Les Châtiments Brice Pauset Opéra

Quels étaient vos désirs et vos ambitions par rapport au genre "opéra" lorsque vous avez entrepris ce projet autour de Kafka ?

J’avais le désir de faire se joindre d’une part les invariants d’une certaine lignée de l’opéra depuis Monteverdi, et de l’autre de prendre en charge — y compris d’un point de vue critique — les expériences plus ou moins récentes liées à une certaine abstraction formelle telles qu’on les trouve chez Luigi Nono, Helmut Lachenmann ou Brian Ferneyhough. Quand je parle d’une certaine lignée de l’histoire du genre, il s’agit d’une lignée extrêmement subjective comprenant entre autres Monteverdi avec L’Orféo, quelques opéras de Mozart, le Moise et Aaron et Von Heute auf Morgen de Schoenberg, Der ferne Kland et Die Gezeichneten de Schreker, ainsi que le Wozzeck de Berg. C’est-à-dire des oeuvres où la question du chant reste toujours préoccupée par une certaine forme de réalisme — chez Mozart il s’agit surtout des récitatifs, mais aussi des arias, ce qui le distingue des autres compositeurs contemporains. C’est une préoccupation qui invalidait par conséquent tous les opéras du baroque tardif, qui se trouvaient ainsi hors champ. Avec Nono, Lachenmann et Ferneyhough, il s’agissait de questionner des expériences qui poussent les prémisses de l’opéra jusqu’à son auto-dissolution. Cela prend la forme chez Nono de l’absence de représentation ( plus de scène ni de décor ), chez Lachenmann de la dislocation temporelle d’un récit de base qui va se diffracter en flaques de temps qui chacune va prendre en charge et symboliser un aspect particulier de ce récit, et chez Ferneyhough d’une déconstruction au sens de Derrida où l’on met en place un dispositif pour analyser une situation impossible. Shadowtime étant sans doute le seul opéra qui commence par la mort de son héros. Donc d’un côté prendre en charge la question de la représentation, de la langue, du récit, du texte et de sa compréhension dans une dramaturgie très classique, et de l’autre de profiter de la variabilité des points d’ancrage entre musique et narration qu’offre le texte de Kafka — par exemple dans ces passages énigmatiques de suspension du sens comme le "C’est notre faute à tous les deux" de Georg dans Le Verdict — pour faire appel à un traitement musical particulier issu des recherches contemporaines.

Cette idée de rester dans un type de narration linéaire, contrairement aux trois compositeurs que vous citez, était due à la nature m.me du texte de Kafka ou à une décision esthétique assumée de votre part ?

Les deux en réalité. Le texte de Kafka me semblait jouer déjà suffisamment sur des distorsions productrices de sens pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en ajouter. Et par ailleurs, je sentais que dans mon parcours, dans ma formation continue de compositeur, cette narration lyrique lin.aire .tait en quelque sorte un passage obligé, une expérience nécessaire. C’est un travail qui n’est pas venu restreindre mon horizon mais au contraire l’élargir. 

Ces moments de suspension, vous auriez pu les trouver chez d’autres auteurs. Comment en êtes-vous arrivé à Kafka ?

J’étais à la recherche de quelque chose qui parle de symptômes très actuels : la question du renversement de l’horizon d’espérance entre générations — le fait par exemple que les générations actuelles, contrairement aux précédentes, savent que leurs enfants vivront "moins bien" qu’eux — et aussi celle de l’inscription de la puissance de l’Etat dans le corps de ses sujets. C’est en vérité à l’occasion de la lecture d’une note de bas de page dans un ouvrage sur la question du corps et de l’Etat que je suis tombé sur l’information que Kafka souhaitait réunir ces trois textes. Je les ai donc relus, et ce fut l’évidence.  

Cette question du réalisme dans le chant que vous souleviez plus haut explique-t-elle l’écriture vocale très "naturelle". que vous avez choisie dans Les Châtiments ? On y sent en effet un lien très étroit avec toute la théorie des affetti des débuts de l’opéra. 

Absolument. L’opéra a ceci en commun avec la musique électronique mixte qu’ils commencent tous deux leur histoire par un chef-d’oeuvre qui place immédiatement la barre très haute : L’Orfeo pour le premier et Kontakte de Stockhausen pour la seconde. Dans le premier élément de la synthèse dont je parlais plus haut, L’Orfeo occupait en effet la place primordiale. C’est une oeuvre qui d’entrée pose tous les problèmes li.s au genre et les résout de mani.re coh.rente et brillante. Ob.issant donc . l’injonction de Kafka lui-même de ne pas coller d’interprétation à ses textes, de ne pas en chercher des clés systématiques, j’ai pris vocalement et d’un point de vue instrumental son texte à "la lettre", de manière très littérale. De ce point de vue, nous avons tout de suite été exactement sur la même longueur d’onde avec David. Et comme il est par ailleurs musicien, je savais que je pouvais aller assez loin et que je serai parfaitement compris. J’ai obtenu cette littéralité . travers une méthode de travail entièrement nouvelle pour moi : chaque fois que la voix intervenait, c’est elle qui imposait sa temporalité propre aux structures musicales, à l’exception de certaines qui pour des questions de proportions étaient déjà pr.d.termin.es. Sur ce substrat, je composais le texte en le parlant . haute voix avec sa prosodie, ses accents, ses intentions dramatiques. Vous savez comme nous avons cherch. ensemble . rester le plus fidèle au texte de Kafka, dans le choix de la langue originale bien s.r, mais aussi dans l’adaptation qui n’intervient quasiment pas sur ses mots, son vocabulaire et sa syntaxe. J’ai pu pour cela m’inspirer de plusieurs enregistrements en Prager Deutsch — cet allemand parl. par la communauté germanophone de Prague avant la guerre — comme ceux de Max Brod ou de poètes tchèques de langue allemande, en calquant très exactement leurs caractéristiques de diction et d’accentuation. Cette adéquation de la scansion chant.e avec la scansion parl.e est pour moi un héritage directement monteverdien. Avec parfois une scansion chant.e plus rapide que celle parl.e d’un acteur en situation de jeu, ce que Monteverdi appelle le stilo concitato. Cela donne des rythmes assez complexes qui ne sont pas des plus faciles pour les chanteurs. Avec ce paradoxe : plus on est précis et méticuleux dans l’exécution du rythme, plus la scansion semble naturelle. J’ai donc fait d’abord une composition quasi uniquement vocale, à l’exception d’éléments dramaturgiques et scèniques précis qui requerraient d’être fixés en amont : silence, scènes muettes de Gregor, musique de la machine qui est un personnage à part entière. Autant de chose que nous avions fixées ensemble avec David et vous. Mais comme il s’agit d’un opéra, il y a trois moments où la voix se déploie véritablement en tant qu’instance magique pure, qui apparaissent dans une progression dramatique : aucun dans l’acte I, un dans l’acte II et deux dans l’acte III. 

On note la présence visible d’un autre élément qui renvoie à la musique de Monteverdi : celle d’un madrigal à six voix en fosse. Quelle est sa fonction ? 

Je ne souhaitais pas utiliser de musique électronique — ce qui s’avère très lourd en situation scénique — pour réaliser les transformations de la voix de Gregor. Nous voulions en effet que sa voix apparaisse altérée lorsqu’il s’adresse aux autres — qu’on la perçoive alors comme les autres la perçoive, comme une voix "animale". Le madrigal me permet de réaliser par des moyens acoustiques "bios" ce type de déformation — un aspect sur lequel je travaille depuis de nombreuses années. L’orchestre du reste, à travers des modes de jeu et des percussions spécifiques, participe également de cet artifice. En dehors du Prager Deutsch, d’autres éléments sonores extérieurs sont venus intégrer de manières plus ou moins organiques votre partition... Dans la mesure o. les deux premiers actes se situent très clairement . Prague, je suis en effet allé chercher quelques éléments pour planter le décor d’une ville animée dès l’ouverture : d’abord une citation quasi textuelle d’un air de cabaret pragois des années vingt, " Star., natoč gramofon " ( "Femme, allume le gramophone ! " ), ensuite un concert de cloches qui évoque tous les clochers de la ville, et enfin un cas sur lequel Laurent Joyeux a attiré mon attention, à savoir la signature sonore très particulière des tramways historiques de la ville, que j’ai transcrite avec les instruments de l’orchestre . partir d’un enregistrement. Du point de vue des effectifs, et hors la section de percussions, la harpe et le piano, l’orchestre reprend celui de la Symphonie nÅã 7 de Bruckner, avec ses bois par deux et sa grosse section de cuivre comprenant les tubens. C’est un effectif qui me semble parfaitement répondre à l’exigence de lisibilité du son tout en fournissant les r.serves de puissance nécessaires aux déflagrations. Les tubens interviennent plus particulièrement dans le " Nein " explosif du Père dans Le Verdict et Dans la Colonie pénitentiaire, lorsque l’Officier commence . décrire les aspects juridiques de la condamnation. Je me suis souvenu que la première apparition de l’instrument dans l’Histoire se situe à la deuxième scène de L’Or du Rhin, dans le motif du Walhall, symbole des contrats du pouvoir wotanien. Cette topique juridique m’a semblé tout à fait adéquate. Les percussions m’ont notamment permises de faire ce que les américains appellent du mickey-mousing, lorsque la musique correspond terme à terme avec les actions scéniques en cascade. Un exemple s’en trouve dans le burlesque bombardement de fruits et légumes que M. Samsa déchaine sur son fils dans La  Métamorphose. Séquence qui s’ouvre par une citation musicale qui sera je crois claire pour tout le monde ! 

Quelle existence musicale avez-vous donnée à la machine de Dans la Colonie... ?

Une machine est en réalité un objet qui est fondé sur la notion d’harmonie au sens grec, c’est-à-dire au sens d’un agencement des parties entre elles, parties hétérogènes et très différenciées faites de roues dentées, de clapets etc. J’ai donc mis en place un répertoire d’objets musicaux ( tous les cuivres / un instrument de percussions / un accord de piano etc. ) très hétérogènes qui ont chacun leur logique d’évolution très simple (monter, descendre etc. ), mais systématiquement entrecoupée par la logique d’un autre objet, ce qui à la fin produit quelque chose de très haché mais de continu. Et quand la machine se détraque, la musique se développe en passacaille avec à la fin de chaque variation une coda qui prend de plus en plus de place et disloque le matériaux musical. Jusqu’au moment où la machine s’autonomise... Moment absolument terrible où la musique prend véritablement toute la place et provoque la plus grosse déflagration d’orchestre de toute la partition. 

Propos recueillis le 20 janvier 2020 par Stephen Sazio, Dramaturge de l’Opéra de Dijon.

Emilio Pomarico, Directeur Musical

Vous dirigez beaucoup d’opéras contemporains, quel regard portez-vous sur l’opéra d’aujourd’hui ?

Après la Deuxième Guerre mondiale, l’opéra avait complètement quitté la scène de la musique contemporaine. Les théâtres avaient réouvert, mais en se concentrant sur le répertoire qu’ils jouaient avant-guerre. Il y avait des créations nouvelles, mais venant pour la plupart de compositeurs qui se r.f.raient dans leur manière de composer au répertoire du XIXe siècle. Et lorsque les compositeurs d’avant-garde ou plus modernes, ont commencé à composer pour la scène, ce fut pour déconstruire totalement le genre, avec des actions théâtrales où les livrets tournaient le dos aux narrations lin.aires, aux scénarios, aux actions chronologiques. Je crois que ces dernières décennies, les compositeurs ont red.couvert en quelque sorte l’opéra, les possibilités offertes par un livret qui impose certaines règles dramatiques, celles d’une histoire qu’on doit suivre et comprendre. La musique d’un opéra doit donner au public la possibilité de comprendre ce qu’il se passe, les émotions, les contingences de l’histoire etc. Et je crois que cette partition des Châtiments, si on la compare aux partitions scéniques plus anciennes de Brice Pauset, est tout à fait emblématique de cette tendance. On le voit par exemple dans l’usage qu’il fait de lignes vocales très claires, sans intervalles extrêmes et sans pointillisme, qui se rapprochent de récitatifs de Bach avec suspension sur la dominante et conclusion sur la tonique. C’est un chant dans lequel solistes et spectateurs peuvent se reconnaître. De la même façon, l’écriture orchestrale et ses effectifs, avec sa nomenclature brucknerienne qui permet de grands gestes et de grands tutti, si elle est parfaite pour rendre de manière très claire la dramaturgie du texte et emmener le spectateur à travers ces trois histoires, regarde vers le passé, tout en synthétisant, du point  de vue harmonique, timbrique, et des modes de jeu, tous les développements de ces trente dernières années. Avec comme toujours chez Brice Pauset, une créativité et une clarté structurelles exemplaires.

Il y a aussi toujours chez Brice Pauset une volonté de totalisation, d’agencement organique intégral où tout se justifie et peut répondre de soi, un "durchkomponiert" porté à l’absolu. A travers les trois actes très différenciés et caractérisés des Châtiments, percevez-vous cette forme d’unité supérieure ? 

Absolument, oui. Il y a par exemple dans toutes les parties vocales un dénominateur commun qui assure une unité extrême à toute l’oeuvre. Du point de vue du matériaux musical également, où l’on voit une organisation dans le sens d’un développement varié que Brice Pauset porte à un degré de signification et de beauté rare, et qui contribue à donner une unité de temps psychologique à l’action des trois actes. Ce qui me frappe particulièrement dans cette ligne vocale, si on la compare aux autres oeuvres scéniques de Brice Pauset, c’est d’une part le côté très théâtral, qui colle à la prosodie, avec très peu de distorsions, et d’autre part la façon dont les intentions et les affects des personnages sont déjà inscrits dans leur vocalité.  D’une certaine façon, chaque compositeur réalise à sa manière, ou tente de le faire, cet idéal d’expression lyrique. Les racines esthétiques de Brice sont dans ce domaine très claires. Il y a d’une part la musique viennoise des débuts du XXe siècle, Berg et Schoenberg en particulier, avec ces intervalles très chromatiques qui s’éclairent soudainement. Mais il y a aussi une influence très forte de la musique baroque, et parfois plus ancienne, avec une forme de r.actualisation du stilo concitato, qui vient jeter la phrase à la tête de l’auditeur avec une intensité dramatique et une violence fulgurante. Il y a l. une conscience historique incroyable, qui vient sublimer des matériaux et des techniques d’époques différentes. Je trouve en effet que dans Les Châtiments, c’est en particulier la ligne vocale qui se fait le témoin de cette conscience du passé. Ce qui se passe autour, le commentaire instrumental, l’orchestration, est de l’ordre d’une conscience totalement de notre temps.

Vous partagez avec Brice Pauset pendant quelques temps encore le privilège "d’entendre" en lisant la partition comment cette musique va véritablement sonner. A quoi faut-il s’attendre ?

A quelque chose de nécessaire. Pour chaque situation scénique et dramatique, il y a la musique qu’il faut, de manière très évidente et très simple, parfois dans un sentiment de suspension, parfois avec une violence et une intensité absolument inouïes. Tout est vraiment calibré de façon très précise pour une efficacité et une justesse dramatique maximales. Tout en laissant d’ailleurs un maximum de possibilités et de liberté aux interprètes. C’est une musique organique qui une fois véritablement comprise offre une grande marge de modulation dans l’interprétation. La partie la plus difficile d’exécution me paraît être l’écriture rythmique, pour les voix en particulier, qui est d’une très grande richesse dans le détail mais produit en réalité un grand naturel quand les chanteurs s’en emparent et la font entrer dans leur "métabolisme" musical. Dans toutes les créations que je dirige, je souhaite que le compositeur soit dès le premier jour à mes côtés, pour qu’il puisse assister à l’incarnation concrète de sa pensée et guider les ajustements à la fois à son désir et à la réalité musicale de son oeuvre, à ses nécessités et à la vérité qu’elle produit. La question de l’interprétation est d’abord une question de compréhension, notre premier devoir est de comprendre telle ou telle musique dans sa logique propre, que ce soit celle de Mozart ou de Pauset, de trouver le point focal o. tout devient clair et .vident. C’est en réalité encore un phase de "création" de l’oeuvre, de sa réalité musicale concrète dans un ici et maintenant.

Si vous deviez situer cette oeuvre dans la production lyrique actuelle, comment la définiriez-vous ?

Les Châtiments est, de mon point de vue d’interprète toujours soucieux d’offrir une vraie expérience esthétique même à l’auditeur le moins féru de musique de notre temps, une oeuvre que je qualifierais de nécessaire. Elle apparaît à un moment où, enfin, le long processus de rapprochement entre la musique d’avant-garde de l’après-guerre et le mélodrame - tel qu’il a été reçu historiquement de Monteverdi jusqu’à Berg - commence enfin, peut-être, à porter ses fruits les plus convaincants. Brice Pauset nous donne ici une partition en équilibre admirable entre une individualité esthétique très pointue et le sentiment sincère d’une nécessité à revisiter la musique du passé de façon intelligente et actuelle. Les Châtiments réalise avec une admirable virtuosité la coexistence de références savantes aux techniques de composition et aux formes musicales du passé avec les idiosyncrasies d’un musicien qui participe de la manière la plus passionnée aux réalisations esthétiques de son temps. 

David Lescot a pensé une mise en scène très littérale, sans ajout interprétatif marqué. Cela vous paraît-il une porte d’entrée pertinente dans l’œuvre ?

Je trouve cette lecture absolument pertinente, totalement lisible, et parfaitement en accord avec le texte littéraire et musical. Les références claires à l’époque de Kafka répondent en toute logique aux références historiques et concrètes que Brice a intégrées dans sa musique*. La lecture de David est absolument respectueuse et des intentions musicales de Brice, et de ce qui est, il me semble, requis pour le texte de Kafka, et elle l’est de manière totalement organique. Elle rend l’accès à cette musique inhabituelle et pour certains déstabilisante extrêmement naturel et évident, et lui donne une force encore plus grande.

Propos recueillis le 17 janvier 2020 par Stephen Sazio, Dramaturge de l’Opéra de Dijon.

*Cf. Entretien avec Brice Pauset

David Lescot, metteur en scène

Avant d’aborder ce projet, quelle était votre relation avec l’œuvre de Kafka ?

L’œuvre de Kafka est une œuvre qui m’a beaucoup marqué dans ma vie de lecteur, au cours de mes études notamment. J’aimais beaucoup Le Château et L’Amérique, j’étais très sensible à l’aspect visionnaire sur la bureaucratie du premier, et le dispositif fascinant du second, avec cette espèce d’anti-rêve américain, cette épopée individuelle dans un monde champignon en train de se construire, qui anticipe complètement sur ce que va devenir la relation de l’individu avec le monde nouveau qui naît à l’époque. La démarche même de Kafka, ce paraboliste qui écrit des textes qui appellent l’interprétation comme travail du lecteur, était quelque chose qui m’intéressait beaucoup. J’avais été ainsi marqué par le livre de Günther Anders Kafka Pour et contre, en particulier quand il définit Kafka comme un auteur réaliste qui altère les choses afin de les constater, qui les déforme pour mieux voir comment elles fonctionnent réellement, qui pratique un réalisme des structures. Concernant les textes des Châtiments, je connaissais bien sur La Métamorphose, mais pas Le Verdict. Mais celui des trois qui m’avait le plus impressionné était Dans la Colonie pénitentiaire, avec cette invention technique qui anticipe tant d’éléments qu’on retrouvera dans la deuxième moitié du siècle et jusqu’à aujourd’hui, comme dispositifs de contrôle, de punition, et plus largement ce que l’homme est capable de faire à l’homme à travers la technique, dans un texte animé aussi par un humour terrible. 

Ce sont trois textes que Kafka souhaitait réunir, mais qui de prime abord peuvent sembler assez disparates les uns par rapport aux autres. Quels thèmes communs y voyez-vous ? 

Ce sont trois textes qui racontent presque en temps réel les derniers instants d’une personne, pour le premier et le troisième la dernière demie-heure du caractère principal. La mort arrive à chaque fois de manière brutale et totalement inattendue. C’est le cas pour la première et la troisième œuvre. Pour la Métamorphose, c’est de l’ordre du dépérissement. Mais dans Le Verdict et la Colonie, il s’agit d’une mort que l’on s’inflige à soi-même comme un auto-châtiment parce qu’on ne supporte pas les structures de la société ou des institutions telles qu’elles sont. Et la structure qui à travers ces trois textes apparaît comme la plus oppressante est la famille, le dispositif familial et son rapport au père et à l’autorité, à la loi, toutes figures intimement liées chez Kafka. A travers ce père qui incarne une loi oppressante qui finit par écraser littéralement le fils se lit également un autre texte célèbre de Kafka, La Lettre au père. 

Vous faisiez allusion à l’humour des textes de Kafka, qui est un aspect souvent méconnu ou négligé de son œuvre en France. C’était un aspect qui vous intéressait particulièrement ?

C’est un aspect qui pour moi est indissociable de Kafka. Il ne serait pas lui-même sans cet humour. Sa littérature n’est pas une littérature didactique, qui nous dit quoi penser, mais qui nous appelle à l’interprétation, c’est-à-dire à une certaine forme de distance, de recul et aussi de surprise : autant de dimensions qui en fait sont liées au rire. Un rire terrible parfois, mais qui est toujours présent comme facteur de regards insolites, décalés, burlesques même. Le burlesque montre l’homme qui n’est pas ajusté à son environnement matériel concret : les villes sont trop grandes et les maisons trop petites — le grand paradoxe de la modernité ! —, le monde va trop vite et les machines se détraquent. Kafka adorait le cinéma muet de son époque, qui est un cinéma du gag visuel, de l’humour du corps, qui s’exerce sur le corps. 

Dès le début de votre réflexion, on a senti la volonté d’une approche très littérale. D’où cela venait-il ?

Dans la mesure où l’œuvre de Kafka appelle l’interprétation, il faut essayer d’être le plus littéral possible quand on le raconte, de manière à pouvoir justement susciter des interprétations. Si on fait déjà un choix d’interprétation, par exemple transposer Dans la Colonie.... Guantanamo en estimant que cela raconte la situation des prisonniers politiques aujourd’hui, on oriente déjà trop la lecture vers une interprétation, en réduisant toute la richesse de cette œuvre qui ouvre vers de multiples lectures. Pour moi, Dans la Colonie...raconterait plutôt tout ce que l’on peut faire avec des imprimantes. Tout le texte est comme un énorme mode d’emploi de la machine, de cette imprimante qui imprime sur le corps la sentence du condamné. Une imprimante qui est aussi une machine de mort — mais on sait qu’aujourd’hui certains se servent d’imprimantes 3D pour « s’imprimer » des armes et rendre une justice personnelle. Je préfère donc entrer dans le corps de la machine, la montrer telle qu’elle est décrite de la manière la plus littérale possible, pour que surgissent des significations insoupçonnées. Je n’ai pas envie de montrer au spectateur ce qu’il doit regarder. Nous sommes au théâtre, il y a des choses à voir et des choses à cacher. Le théâtre est en réalité très présent dans ces textes de Kafka, qui est toujours très précis et très visuel. Sa dramaturgie narrative est très souvent découpé comme une pièce de théâtre. Il y a dans La Métamorphose quelque chose du drame bourgeois qui pourrait faire penser . La noce chez les petits-bourgeois de Brecht ou des pièces d’Ibsen ou de Strindberg, où la famille est au centre du propos, pleine de secrets, où le passé mal digéré vient pourrir le présent. Ces œuvres me semblaient dire très clairement ce qu’il y avait à voir et ce qu’il y avait à cacher.

Avez-vous le sentiment que Gregor se déshumanise progressivement tout au long de La Métamorphose ?

Ce sont en réalité. les autres qui se déshumanisent autour de lui. A mesure que le monstre s’enfonce dans son devenir monstre, la capacité de compassion et d’empathie de ses parents s’amenuise et disparaît. A la fin, Grete, qui au début était celle qui restait le plus proche de lui, finit par dire qu’il faut cesser de voir en lui Gregor. C’est elle qui le déshumanise, qui l’exclut du genre humain. Cela ne dit pas seulement quelque chose sur notre rapport à la monstruosité, mais plus largement à la vieillesse, la maladie, l’altérité. A quel moment l’autre cesse d’être humain à nos yeux, à quel moment nous cessons de nous comporter avec lui comme un être humain. Gregor est d’autant plus humain qu’il continue, lui, à être en demande d’affection et de compréhension. Ecouter de la musique, regarder le tableau : ce sont des propres de l’humain. Les autres renoncent progressivement à l’art pour entrer dans une vision strictement économique de la famille, et donc du monde. La question de l’argent, de la source de revenus, apparaît comme prépondérante dans cette famille au matérialisme typiquement bourgeois, où le fils a en partie été exploité pour préserver un petit magot secret. Il y a là comme une mise à nu de structures économiques de la famille qui ne sont si éloignées de celles du marché. Il faut accumuler, garder, et tant pis pour les autres. Le bonheur final de la famille après la mort de Gregor est littéralement horrible.

Dans Le Verdict, on assiste aussi en somme à un phénomène très actuel, celui d’une génération qui refuse catégoriquement de laisser les leviers du pouvoir et de l’argent à la génération suivante, quitte à la condamner à l’éternelle dépendance ou à la mort... Le Père reprend et refuse de laisser la main de manière très violente jusqu’à éliminer radicalement le fils. Le Père entre dans la tête de son fils et met le doigt sur tous les endroits d’indécisions, d’hésitations jusqu’à lui mettre dans la tête un cauchemar dont il ne pourra sortir que par la mort. C’est une emprise soudaine et totale. Le cauchemar de Kafka lui-m.me sans doute. Toutes ces tergiversations sans fin de la première scène, où l’action se paralyse par l’analyse de ses conséquences possibles sont purement kafkaïennes et ont force de dérision. Le numéro d’acteur du Père est tellement outré et cabotin qu’il y a quelque chose de libérateur dans toute cette histoire. C’est pour moi plutôt une pochade très drôle qu’une tragédie. Cette petite formalité. — le dire à Papa — qui se transforme en immense catastrophe, c’est un ressort comique imparable. 

Dans la première partie, la mobilité du décor et du cadrage, avec des personnages qui bougent dans un univers lui-même mobile, produit elle aussi cet effet de distorsion, de tangage du réel que vous notiez plus haut à propos des textes de Kafka...

Absolument. D’autant plus que cela a lieu dans un univers familier : l’appartement, la maison deviennent tout à coup étranger, les murs bougent, la pièce n’a plus les mêmes dimensions. Le familier y devient inquiétant. C’est aussi un moyen d’introduire un langage un peu cinématographique, dans un univers visuels, celui de Kafka, qui s’y réfère beaucoup. Jusque Dans la Colonie..., qui est sans conteste le plus horrible des trois textes, on retrouve un humour en slapstick à travers le soldat et le condamné, qui sont à eux deux un véritable numéro visuel... Dans cette histoire horrible de fanatisme, avec cet Officier convaincu que la souffrance, et une souffrance longue, permettra au condamné. d’accéder . une rédemption, d’intégrer la punition, donc la vérité, la morale et d’opérer à l’intérieur de lui une conversion à la justice — et il se l’applique finalement à lui-même parce qu’il y croit — le soldat et le condamné sont un peu comme les deux larrons de l’histoire du Christ. C’est une histoire récurrente, celle du condamné sauvé in extremis sans que l’on sache vraiment par quel rebond et quel hasard. Il y a là aussi quelque chose du gag et du décalage qu’il permet, un contrepoint dont on ne sait pas vraiment s’il atténue ou augmente l’horreur.

Comment appréhendez-vous la musique de Brice Pauset ?

Je crois que c’est une musique qui entre dans la fibre de l’écriture scénique, parce qu’elle crée des atmosphères, qu’elle développe le chant de chaque élément et de chaque objet, que ce soit le bouillonnement intérieur des personnages ou le fonctionnement de la machine, de manière à la fois très mentale et très matérielle. Il a su aussi trouver une vocalité parfaitement adaptée au texte tel qu’il est, qui se fond d’une manière très surprenante dans l’action dramatique, qui sans être du récitatif se coule sur la voix parlée. Et les moments de lyrisme sont toujours les moments qui font vibrer les personnages. J’ai vraiment l’impression de travailler sur un matériaux entièrement théâtral. J’essaie de coller à la musique, et lui-même a collé au texte, ce qui crée un aller-retour très riche et excitant.

Propos recueillis le 17 janvier 2020 par Stephen Sazio, Dramaturge de l’Opéra de Dijon.