(after) The Fairy Queen PURCELL Opéra

Emmanuelle Haïm, propos recueillis par Sophie Roughol, novembre 2008

À la fin de The Fairy Queen[1], Obéron et Titania s’adressent au public, abreuvé de sons, de rêves et de couleurs depuis plus de six heures : « We’ll try a Thousand charming ways to win ye »[2], « If all this will not do, the Devil’s in ye ». Spectacle « total », dirait-on aujourd’hui, fantaisie onirique, aux personnages multiples, exotiques ou allégoriques, dont le prétexte dramatique échappe à toute cohérence, la longueur de The Fairy Queen suggère d’autres comportements sociaux que ceux de notre époque de la part des spectateurs, qui à l’époque d’ailleurs ne considéraient pas forcément la musique, pourtant sublime et inventive, de Purcell, comme la part la plus importante de l’aventure. Pourquoi dès lors vouloir monter l’œuvre dans une maison d’opéra du vingt-et-unième siècle ? Pourquoi, et comment ? C’est entendu, il faut raccourcir, adapter. Mais cela dit, rien n’est dit, rien n’est décidé. Que supprimer sans trahir ? Comment dire l’ouvrage, musicalement, scéniquement, en restant fidèle à l’esprit de fantaisie et de tendresse de l’original ? Comment garder cette atmosphère d’artisanat, de faiseurs de rêves ? Avec qui travailler, pour quel public ? Emmanuelle Haïm nous en dit plus…

E. H. : C’est l’anniversaire Purcell[3] de 2009 qui nous a incités au montage de l’une de ses œuvres. Mais je voulais m’intéresser à The Fairy Queen d’une façon ou d’une autre depuis longtemps… Mais justement, de quelle façon ? Parce qu’avec les œuvres de Purcell comme The Fairy Queen, Indian Queen, Dioclesian ou Timon d’Athènes, se pose un problème de longueur et de contenu. Toutes ces œuvres sont des spectacles longs, près de 6 heures pour certains, des semi-opéras qui mêlent théâtre, musique, danse, et ces fameux « masques »[4]. Un spectacle total inspiré d’ailleurs de la tradition française qui mélangeait aussi danse, théâtre, musique, et à laquelle Purcell ajoute dans son écriture une coloration italienne. Mais à l’époque le public avait un rapport au temps, et un contexte social, complètement différents des nôtres. Nous allons au spectacle en général le soir, avec un temps disponible de trois heures maximum, sauf exception comme chez Phil Glass ou Wagner. Comment concilier alors le choix de l’oeuvre et son nécessaire remodelage si l’on souhaite en faire une forme conciliable avec le contexte de représentation contemporaine, et aussi la tournée qui va suivre en différents lieux ? Il y a vraiment dans cette œuvre un rapport au temps, sans parler de la débauche de moyens scéniques, difficilement imaginables dans une maison d’opéra, peut-être dans un festival, en commençant à trois heures de l’après-midi, avec des pauses… Dès l’origine du projet nous avions, Caroline Sonrier et moi, l’idée de livrer l’oeuvre à la réflexion d’une personne de théâtre, en l’occurrence Wouter Van Looy. Nous avons ensemble fait le choix de garder la structure de l’oeuvre dans toutes ses composantes. Il y a bien sûr d’autres choix possibles, comme de garder les masques en entier en résumant l’action théâtrale, ou les danses uniquement avec un simple contrepoint chanté. Notre réflexion nous a peu à peu menés vers un choix des musiques qui me semblaient les plus importantes, et du côté de Wouter, vers un fil narrateur qui serait tissé par les danseurs et qui nous relierait au Songe. Du coup cela nous a rapprochés de la forme d’origine, avec un mélange de textes parlés et de moments chorégraphiés qui assument la narration. Les quatre danseurs sont les quatre amants du Songe d’une Nuit d’été, Hermia, Lysander, Helena, Demetrius. Certains ensembles musicaux ont été conservés dans leur intégralité, comme les Saisons ou l’épisode de la Nuit. La Plainte est devenue l’élément central, vers lequel convergent les diverses vicissitudes amoureuses des personnages. Pour les textes, Wouter et Ian Burton notre dramaturge ont fait des choix qui ne viennent pas seulement du Songe mais aussi des sonnets de Shakespeare, par exemple pour les Saisons, avec le parallèle entre les saisons et les âges de la vie, comme la mélancolie de la vieillesse qui approche pour l’automne. Mais tout cela est très fluide encore au moment où je vous parle, il est possible que ce texte n’y soit plus au final. C’est comme si on réécrivait entièrement un script, parce que garder les masques tels quels ne collait pas au projet élaboré au fur et à mesure de nos rencontres de travail. Le texte est un contrepoint, nous ne cherchons pas des dialogues compréhensibles ou explicatifs, c’est plus une recherche d’atmosphère, avec des voix chuchotées, des effets oniriques, loin de la réalité brute. On se rapproche ainsi de la structure même du Songe, de sa fantaisie, de son humour, de sa relecture de la mythologie : le Chinois universel dans le dernier masque, la paradoxale Junon qui nous défend d’être jaloux, Hymen évoqué par une basse au lieu d’un enfant, et qui devient un gros bougon que l’on réveille pour célébrer les noces, et qui râle, « quand on sait ce que durent les mariages aujourd’hui » … La chorégraphie, tout comme les costumes, loin de toute reconstitution historique mais fidèle à l’esprit initial de l’oeuvre, participe à l’idée de féerie, à la poésie, la métaphore, la mélancolie, l’indécision entre réel (la cité) et rêve (la forêt), comme chez Shakespeare.

Comme musicien, il n’est pas possible de monter cette pièce sans compagnonnage avec quelqu’un du théâtre. Il faut forcément travailler ensemble, reconstruire. C’est inhabituel, car à l’opéra les lectures réciproques et non concertées de la mise en scène et de la musique peuvent se compléter ou s’opposer. Là, ce sont les choix scéniques et musicaux qui nous ont conduits à nous demander in fine avec qui on allait monter le projet. Il n’y a pas de rôles principaux, ce sont des silhouettes successives à camper dans des séquences très courtes, ce qui est très difficile pour les chanteurs qui doivent d’emblée créer un climat, une atmosphère. Nous avons fait le choix de confier le projet à des jeunes chanteurs qui tous ou presque ont fait partie du chœur du Concert d’Astrée ou de l’ensemble vocal, et qui ont la souplesse vocale pour s’intégrer à des contextes différents, en soliste ou en ensemble. Ils ont déjà une longue histoire avec le Concert d’Astrée, et progressivement prennent leurs armes de jeune soliste, grâce à la tournée qui suit.

Au moment de la création du chœur il y a trois ans, il y avait cette volonté d’accompagner les jeunes chanteurs dans leur évolution, et cet (After) The Fairy Queen correspond à ce projet de forme légère. C’est le cas aussi pour l’orchestre, dans lequel nous mettons en avant pas seulement les chefs de pupitre, mais aussi d’autres excellents musiciens de l’orchestre, parfois plus jeunes, à qui on veut offrir l’occasion de se mettre en avant hors de toute hiérarchie d’orchestre… même si dans le baroque elle est plus souple que dans un orchestre symphonique. Jonathan Cohen, mon assistant depuis plusieurs années, impliqué dans ce projet depuis son origine, prendra d’ailleurs la baguette dans certaines étapes de la tournée. Toute cette aventure, c’est celle d’un atelier où chacun, musiciens, danseurs, chanteurs, a apporté sa contribution. Par moments le chant est chorégraphié, les danseurs l’accompagnent, le chanteur guide les danseurs, il y a une égalité de rôles dans une histoire faite d’évocations, de tranches de vies et de mystère.

[1] Créé en 1692.
[2] « Nous essaierons mille choses pour vous être agréables. »

« Si tout ça ne vous suffit pas, allez donc au diable ! »
[3] Henry Purcell, 1659-1695.
[4] Apogée du théâtre musical de la Restauration, à la fin du XVII^e siècle, le semi-opéra eut une vie brève, vite supplanté par l’opéra italien à la mort de Purcell. C’est un drame parlé, souvent issu des œuvres de Shakespeare, mêlé de musiques, de scènes chantées et de masque, intermèdes dansés allégoriques en vogue en Angleterre depuis le XVI^e siècle, auxquels à l’origine des hauts personnages pouvaient participer, masqués, d’où le nom.

Wouter Van Looy, metteur en scène

The Fairy Queen est l’une des innombrables œuvres que Henry Purcell a écrites pour le théâtre. Comme le voulait l’époque, il s’agit d’une adaptation d’une pièce plus ancienne, mise au goût du jour : ici, Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare.

Cette comédie célèbre se déroule essentiellement dans une forêt où règnent Oberon et Titania, roi et reine des elfes. Dans une atmosphère féérique, quatre jeunes gens en peine d’amour se cherchent l’un l’autre et eux-mêmes. Fuyant la réalité et aveuglés par le désir, ils deviennent les jouets de Puck, le valet d’Oberon. Au XVII^e siècle, Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare devient The Fairy Queen : un spectacle mêlant les chants et la danse, et où tous les registres du théâtre sont ouverts et déclinés. Les masques qui s’y sont ajoutés renvoient tour à tour à la comédie de Shakespeare, à des allégories ou à des personnages caractéristiques du monde du XVII^e siècle.

À la demande de l’Opéra de Lille, nous avons créé avec Emmanuelle Haïm (After) The Fairy Queen. Se refusant à faire une reconstruction historique ou une exécution semiconcertante de la musique de Purcell, nous nous sommes laissés guider par notre fascination pour la structure et les thèmes dramaturgiques du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare d’une part, et par la puissance théâtrale de la musique de Purcell de l’autre. Tout comme dans sa dernière pièce, La Tempête, Shakespeare fait se rencontrer ses personnages dans un lieu métaphorique, une forêt en l’occurrence. La fuite du monde réel et de ses interdits et difficultés les amène dans un monde onirique où ils devront faire face à leurs angoisses et à leurs désirs avant d’être finalement transformés ou purifiés, retournés à la réalité.

(After) The Fairy Queen transporte le public dans un monde kaléidoscopique et fragmenté d’images et de tableaux. Loin de toute narration linéaire, il s’agit d’un rêve qui renvoie au monde de Shakespeare et est porté par la musique que Purcell a écrite dans ce but. C’est au public que revient de boucler la boucle, de reconstituer le puzzle et de découvrir l’histoire en filigrane.

Pour la mise en scène, j’ai demandé l’assistance de la jeune artiste belge Freija Van Esbroeck qui, dans ses œuvres, met la fragilité humaine en exergue en la dotant d’extensions animales. Ses personnages sont armés de prothèses poétiques, extériorisations de leurs instincts bestiaux. Ils renvoient à une réalité autre, spirituelle, à des images semblables à celles qui apparaissent dans les visions rituelles et les hallucinations des Indiens d’Amazonie. Pour (After) The Fairy Queen, elle a aussi créé un monde intriguant de sculptures qui s’attaquent aux personnages et les confrontent au surréel.

Les images de Freija Van Esbroeck s’imbriquent dans la scénographie de Sascha van Riel, qui constitue un pôle opposé magistral à la structure de la pièce de Shakespeare. Un décor qui orchestre le mouvement de la réalité au rêve et vice versa.

Dans ce monde en métamorphose, les quatre danseurs qui personnifient les amoureux égarés sont dirigés par la chorégraphe mexicaine Vivian Cruz. Leurs corps mouvants extériorisent le combat des personnages avec la réalité qu’ils fuient et à laquelle ils finiront par retourner. Les chanteurs du Concert d’Astrée leur donnent une répartie vocale et visuelle. Ils participent parfois à la création du monde dans lequel les danseurs sont pris au piège, et s’y abîment eux-mêmes à d’autres moments. C’est que (After) The Fairy Queen, tout comme Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, est une pièce qui ne se contente pas de traiter du rôle du rêve dans la solution des conflits avec la réalité, mais est aussi une réflexion sur le théâtre lui-même.