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Orlando HAENDEL Opéra

Du 20 au 25 novembre 2010

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Présentation

Affiche Orlando

Distribution

Orlando
Dramma per musica en trois actes
Créé au King’s Theatre de Haymarket de Londres, le 27 janvier 1733

LIVRET inconnu, d’après Carlo Sigismondo Capece tiré d’Orlando furioso de l’Arioste
MUSIQUE Georg Friedrich Haendel 

LE CONCERT D’ASTRÉE

DIRECTION MUSICALE Emmanuelle Haïm
MISE EN SCÈNE David McVicar

SCÉNOGRAPHIE ET COSTUMES Jenny Tiramani
LUMIÈRES Davy Cunningham
CHORÉGRAPHIE Andrew George
ASSISTANT À LA DIRECTION MUSICALE Iñaki Encina Oyón
ASSISTANTE À LA MISE EN SCÈNE Marie Lambert
ASSISTANTE COSTUMES Tanya Sayer
CHEFS DE CHANT Philippe Grisvard, Yves Castagnet
RÉPÉTITEUR D’ITALIEN Rita de Letteriis
CRÉATION MAQUILLAGE Jérôme Arno Ventura

ORLANDO Sonia Prina
ANGELICA Henriette Bonde-Hansen
MEDORO Stephen Wallace
DORINDA Lucy Crowe
ZOROASTRO Nathan Berg
AMORE Colm Seery

DANSEURS Paul Chantry, Emma Cole, Valeria Giuga, Henrik Jessen, Aniol Busquets i Julià, Colm Seery, Sirena Tocco Khalatian

PRODUCTION DÉLÉGUÉE : Opéra de Lille
COPRODUCTION : Opéra de Lille, Théâtre des Champs-Élysées (Paris), Opéra de Dijon

CONSTRUCTION DES DÉCORS : Espace & Compagnie, Opéra de Dijon, Opéra de Lille

ACTE 1

Zoroastro prédit la destinée du héros Orlando qui, nourrissant une passion obsédante pour Angelica, a renoncé à mener la vie d’un paladin. Orlando paraît. Zoroastro le réprimande et lui présente une vision de l’héroïsme rendu esclave par l’amour. D’abord honteux, Orlando finit par se convaincre que la gloire est plus grande dans la recherche de l’amour.

La servante Dorinda s’étonne des beautés de la Nature : autrefois plaisantes, elles lui causent désormais du tourment, car elle est tombée amoureuse. Orlando entre précipitamment à la poursuite des agresseurs de la princesse Isabella. Il la libère et continue son voyage. Dorinda croit que le fameux Orlando est tout comme elle en proie à la passion amoureuse. L’objet du désir d’Orlando, la princesse Angelica, est elle aussi désespérément amoureuse du soldat Medoro. Elle l’a trouvé blessé au champ de bataille et lui a prodigué tous les soins dans l’espoir d’en faire son mari.

Mais Medoro est déjà convoité par Dorinda, qui entre au moment où Angelica s’en va. Medoro doit s’extraire de cette situation délicate. Zoroastro affronte Angelica et la prévient que son amour pour Medoro les met en danger face à la jalousie d’Orlando. Zoroastro se cache à l’instant où Orlando arrive, fou de joie puisque sa quête d’Angelica prend fin. Pour s’en débarasser, Angelica feint d’être jalouse et l’accuse d’aimer la princesse Isabella. Pour preuve de son amour, elle exige qu’il parte vers de nouveaux exploits, mais elle résout en secret de fuir avec Medoro.

Medoro les a espionnés et veut connaître l’identité de l’étranger qui conversait avec Angelica. Elle explique qu’il s’agit d’Orlando et qu’ils se voient désormais contraints de fuir. Dorinda surprend les deux amants enlacés et en a le coeur brisé. Angelica lui offre un bijou en contrepartie de la perte de son amour, mais Dorinda reste inconsolable.

ACTE 2

Dorinda trouve du réconfort dans le chant mélodieux du rossignol. Orlando paraît. Il croit que c’est Dorinda qui a créé l’équivoque en parlant d’Isabella à Angelica. Apeurée et confuse, Dorinda lui révèle l’amour qui unit Medoro et Angelica et pour preuve lui montre le bijou. Orlando reconnaît instantanément le cadeau que lui-même avait offert à Angelica. Il jure de se venger et il disparaît. Dorinda pleure son amour perdu.

Zoroastro reproche à Angelica et Medoro de perdre du temps en conversation amoureuse au lieu de fuir la colère d’Orlando. Les amants sont tristes de quitter leur idylle arcadienne et Medoro grave leurs noms enlacés dans l’écorce d’un arbre. Angelica se prépare à partir et se cherche des excuses pour abandonner Orlando.

Orlando est à la poursuite des deux amants et découvre les noms gravés dans l’écorce. Il surprend Angelica toute seule et se lance à sa suite. Elle est sauvée par l’intervention de Zoroastro. Orlando sombre dans la folie.

ACTE 3

Pourchassé par Orlando, Medoro suit le conseil d’Angelica et va trouver refuge auprès de Dorinda qui le cache dans sa chambre. Elle est brutalement prise à partie par Orlando qui voit des ennemis partout. Angelica s’émerveille. Dorinda est prévenue contre les aléas du sentiment amoureux et de son emprise sur les êtres.

Zoroastro, resté maître des éléments, formule une conclusion : l’amour rend fou mais pour une âme affranchie de ses erreurs, le plaisir est plus grand. Angelica découvre Dorinda éplorée : sa chambre a été brûlée par Orlando et Medoro y a péri. Orlando trouve enfin Angelica et lui inflige un châtiment suprême qu’elle semble appeler de ses vœux. Épuisé, il tombe dans un profond sommeil. Sous le regard de Dorinda, Orlando reprend conscience grâce à Zoroastro qui sauve aussi Angelica et Medoro. Ces derniers obtiennent le pardon d’Orlando qui triomphe de lui-même et de l’amour. 

À propos de l’œuvre

Par Alain Nollier, Professeur d’analyse musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

Haendel est l’un des seuls compositeurs de la période baroque à n’avoir pas connu de « purgatoire » et à avoir été joué sans interruption jusqu’à nos jours. Cela est dû avant tout à la tradition d’interprétation de ses oratorios, qui s’est maintenue en Angleterre avant de rayonner internationalement, et à l’intérêt que lui ont porté les compositeurs classiques et romantiques, à commencer par Haydn et Mozart. En revanche, les trente-neuf opéras de son catalogue n’ont plus été joués entre 1754 et 1920. Depuis leur redécouverte, ils ne cessent de nous fasciner par la richesse de leur écriture dramatique et leur invention permanente. Haendel les a composés – de Almira (1705) à Deidamia (1741) – au moment où se fixaient et se répandaient à travers l’Europe les nouvelles règles dramaturgiques et musicales édictées par les cénacles de l’Arcadia romaine. Cette réforme, illustrée par Apostolo Zeno et surtout Metastasio (Pietro Trapassi, 1698-1782) pour le livret, et Alessandro Scarlatti (1660-1725) pour la musique, aboutit à la mise en avant de l’école de chant napolitain et à la prééminence du genre opera seria.
Celui-ci tend à réduire la richesse de l’opéra baroque en le ramenant à un ensemble de solutions « standardisées » : trois actes ; alternance quasi-mécanique de récitativo secco pour l’action, et d’arias da capo où s’expriment les passions ; fin heureuse… Haendel saura adapter ces conventions là où elles servent son propos. Il met ainsi en musique plusieurs livrets de Metastasio dans les années 1730, notamment Poro et Ezio. Mais s’il se plie d’une manière générale à ces codifications, il déploie dans nombre d’oeuvres des solutions formelles et dramatiques sans cesse renouvelées, en lien étroit avec le sujet choisi, poussé autant par son génie dramatique que par la versatilité du public londonien. Il compose Orlando, opera seria en trois actes, d’octobre au 20 novembre 1732, sur la base du livret que Carlo Sigismondo Capece avait écrit pour Scarlatti d’après l’Orlando furioso de l’Arioste (Ludovico Ariosto, 1474-1533). Cette oeuvre foisonnante relate, dans la dimension du merveilleux, le combat des chevaliers de Charlemagne contre les Sarrasins. Le livret — qui réduit à cinq personnages la distribution — s’appuie sur l’un de ses chants, dans lequel le valeureux paladin Roland est amoureux de la reine païenne Angelica, qui lui préfère l’Africain Medoro, lui-même aimé de la bergère Dorinda. Devenu fou de douleur et de rage, Roland — dernier rôle créé par Il Senesino, le castrat favori de Haendel — veut tuer son rival et son amante. Dans l’opéra de Haendel, l’ajout du mage Zoroastre, qui ramènera Roland à la raison, amplifie la dimension magique. Orlando est créé à Londres, au King’s Theatre, le 27 janvier 1733. 
Le choix d’un texte ancien, écrit en 1516 par l’un des plus grands poètes de la Renaissance italienne, permet à Haendel de renouer avec le merveilleux et la magie qui fondent ce théâtre d’illusions et de machineries alors si prisé. Déjà illustrée dans ses oeuvres de jeunesse (notamment avec Rinaldo, en 1711), cette veine inspirée des pastorales et des romans de chevalerie se prolongera dans deux autres chefs-d’oeuvre : Ariodante (1734) et Alcina (1735, dans lequel la magicienne transforme son île enchantée en paradis pour attirer les héros et les transformer en animaux sauvages) formant avec Orlando une « trilogie de l’Arioste ».
En outre, la figure de ce Roland « furieux » lui offre la possibilité exceptionnelle d’aborder la question de la folie, qui déborde du cadre typologique habituel des « passions » telles que décrites par les auteurs de l’époque. Bien d’autres compositeurs s’étaient attachés à ce sujet avant lui, à commencer par Lully avec sa tragédie en musique Roland de 1685, puis par Scarlatti en 1711 et Vivaldi en 1727. Malgré la valeur intrinsèque de chacune de ces oeuvres, aucune d’elles n’offre de véritables moyens expressifs à la hauteur du personnage, comme si la folie semblait encore appartenir au domaine de l’irreprésentable.
De ce point de vue, Orlando est non seulement un opéra particulièrement remarquable dans la production haendélienne, mais marque un moment essentiel de la représentation de la folie dans l’histoire du théâtre musical : comment la dépeindre, sinon en utilisant des moyens extraordinaires ? Haendel semble respecter l’essentiel des principes de l’opera seria : dix-neuf des vingt-six airs d’Orlando se plient à la forme invariable ABA’ de l’aria da capo, la reprise de la première partie étant l’occasion de briller pour les interprètes. Mais il déploie en fait divers moyens dramatiques et musicaux d’une très grande originalité. La coupe et les dimensions spécifiques de chacun d’eux, leur accompagnement, leur fonction dramatique comme leur nécessité dans le déroulement de l’action rendent pratiquement impossible leur déplacement ou leur inversion à l’intérieur de l’oeuvre, pratique pourtant courante dans le genre seria. Quant à l’orchestre voulu par Haendel, s’il reste relativement conventionnel, son équilibre et sa dynamique sont particulièrement soignés. Les ensembles, notamment les trois duetti de la partition, n’obéissent quant à eux à aucun schéma formel préétabli.
Mais le plus extraordinaire est l’importance accordée aux recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre, et non plus par la seule basse continue), dont on ne trouve l’équivalent que dans Tamerlano (1724). Au nombre de sept, ils jalonnent et structurent la partition, depuis le récit initial de Zoroastre « Gieroglifici eterni » (Hiéroglyphes éternels), jusqu’au « Vinse incanti » (Il défie les enchantements) d’Orlando situé juste avant le quintette final.
La scène de la folie d’Orlando, qui clôt le deuxième acte, est un sommet en la matière, culminant avec « Ah ! Stigie larve » (Ah ! Ombres stygiennes) qui fait basculer brutalement de l’atmosphère jusquelà essentiellement pastorale vers l’Enfer vécu par Orlando. Soudain, tout n’est plus que changements brusques de tempo et d’écriture, modulations modifiant sans cesse le caractère, glissements chromatiques et accords de 7e diminuée, jusqu’à l’extraordinaire mesure asymétrique à 5/8 qui vient définitivement déstabiliser le discours !
Orlando sera avec Alcina un des derniers triomphes de Haendel sur les scènes londoniennes, malgré les difficultés croissantes qu’il rencontre auprès de son public. Les rivalités avec les autres troupes ne peuvent suffire à les expliquer. Un autre phénomène se fait jour, dont Haendel saura prendre la mesure, en se tournant vers l’oratorio : celui d’un changement de goût et de sensibilité de cette société en pleine mutation qu’est alors l’Angleterre, premier pays en voie d’industrialisation où se constitue une nouvelle bourgeoisie. Le triomphe du Beggar’s opera (opéra des gueux) en 1728 avait donné le signal de cette transformation qui, bien plus qu’une mutation esthétique, manifeste l’aspiration nouvelle au bonheur terrestre exprimée par la pensée rationaliste naissante. L’Europe entière, des Encyclopédistes français groupés autour de Diderot et D’Alembert à Emmanuel Kant, fera émerger cette volonté nouvelle dans une pensée philosophique et politique sans précédent. Abordant de manière renouvelée la nature humaine comme les conditions de son existence, les « Lumières » interrogeront à leur tour la folie, ouvrant la voie à la psychologie moderne. Longtemps irreprésentable, la folie deviendra alors l’un des enjeux majeurs de la dramaturgie romantique et moderne, dont Haendel fait avec Orlando figure de précurseur.

 

Médias

Photos du spectacle

Crédit photos : ©Frederic Lovino - Opéra de Lille