie dans le texte de Rémi, c’est que sans concession à la vulgarisation il a une façon d’amener l’information au moment juste.

RC : Ce spectacle montre l’antichambre de l’opéra. L’histoire de l’opéra, nous la connaissons, Wagner, l’opéra italien, Mozart : nous portons dessus un regard forcément rétrospectif, qui nous brouille l’écoute. Pour mieux cerner et entendre les intermèdes de La Pellegrina, j’ai voulu changer de perspective et, à l’inverse, m’attacher à retrouver le moment natif, le moment où ces personnages ne savent pas qu’ils sont en train d’inventer l’opéra. On se rend bien compte que Bardi, dans les scénarios qu’il a conçus pour ces intermèdes, balance entre l’emblème — il est dans ce monde ancien, la Renaissance, où le poète exhibe et agence un sens fixé d’avance — et un procédé plus moderne qui donne à voir l’action en musique. C’est notamment sensible dans le combat des Muses et des Piérides : c’est un moment où l’on sent que quelque chose se joue en musique, et cela engendre une sorte de trouble chez le créateur, Bardi, presque du désarroi devant un monde qui bascule et qui lui échappe – le baroque. Je voulais montrer tout cela d’un point de vue synchronique, en m’adossant au passé pour regarder l’avenir. D’où les moments visionnaires, anachroniques, qu’on s’est amusé à saupoudrer ici et là…

Propos recueillis par Hélène Montaldi, assistante à la dramaturgie de l’Opéra de Dijon

À propos de l’œuvre

Marion Lafouge, docteur en Littérature comparée, Université de Bourgogne

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »


S’il est vrai qu’une oeuvre vit de plusieurs vies, les Intermèdes de La Pellegrina, du nom de la pièce qu’ils accompagnaient à l’origine, en sont aujourd’hui plus que jamais la preuve éclatante, à l’heure de leur première recréation scénique – ou faut-il dire résurrection ? – depuis la fin du XVIe siècle. Mais ils sont aussi, et à plusieurs titres, l’une des illustrations les plus probantes et concrètes de la notion même de spectacle vivant. Ne serait-ce que parce que leur création au Théâtre des Offices à Florence impliqua la collaboration de plusieurs centaines de personnes et métiers divers. Parmi eux, les artistes proprement dit – poètes, musiciens, chanteurs, acteurs, danseurs, avec possibilité de cumuls – ne sont que la partie la plus visible, mais inférieure en nombre, d’une énorme équipe regroupant, sous l’égide des trois principaux maîtres d’oeuvre – Giovanni Bardi et Emilio De’Cavalieri pour la dimension artistique, Bernardo Buontalenti pour la partie technique – costumiers, peintres, sculpteurs, charpentiers, machinistes, techniciens et autres artisans, eux-mêmes secondés par leurs assistants. À titre d’exemple, les registres de comptes de l’époque nous apprennent que le premier Intermède, celui de l’Harmonie des sphères, regroupait à lui seul pas moins de 41 artistes, dont les costumes, tous différents, avaient été réalisés par une brigade d’une cinquantaine de couturiers au service de deux maîtres-tailleurs, et ce pour cinq minutes environ de spectacle. Au total, et pour l’ensemble des intermèdes, près de cent musiciens et chanteurs, auxquels s’ajoute un personnel technique s’élevant à plus de deux cent cinquante personnes travaillant pour trois mille invités.

Spectacle bien vivant donc, dont la création, le 2 mai 1589, à l’occasion du mariage de Christine de Lorraine, nièce du roi de France Henri III et petite-fille préférée de Catherine de Médicis, avec son lointain cousin Ferdinand, s’apparente à une véritable naissance après neuf mois de préparation, ou plutôt de gestation. Supervisé par Bardi et rédigé essentiellement par les poètes Ottavio Rinuccini et Giovanni Battista Strozzi, le livret des Intermèdes, conçus comme le clou de la fête, est en effet prêt depuis août 1588, deux mois avant la formalisation officielle des fiançailles dont les négociations durent depuis presque un an. Immédiatement après, les préparatifs concrets s’intensifient autour de trois équipes parallèles : outre les directions artistique et technique, responsables respectivement de la conception et de la production du spectacle, Ferdinand a mis en place ce qu’on appellerait aujourd’hui une cellule de relations publiques, chargée de produire une série de paratextes relatant presque au jour le jour l’avancée des travaux et répétitions, mais aussi des programmes, livrets, illustrations et volumes commémoratifs destinés à diffuser la nouvelle de l’événement et à louer son faste : la campagne de publicité est donc planifiée, lancée et financée au même moment que le projet lui-même, dont le budget total est proprement colossal. De manière générale, il n’est guère d’autre spectacle si ancien pour lequel nous disposons, à côté des rapports officiels publiés, d’autant de sources originales et manuscrites : entre les livres de comptes, les journaux des régisseurs, maquettes, notes quotidiennes du premier assistant de Buontalenti et autres registres détaillant emplois du temps, grilles de salaires, matériaux et coûts des décors, effets spéciaux et costumes, l’ensemble de ces documents nous donne miraculeusement accès au processus créatif depuis sa conception abstraite jusqu’aux moindres détails de sa réalisation.

Un tel foisonnement n’est au fond pas étonnant eu égard à l’enjeu : pour Ferdinand, naguère encore cardinal à Rome mais qui, après l’assassinat de son frère, a abandonné la pourpre, et un probable destin de pape, pour devenir Grand-Duc de Toscane, il s’agit d’imposer son autorité temporelle et d’effacer le souvenir du règne impopulaire de Francesco. Contrairement à ce dernier, qui avait épousé en secondes noces sa maîtresse vénitienne, il choisit pour femme une princesse digne de son rang et capable de lui donner des héritiers qui finiront d’asseoir la fragile légitimité dynastique des Médicis. Un tel choix signe aussi, plus largement, le renversement de la politique pro-Habsbourg de ses prédécesseurs, à un moment stratégique puisque l’Armada, la flotte espagnole réputée invincible, vient d’essuyer une cinglante défaite face aux Anglais : à travers Christine, c’est aussi à la France, rivale de l’Espagne, que s’allie Florence. Aussi l’arrivée de la mariée après plusieurs semaines de voyage requiert-elle des festivités à la hauteur de l’événement ; elles dureront plus d’un mois, du 30 avril au 8 juin, durant lequel se succèderont banquets, parades, tournois, jeux, mascarades et spectacles formant une anthologie vivante des fêtes florentines, conçue comme un tout unique. Le tout aura mobilisé l’ensemble des forces intellectuelles, artistiques, productives et administratives de la Toscane, alors au zénith de sa puissance, de sa richesse et de son prestige culturel.

L’organisation de tels divertissements n’a en soi rien d’étonnant – la magnificenza est la vertu et le devoir des Grands – et les intermèdes en particulier sont une forme désormais attendue et classique pour ce type d’événements. Né à la fin du XVe siècle à Ferrare, rivale artistique de Florence, ce genre est d’emblée destiné à être joué entre les actes d’une pièce à l’occasion de cérémonies princières, notamment les mariages. Ce fut le cas pour celui de Lucrèce Borgia mais aussi, à Florence, pour celui de Côme Ier et d’Eléonore de Tolède en 1539, pour celui de Francesco avec sa première femme en 1565, et encore en 1586 pour celui de Virginia de Médicis avec Cesare d’Este, duc de Ferrare. Plus généralement, et comme le carnaval avec lequel il partage de nombreux points communs, ce type de festivités relève de la culture de la fête propre à la Renaissance, culture de la fête qu’il ne faut pas confondre avec culture de classe ou de cour puisqu’elle fait au contraire partie intégrante de la vie en commun et contribue à l’intégration sociale globale : organisées en cercles concentriques autour du prince, exactement comme les douze sirènes qui, dans le premier Intermède, font tourner les sphères célestes autour de l’axe du monde, toute la ville et toutes les couches de la société y participent, que ce soit du côté du public ou, on l’a vu, des créateurs et fabricants mêmes des spectacles. Mais la somptuosité, la sophistication et la variété jusque-là inégalées des festivités voulues par Ferdinand ne s’expliquent que dans le contexte particulier de l’extraordinaire foisonnement intellectuel qui règne alors à Florence, et ce dans tous les domaines.

Depuis 1459 et la fondation de l’Accademia Platonica par l’humaniste néoplatonicien Marsile Ficin, la capitale toscane voit se multiplier ces académies, cénacles et cercles de réflexion plus ou moins officiels, dont les membres débattent avec passion de questions philosophiques, linguistiques, poétiques et artistiques au sens large. La plus célèbre, encore active aujourd’hui, est sans doute l’Académie de la Crusca, créée en 1582 pour défendre la pureté de la langue de Dante et Pétrarque. L’un de ses cofondateurs est d’ailleurs l’auteur de la relation officielle des Intermèdes commanditée par Ferdinand, Bastiano De Rossi, grand ami de Bardi, lui aussi membre de la Crusca et patron d’un cercle plus confidentiel, la Camerata Fiorentina. Plus connue sous le nom de Camerata Bardi, celle-ci se consacre en particulier aux questions musicales, objet d’intenses débats, notamment autour de la nature et des effets de la musique antique et du rapport entre texte et musique. En sortiront des ouvrages théoriques importants, dont un Dialogue de la musique antique et moderne du père de Galilée, Vincenzo Galilei. Mais surtout, l’originalité du groupe est de concentrer sa réflexion sur le répertoire vocal profane en vulgaire, c’est - à- dire en italien – un intérêt pour la langue qui rejoint celui de la Crusca – ce qui constitue un véritable tournant dans les mentalités. Pourtant aucun consensus réel ne se dégage en son sein : la Camerata, qui rassemble théoriciens, musiciens et poètes, est loin de constituer un groupe uni ou homogène, et l’émulation y prend volontiers la forme de la concurrence et du conflit de personnalités. Rivalités qui ponctueront également toute la préparation des festivités de 1589, comme le montre bien le livret de Rémi Cassaigne. Ces festivités, on le voit, sont donc intimement liées au milieu érudit. Girolamo Bargagli, l’auteur de la comédie La Pellegrina, était lui-même membre de l’Académie siennoise des Intronati, qui enverra, pour la jouer à Florence, une poignée de ses membres, tous jeunes aristocrates pratiquant le théâtre en amateurs éclairés. On imagine l’effet de choc que dut représenter, par contraste avec cette petite troupe inconnue et exclusivement masculine, la descente de l’Harmonie, dont le solo, interprété par la célèbre chanteuse Vittoria Archilei, ouvre le premier Intermède.

Pourtant, la mise en oeuvre du spectacle dépasse de très loin les cercles lettrés stricto sensu. Car les Intermèdes seront joués en tout quatre fois : si leur création le 2 mai accompagne La Pellegrina, ils sont repris le 5, avec La Zingara (La Bohémienne), le 13 avec La Pazzia d’Isabella (La Folie d’Isabelle), et une ultime fois le 8 juin, avec une pièce dont nous ignorons hélas tout aujourd’hui.

Ce que l’on sait en revanche, c’est que les deux précédentes furent jouées par une troupe de commedia dell’arte, c’est-à-dire de comédiens professionnels maîtrisant aussi bien l’improvisation contrôlée typique des canevas dell’arte que le jeu plus raffiné et plus « écrit » des comédies érudites. Or ces troupes avaient également pour particularité d’accueillir les femmes, qui y trouvèrent ainsi une possibilité d’ascension sociale et un début d’autonomie. La Pazzia est d’ailleurs l’oeuvre de l’une d’entre elles, Isabella Andreini, poétesse et actrice d’extrême talent et de grande beauté, célébrée entre autres par Le Tasse et spécialisée dans les rôles d’amoureuses ; une quinzaine d’années plus tard, elle sera l’une des premières femmes à monter sur scène à Paris, devant la cour d’Henri iv. Son extrême talent littéraire lui vaudra par ailleurs d’être l’une des très rares femmes à être admises dans une Académie. Derrière le caractère à première vue très masculin des festivités, du moins dans leur conception et leur production, le moins qu’on puisse dire est qu’entre les actrices, les chanteuses, danseuses et poétesses – outre Isabella, il faut citer Laura Guidiccioni qui contribua au livret – les festivités de 1589 font la part belle aux femmes. N’oublions pas que le finale des Intermèdes est dévolu à un trio féminin alternant avec le choeur, probable pied de nez au Duc de Ferrare qui avait créé pour son épouse le Concerto delle donne, un ensemble vocal regroupant trois chanteuses virtuoses, fameuses dans toute la péninsule. Du reste, la place et l’importance des femmes dans le spectacle n’étaient au fond que justice : ne s’agissait-il pas de célébrer la femme du prince, parée de tous les mérites et de toutes les vertus ?

Quoi qu’il en soit, et pour revenir aux Intermèdes, les quatre représentations de mai et juin, loin d’être de simples reprises, constituent, par la substitution continue des pièces supposées « principales », autant de vies différentes de l’ouvrage. Car leur impact et leur sens évoluent nécessairement au fur et à mesure qu’ils sont redonnés, revus, réécoutés, au contact d’oeuvres chaque fois différentes mais au bout du compte secondaires. Mais c’est surtout leur éphémère même qui confère à chacune de ces représentations une sorte de personnalité et de vie à part entière. Or c’est précisément pour compenser et annuler cette fugacité, pour ne pas dire la mortalité d’un tel spectacle, que Ferdinand a prévu une grande campagne de communication et chargé Bastiano De Rossi d’en publier la Description officielle. La dédicace est datée du 14 mai, soit moins de deux semaines après la première représentation. Pour réaliser cette relation, Rossi s’est appuyé non seulement sur ses souvenirs de spectateur – il insiste de fait énormément sur la réception de l’oeuvre par le public dont les réactions sont essentiellement la « stupeur » et l’« émerveillement » – mais aussi sur les documents de travail déjà mentionnés et sans doute sur les discussions qu’il a pu avoir avec les artistes et artisans impliqués dans le « chantier ». C’est ici que commence en quelque sorte la cinquième vie des Intermèdes, une vie écrite, mais non moins vivante : à court terme, elle favorisera la carrière de tous les participants et propulsera certains chanteurs et musiciens à un niveau de notoriété supérieur – c’est le cas notamment de Peri et Caccini qui, quelques dix années plus tard, au même endroit, se disputeront la paternité de l’opéra.

À plus long terme, et parce que ces documents circulent pendant des années partout en Italie et internationalement, ils diffuseront un certain modèle de théâtre et de scénographie qui s’imposera bientôt dans toute l’Europe. Car le théâtre des Offices est le premier exemple italien d’un espace architectural exclusivement affecté à des représentations scéniques – si l’on met à part le Théâtre Olympique de Vicence, qui obéit à un autre modèle. Dessiné par Buontalenti, successeur de Vasari auprès des Médicis, il est inauguré en 1586 au premier étage du Palais. Trois ans plus tard, Ferdinando chargera Buontalenti de redécorer la salle et de lui donner un aspect à la fois plus classique et plus théâtral en ajoutant des colonnes, en emplissant les niches de statues et en ornant les murs de peintures colorées. La scène elle-même sera équipée pour l’occasion d’une rampe de lumières, du premier plancher incliné d’Europe, d’une arche pour le proscenium et d’un rideau de scène permettant de dissimuler la machinerie et d’alterner les effets spéciaux avec des changements de scène à vue. En un mot, avec sa salle en forme de U allongé et l’usage systématique des principes de la perspective picturale appliqués à la scène, le lieu de création des Intermèdes représente le modèle de la salle à l’italienne et des techniques scénographiques modernes tels qu’il se diffusera peu à peu en Europe en partie grâce à l’ample documentation financée par le Grand-Duc.

Parmi tous ces documents de natures et fonctions variées, certains occupent néanmoins une place à part parce qu’ils furent éparpillés et du même coup oubliés des siècles durant. Il s’agit des superbes dessins des décors et costumes des Intermèdes, dispersés dans différentes liasses des archives florentines, sous des attributions parfois erronées. Leur redécouverte presque miraculeuse est due aux recherches du grand historien de l’art allemand Aby Warburg, qui les retrouva par hasard dispersés parmi les innombrables trésors des collections et bibliothèques de Florence à la fin du XIXe siècle. Il les rassembla en un tout cohérent et les identifia comme étant de la main de Buontalenti. Découverte fondatrice qui donna lieu, en 1895, à la publication d’un texte non moins fondateur pour l’histoire de l’art en ce qu’il traduit le souci d’une appréhension globale de son objet d’étude, des soucis les plus concrets aux questions les plus ardues de théorie et composition musicale et poétique. Les dessins sont en effet analysés en lien avec le texte, la musique et les livres de comptes de Cavalieri.

Warburg met en effet l’accent sur les conditions de production de ces documents et sur le rapport encore essentiel à la Renaissance, entre d’un côté les arts plastiques et graphiques, et de l’autre le spectacle vivant, soit entre les arts dits de la surface – peinture, gravure, dessin – et les arts de la scène, ces formes intermédiaires, souvent considérées comme mineures, qui permettent de faire passer de la vie à l’art, du mouvement brut à l’image. Sans rentrer plus avant dans le détail de ces analyses profondes, centrées essentiellement sur l’usage et la signification des allégories et des figures mythologiques peuplant les Intermèdes, notons néanmoins ceci : avec la découverte et le texte de Warburg commence la sixième vie de nos Intermèdes, plus de trois cents ans après leur création. Une vie plus intellectuelle peut-être, car du côté des chercheurs et des spécialistes, mais une fois encore, non moins productive, et suggestive. Il est d’ailleurs remarquable que l’un des concepts clefs de la pensée de Warburg soit celui de « Nachleben », littéralement « vie après », que l’on traduit souvent, faute de mieux, par « survivance », mais qui dénote surtout l’idée de continuation de la vie. À cet égard, nos Intermèdes sont, toutes choses égales par ailleurs, un extraordinaire exemple de « Nachleben ».

D’autant que leurs vies ne s’arrêtent pas là : la septième, pour continuer de filer la métaphore, est évidemment celle de la musique, seule parmi la multitude d’intermèdes joués à la Renaissance, à nous être parvenue intacte et complète ou presque, grâce à la publication de la partition dès 1591 à Venise. Cette édition imprimée rencontra d’emblée un vif succès, et c’est encore sur elle que se basent les éditions critiques modernes, qui ont permis à nombre d’ensembles de musique ancienne de continuer à jouer cette musique et d’en proposer des enregistrements.

Mais cette vie purement musicale est d’une certaine manière tronquée, ou mutilée. Car s’agissant des Intermèdes, à la question « prima la musica » ou « prima le parole », il faut nécessairement répondre ni l’un ni l’autre, mais « prima lo spettacolo » : sans la scène, sans le spectacle qui seul peut stupéfier et émerveiller, l’oeuvre perd fatalement une partie de son âme. Aussi sa recréation scénique à Dijon est-elle de celles qui comblent non pas seulement une attente ou un désir, mais une véritable nécessité esthétique. Il aura fallu presque 425 ans pour que le défi de cette huitième vie soit relevé, sans fantasme de reconstitution historique, mais dans la fidélité à l’esprit de l’oeuvre. Entretemps, nous espérons avoir montré que celle-ci aura vécu d’un très riche « Nachleben », et que sa survivance n’eut rien d’une survie. Quant à sa neuvième vie, gageons que ces quatre nouvelles représentations dijonnaises lui en ouvriront la voie.

 

Médias

Photos du spectacle

Crédit photos : ©Gilles Abegg - Opéra de Dijon

Photos des répétitions

Crédit photos : ©Gilles Abegg - Opéra de Dijon

Photos de construction et montage des décors

Crédit photos : ©Gilles Abegg - Opéra de Dijon

Maquette

Crédit maquette : Andreas Linos - Scénographe