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Les Châtiments Brice Pauset Opéra

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Présentation

Distribution

CRÉATION MONDIALE, COMMANDE DE L’OPÉRA DE DIJON
NOUVELLE PRODUCTION DE L’OPÉRA DE DIJON
SPECTACLE EN ALLEMAND SURTITRÉ EN FRANÇAIS


ENSEMBLE ASSOCIÉ ET ARTISTE EN RÉSIDENCE 

MUSIQUE Brice Pauset
LIVRET Franz Kafka

DIRECTION MUSICALE Emilio Pomarico
ORCHESTRE DIJON BOURGOGNE
CHŒUR DE L’OPÉRA DE DIJON

MISE EN SCÈNE David Lescot
ADAPTATION DU LIVRET Stephen Sazio
DÉCORS Alwyne De Dardel
COSTUMES Mariane Delayre
LUMIÈRES Paul Beaureilles
MAGICIEN NN
ASSISTANAT À LA MISE EN SCÈNE Linda Blanchet
ASSISTANAT AUX DÉCORS Claire Gringore

GEORG / GREGOR / OFFICIER Allen Boxer
LE PÈRE / MONSIEUR SAMSA / LE VOYAGEUR Michael Gniffke
FRIEDA / GRETE Emma Posman
LA MÈRE / MADAME SAMSA Helena Köhne

ET LES SOLISTES DU CHŒUR DE L’OPÉRA DE DIJON

ACTE I : LE VERDICT

Georg, jeune gérant d’un magasin où il a pris la suite de son père, présente à sa fiancé Frieda une lettre qu’il vient d’écrire à un ami pour lui annoncer leur mariage. Lettre délicate : en effet, les relations purement épistolaires de Georg avec cet ami parti faire fortune en Russie se sont peu à peu empreintes de malaise et de petites dissimulations. Par égard pour les déceptions économiques de son ami dont le commerce a périclité en Russie, il lui a caché sa propre situation florissante depuis sa reprise en main du magasin familial ; pour ne pas lui rendre plus douloureux l’isolement de l’expatrié, il lui a caché sa vie sociale ; pour ne pas faire envie à sa solitude de célibataire, il ne lui a pas fait part de sa rencontre avec Frieda ni de leurs fiançailles. Lui faire l’obligation désormais de venir aux noces, ne serait-ce pas le contraindre à un retour piteux au pays et à la honte de n’avoir pas atteint la réussite de Georg ? Ce dernier se décide néanmoins à l’inviter à la cérémonie. Avant d’envoyer la lettre, il choisit de rendre compte de sa décision à son vieux père cloitré dans la chambre d’à côté. Lorsqu’il pénètre dans la pièce, il le trouve en robe de chambre, en train de lire le journal à la faible lumière d’une fenêtre presque aveugle. Lorsque son fils lui annonce avoir écrit en Russie, le père commence par mettre en doute l’existence même de cet ami russe. Georg prend alors conscience de l’état de son père et se détermine à lui donner la pièce la plus lumineuse de la maison et à passer plus de temps à s’occuper de lui. Puis il s’efforce de lui faire se resouvenir de son ami russe, que le père n’appréciait guère lorsqu’il était encore au pays. Il le fait ensuite s’allonger sur son lit et entreprend de le border. Le père éclate alors d’un triomphant délire dans lequel il accuse son fils pêle-mêle : de l’avoir évincé du magasin, d’avoir sans cesse trahi cet ami russe qui en réalité est l’allié de son père, de salir la mémoire de sa défunte mère, d’avoir attendu que son père paraisse totalement hors-jeu pour épouser cette oie répugnante de Frieda. Il termine enfin son réquisitoire par ses mots : « Au fond, tu étais un enfant innocent, mais encore plus au fond tu étais un être diabolique ! C’est pourquoi sache-le, je te condamne maintenant à la mort par noyade ! » Georg sort alors précipitamment de l’appartement et court se jeter dans le fleuve au milieu de la circulation urbaine.

ACTE II : LA MÉTAMORPHOSE

SÉQUENCE 1

Un matin, au sortir de rêves agités, Gregor Samsa, représentant de commerce, se trouve transformé en une répugnante vermine. Sans s’interroger particulièrement sur les raisons de cette transformation, il prend conscience de l’heure tardive et entreprend de se lever ’ entreprise difficile avec ses désormais nombreuses pattes et sa carapace ’ pour espérer attraper un train avant que le gérant du magasin où il travaille ne s’aperçoive de son retard. Dans les pièces autour de sa chambre, le reste de la famille ’ ses parents et sa soeur Grete ’ commencent à prendre conscience qu’il ne s’est pas levé et n’a pas pris son train, et à s’inquiéter d’une éventuelle maladie. Le gérant du magasin arrive alors dans l’appartement pour demander des explications sur le retard de Gregor. De l’intérieur de sa chambre, où il essaie toujours de se mettre debout et de s’habiller, Gregor fait une longue réponse circonstanciée et pleine d’excuses. De l’autre côté de la porte, on s’inquiète et s’effraie sérieusement de ses étranges et incompréhensibles borborygmes. La colère prend progressivement corps chez le gérant qui s’estime moqué, tandis que Mme Samsa se laisse peu à peu gagnée par l’angoisse. Lorsque Gregor, qui est finalement parvenu à se lever, déverrouille la porte de sa chambre, l’ouvre en grand, se laisse voir et se lance dans un rassurant discours plein de bonne volonté, tous sont saisis d’horreur : le gérant s’enfuit en courant, Mme Samsa est prise d’une crise de panique et s’évanouit, M. Samsa, à l’aide d’un journal et d’une canne, le repousse dans la chambre dont il ferme violemment la porte.

SÉQUENCE 2 Seul dans sa chambre, Gregor médite sur sa nouvelle situation, une faim dévorante au ventre. La porte de sa chambre s’ouvre, et Grete pousse à l’intérieur une jatte pleine de lait, dont Gregor se détourne. La porte s’ouvre une deuxième fois : Grete reprend la jatte à l’aide d’un chiffon, entre dans la chambre et dépose quelques restes de dîner, tandis que Gregor se cache sous un meuble. Elle s’interroge à haute voix sur la situation désormais précaire de la famille, et voit son rêve d’entrer en classe de violon au Conservatoire s’envoler. Elle ne perçoit de la réponse de Gregor qu’un râle animal qui la fait fuir gênée. S’approchant des restes, Gregor ne se trouve attiré que par les mets avariés. Lorsque Grete sort de la pièce, elle est attendue avec angoisse par ses parents qui l’interrogent sur l’état de Gregor. Une discussion s’ensuit sur les finances de la famille, qui hors quelques maigres économies restées de la faillite du magasin familial et gardées secrètes par M. Samsa, ne reposent que sur le salaire de Gregor ’ dont il faut désormais se passer. Chacun se propose de trouver de quoi ramener un petit salaire, avec l’espoir de pouvoir prendre des locataires dans une des chambres. Toujours seul dans sa chambre au long de monotones journées, Gregor rampe au hasard des murs au plafond. Un après-midi, Mme Samsa et sa fille pénètrent dans sa chambre avec l’intention d’en débarrasser les meubles pour lui faire plus de place. D’abord excitée à l’idée d’être à nouveau en présence de son fils, Mme Samsa se sent de plus plus mal à l’aise à l’idée de retirer tous ces meubles, qui sont comme la dernière trace de l’humanité de Gregor. Elle aperçoit une grosse tache brune sur le mur et réalise qu’il s’agit de Gregor. Prise de panique, elle s’effondre sur le canapé. Grete se précipite hors de la pièce pour chercher un cordial tandis que Gregor la suit en se frayant maladroitement un chemin au milieu du salon, où Grete l’enferme par mégarde. M. Samsa, de retour de son travail, entre à ce moment précis dans la pièce, et voyant Gregor échappé, le bombarde violemment de pommes. Grete et sa mère sortent de la chambre de Gregor, où M. Samsa réussit à repousser ce dernier, sourd aux implorations de sa femme. SÉQUENCE 3 Dans le salon, après le dîner. Alors que le père somnole, une querelle éclate entre mère et fille au sujet du ménage dans la chambre de Gregor, que Grete considère comme sa prérogative. Reprenant l’ascendant sur la famille, M. Samsa décide que désormais cette tâche incombera à la nouvelle bonne rendue nécessaire par l’arrivée prochaine de locataires. Dans sa chambre, Gregor, blessé par une pomme lancée par son père, se fait de plus en plus faible, incapable même d’effrayer la bonne. Un soir, alors que les trois locataires ont demandé à Grete de jouer un peu de violon pour les distraire, Gregor, ému et attiré, pénètre discrètement dans le salon. Les locataires l’aperçoivent et font immédiatement un esclandre auprès de leurs logeurs avant de se retirer. Grete tire alors froidement les conclusions qui s’imposent : les épreuves infligées par la présence de cet animal en qui elle refuse de voir encore son frère doivent cesser. Il faut s’en débarrasser. Retourné seul dans sa chambre où il est enfermé, Gregor agonise, et dans un dernier soupir intégralement humain, expire. Le lendemain matin, au petit déjeuner, la bonne vient fièrement annoncer que « c’est crevé ». M. Samsa congédie sans tarder les locataires et s’apprête à faire de même avec la bonne, tandis que Mme Samsa et sa fille viennent l’entourer de leur affection soumise.

ACTE III : DANS LA COLONIE PÉNITENTIAIRE

Dans une colonie pénitentiaire, quelque part sur une île d’un pays chaud, avant une exécution. Un officier entreprend de décrire à un voyageur au statut énigmatique le fonctionnement de l’appareil qui sert à l’exécution des condamnés. Cette machine, conçue et élaborée par l’ancien commandant de la colonie, grave pendant une dizaine d’heures et avec une extrême recherche ornementale sur le corps du condamné la sentence prononcée contre lui, avant de l’exécuter. La Loi pénètre ainsi le supplicié jusqu’à l’extase. L’officier se lance ensuite dans une description lyrique des exécutions du temps de l’ancien commandant, lorsque toute la communauté de l’île se rassemblait pour voir s’effectuer la Justice. Temps désormais bien révolu : le nouveau commandant, insidieusement opposé à cette pratique, fait tout pour la laisser disparaître progressivement. Faute de moyens pour l’entretenir, la machine se détraque peu à peu, et les exécutions se font dorénavant, comme celle qui va avoir lieu, en catimini sur des condamnés auparavant gavés de sucreries par les dames patronnesses de l’île. Mais l’officier, dernier fidèle de l’ancien commandant et de ses conceptions, conserve un espoir : que le voyageur, par son influence, en louant et admirant la machine et sa justice à la face du nouveau commandant, renverse la situation. Le voyageur, qui au gré de ses questions a progressivement découvert l’iniquité de la justice rendue par l’officier ’ le condamné n’a droit ni à un procès, ni à une défense, ni même à une notification du jugement ’ lui fait part de sa décision de rien faire pour le défendre et de quitter l’île sur le champ. Comme un dernier accomplissement de son devoir et de sa foi, l’officier libère alors le condamné et prend sa place dans la machine qui, dans un emballement désordonné et en projetant ses rouages alentour, l’exécute brutalement en quelques secondes, sans extase et sans rédenption. 

Note d’intention du compositeur

" On photographie des choses pour en chasser le sens. Mes histoires sont une manière de fermer les yeux."(Franz Kafka inGustav Janouch : Conversations avec Kafka)
 
Cet opéra en trois actes fait partie intégrante d’un groupe de six œuvres ; chaque œuvre est dédiée à la représentation d’idéologies ou d’évènements ayant concouru à façonner notre époque.
 
Strafen("Châtiments") est un opéra basé sur trois textes de Franz Kafka : Das Urteil(Le Verdict), Die Verwandlung (La Métamorphose) et In der Strafkolonie (Dans la colonie pénitentiaire). Kafka avait souhaité voir ces trois textes publiés ensemble en une "trilogie des châtiments". Chaque texte représente une troublante anticipation de questions actuellement brûlantes : Das Urteil montre une génération installée, soucieuse de sa propre persévérance, sacrifier ses propres enfants ; Die Verwandlungmontre les transformations au sein d’une famille dès le moment où l’un de ses membres se dissocie de la norme ; In der Strafkolonieévoque la toute-puissance bureaucratique d’une grande nation dont les lois monstrueuses ne sauraient tolérer la critique, quand bien même ces lois détruisent méthodiquement les corps de sujets ayant oublié pour quelle faute on les condamne.
 
Les textes de Franz Kafka, tout particulièrement les récits, sont soumis à un grand nombre d’interprétations possibles. Le livre de Frank Möbus (Sünden-Fälle ; Die Geschlechtlichkeit in Erzählungen Franz Kafkas)montre que de nombreuses interprétations pourtant éloignées les unes des autres peuvent néanmoins co-exister au sein d’un même récit.
Dans le prolongement des réflexions de Walter Benjamin, c’est l’option prophétique que je tends à suivre pourtant, un prophétisme non-théologique : Kafka est un prophète qui voit ce qui sera sans voir ce que c’est.
Considérant les textes de Kafka comme des allégories, le présent du vieux temps de la remémoration et le présent du temps neuf de la prophétie se superposent et défient la continuité historique, ce qui permet à Kafka d’évacuer des millénaires d’évolution culturelle et par conséquent d’amalgamer le monde primitif à la modernité.
La psychanalyse et l’interprétation théologique sont ici congédiées.
 
La réalisation de ces trois textes sous forme d’opéra tire sa légitimité dans l’impossibilité de cerner les récits de Kafka en une interprétation claire et univoque. C’est bien sûr le cas de tout récit, mais la catégorie d’interprétabilité atteint ici un degré d’incandescence particulier. Aussi la musique recourt-elle très souvent à des dispositif polyphoniques qui orientent l’écoute métaphorique dans plusieurs directions à la fois, exactement comme lorsque le lecteur, pris de vertige, se surprend à saisir un récit sous plusieurs perspectives.
 
On sous-estime sans doute l’ironie et le comique chez Kafka : les recherches de Hans Zischler ont montré que Kafka fréquentait assidument les cinémas (alors muets) de son époque à Prague. De nombreux films entre temps identifiés et retrouvés trouvent un écho dans ses textes, quelque fois à la manière d’un décalque assez évident, mais le plus souvent sous la forme d’allusions fugaces, de détails. Il en va ainsi dans de nombreux moments de la trilogie, en particulier dans Die Verwandlung, n’hésitant pas à recourir aux ficelles du slapstick le plus débridé. Cet aspect sera pris en charge dans la musique au moyens de citations et de pastiches.
 
Chez Kafka les fils timides et recroquevillés sont soumis aux pères puissants et actifs. Ainsi, ce seront les pères qui seront représentés par des ténors de caractère, tandis que les fils seront confiés à un bariton.
 
Chez Kafka, la pensée s’exprime dans la langue, mais pas seulement. En tout cas, l’allemand de Kafka - le "Prager Deutsch" - possède un haut degré de réalisme, tant dans son répertoire lexical que dans sa scansion. Il suffit d’écouter des enregistrements anciens - notamment de Max Brod, si proche de Kafka - pour s’en convaincre.
La vocalité dans mon opéra est tout entière tournée vers la vraisemblance : hormis deux moments d’intense vocalité mélismatique, le reste de l’opéra opère dans la direction d’un récitatif aux multiples facettes, mais presque systématiquement soumis à un débit rythmique comparable à la voix parlée - voire plus rapide que celle-ci, ré-investissant le genre du stile concitato("style agité") développé en Italie dès le XVIesiècle dans la musique vocale descriptive.
 
L’orchestre reprend dans ses grandes lignes la formation de la septième symphonie d’Anton Bruckner, avec une section de bois plutôt chambriste (par 2, avec une clarinette basse supplémentaire) tandis que les grands déploiements orchestraux sont rendus possibles par la généreuse section de cuivres (8 cors dont quatre jouant également les tubas Wagner, 3 trompettes, 3 trombones, tuba et timbales). Cinq parties de percussions, un piano et une harpe viennent s’ajouter aux cordes traditionnelles (voir description précise ci-dessous).
 
D’un point de vue plus rigoureusement esthétique, cet opéra se place dans le double surplomb du retrait partiel du récit (Luigi Nono : Prometeo ; Helmut Lachenmann : Das Mädchen mit den Schwefelhölzern ; Brian Ferneyhough :Shadowtime), d’une mise à nu de la fonction vocale, tant du point de vue de sa vraisemblance formelle que de son inscription dans la substance orchestrale, et d’une reprise en main de la catégorie narrative laissée en plan après les expériences réalistes de la première moitié du siècle passé (Arnold Schönberg, Alban Berg, Franz Schreker).
 
Brice Pauset

 

Note d’intention du metteur en scène

Strafen rassemble trois textes de Kafka qu’il liait lui-même sous le titre de "Châtiments". On peut les voir comme des oeuvres de la faute et de la punition, des variations sur la culpabilité.

Les deux premières oeuvres (Le Verdict et La Métamorphose) se situent dans un appartement, la troisième (La Colonie pénitentiaire) dans une carrière, devant une machine exécutant les peines capitales. Cette alternance entre l’intérieur et l’extérieur découpe la scénographie de notre opéra kafkaïen : un même appartement pour les deux premiers actes, et un changement de décor pour le troisième : la machine elle-même, qui occupe tout l’espace. Avec l’appartement de la première partie on montrera l’enfermement dans l’intérieur bourgeois, qui est enfermement à l’intérieur des familles.

Trois pièces en enfilade, séparées par des cloisons. On peut songer à certaines perspectives du peintre danois du tournant des XIXe et XXe siècles, Vilhelm Hammershoï : intérieurs gris ou verdâtres, cadres découpés par les portes, les fenêtres, tableaux de maisons vides ou personnages en solitude, peints comme des natures mortes, anticipant déjà sur les scènes dépeintes par l’Américain Edward Hopper. L’appartement dans cette première partie est montré en coupe latérale. Les trois pièces sont séparées par des cloisons et montées sur une plateforme mobile. Ainsi on peut décentrer la vision du spectateur : tantôt c’est le salon qui occupe le centre de la scène, tantôt la chambre. Lorsque l’on se rend du salon à la chambre du père dans Le Verdict, c’est la chambre qui avance, et non le personnage qui se déplace. L’espace qui semblait familier devient ici étranger, comme halluciné, représenté comme vu à travers le prisme d’un oeil intérieur.

Dans la Colonie pénitentiaire, la machine qui occupe tout le récit (description puis mise en action), occupe aussi toute la scène. C’est une sorte de castelet monstrueux, qui finira par détruire le personnage du Commandant qui lui vouait un culte, sur un mode bien moins sophistique que celui qu’il avait jusqu’ici exposé.

L’écriture de Kafka touche un comique très particulier, une sorte d’humour tragique, un rire qui se déclenche sur fond de désespoir. La monstruosité des dispositifs et des situations qu’il explore n’exclut pas le burlesque. Gregor Samsa, transformé en insecte, se préoccupe surtout de savoir quel train il pourra attraper pour commencer sa tournée de représentant de commerce. La machine de la Colonie pénitentiaire, censées inscrire pendant douze heures, avec force fioritures, la sentence sur le corps du supplicié, se met effectivement en marche et écrabouille purement et simplement son utilisateur. Il y a là une sorte d’humour sanglant, un goût pour le gag et le grand guignol qui déclenche un rire irrépressible. C’est cette coexistence du burlesque le plus outré et du désespoir prophétique que nous voudrions faire exister. La transformation de Gregor Samsa prend l’apparence terrifiante d’un corps soumis à des mutations, celles causées par des radiations. On songe aux conséquences de tel désastre sanitaire ou industriel de l’époque contemporaine. Le visage du chanteur

reste visible, mais son corps est enserré dans un ensemble de prothèses comme autant d’excroissances, certaines rappelant les membres, antennes, pinces d’un insecte.

La machine de la colonie pénitentiaire, lojn de rester invisible comme lors de certaines adaptations (celle de Matthias Langhoff au Théâtre de la Ville par exemple, en 1996), est ici exhibée, exposée. C’est son fonctionnement qui produit l’effet d’attente et la catastrophe, au sens littéralement dramaturgique.

Ce que nous visons, et que la musique de Brice Pauset, à la fois mentale et imagée, permet de créer, c’est un ensemble de représentations si frappantes qu’elles provoquent le rire de la surprise. Et cette surprise est celle que nous devrions ressentir face à notre propre condition. Pour représenter Kafka, je crois qu’il faut être littéral, montrer les choses, non pas essayer de les abstraire ou de les occulter. Car le fonctionnement de son écriture, comme celui de la machine de la Colonie, obéit à une précision mécanique, technique, implacable. Et en les voyant, en observant leur fonctionnement, on accède à un autre degré de réalité, celui des structures, des mécanismes inapparents et profonds.

C’est le parti-pris de cette mise en scène, qui mêle le burlesque au tragique : toucher un réalisme qui ne soit pas celui des apparences, mais des réalités cachées.

David Lescot