Don Giovanni MOZART Opéra

Il y a aujourd’hui plusieurs façons d’aborder Mozart : on peut le jouer avec un orchestre « romantique » avec des effectifs importants, avec un orchestre de chambre ou encore sur instruments dits « authentiques ». Quelle est votre position sur cette question et quels ont été vos choix pour cette production ?

J’ai toujours préféré jouer avec un orchestre de chambre, avec au maximum une dizaine de premiers violons. J’ai eu parfois l’occasion de jouer des symphonies de Mozart avec des effectifs supérieurs, mais cela pose pour moi un problème de brillance et surtout de transparence. Bien sûr, je me souviens des années soixante et soixante-dix, ou certains chefs n’hésitaient pas à augmenter les effectifs jusqu’à 80 musiciens ou plus. Mais vraiment, cette approche n’est pas pour moi !

Il y a eu de nombreuses discussions préalables à cette production quant au choix de la version : celle de Prague, celle de Vienne, où le mélange des deux le plus souvent utilisé. C’est finalement la version de Prague qui a été choisie. Quel est votre point de vue ?

Oui, nous avons choisi la version de Prague. En fait, j’ai toujours dirigé Don Giovanni en réalisant un mélange des versions de Prague et Vienne, avec les deux airs supplémentaires de Don Ottavio et Donna Elvira, et je préfère à titre personnel cette solution. Mais, dans ce cas précis, il y avait une volonté affirmée de Jean-Yves et de l’Opéra de Dijon, qui y ont murement réfléchi, de faire la version de Prague. Alors pourquoi pas !

Depuis le mot de Wagner — Don Giovanni comme « opéra des opéras » — ce chef d’oeuvre est considéré comme une des pièces les plus sublimes de l’histoire de l’opéra. Chaque génération y a vu un reflet de ses propres préoccupations, une signification différente. Pourquoi à votre avis cet opéra est-il si fascinant ? Avez-vous une interprétation personnelle de son sens ?

Don Giovanni est un opéra qui appartient à toutes les époques ! La morale et la décadence ont toujours été, et seront toujours, une part de l’existence humaine, des questions qui interpellent l’humanité. Don Giovanni lui-même est un personnage sans morale, qui ne prend jamais en compte l’existence de l’autre et poursuit la satisfaction de ses pulsions envers et contre tout. C’est finalement le cas de beaucoup de monde aujourd’hui, non ?

Don Giovanni est un mélange paradoxal de tragédie et de comédie. Jean-Yves Ruf a choisi une approche très sombre et parfois morbide. Est-ce que cela a influence votre approche musicale ?

La musique de Mozart est parfaite : personne ne peut changer son caractère propre, sa personnalité, sa subtile balance. Un point de vue de mise en scène, avec tout ce qu’il peut apporter d’éclairage sur l’oeuvre, ne change pas la musique elle-même. Bien sûr, chaque chef a ses propres tempi, ce qui peut infléchir le caractère de l’oeuvre dans une certaine mesure. Personnellement, je pense qu’il n’y a à chaque fois qu’un seul tempo juste : on le ressent, ou pas.

Vous avez été Konzertmeister du Chamber Orchestra of Europe pendant de nombreuses années. Vous êtes désormais à la place du chef, en face d’eux ! Est-ce que cette expérience passée avec cet orchestre, et à l’intérieur de celui-ci, influence la façon dont vous dirigez aujourd’hui ?

Certains des moments les plus grands de ma vie musicale, je les ai vécus lorsque j’étais Konzertmeister du Chamber Orchestra of Europe ! La plus grande partie de ce que j’ai appris en musique, ce fut avec eux. J’ai eu la chance de travailler ainsi avec de grands chefs d’orchestre comme Claudio Abbado ou Nikolaus Harnoncourt. Je n’aurais pu avoir meilleurs professeurs… Alors oui, bien sûr : avoir été à ce poste m’a beaucoup apporté et aujourd’hui encore influence ma façon de travailler.

Entretien réalisé par Stephen Sazio, dramaturge de l’Opéra de Dijon

Don Giovanni est une oeuvre qui ouvre à de multiples lectures possibles... Quelle est la vôtre : plutôt moraliste, plutôt romantique ?

Au départ, pour un metteur en scène, la vision romantique vient assez facilement : on a envie de couper la scène ultime pour arrêter la représentation à la mort de Don Giovanni. Mais plus je travaille, plus je vois dans cette oeuvre une dimension verticale très forte. Pour Donna Elvira, c’est évident (elle finit par se retirer dans un couvent), mais le dernier air de Donna Anna ("Non mi dir, bell’idolmio") va également dans le sens d’une élévation. Chez Mozart, il y a un aspect toujours connecté à l’inconnu, une dimension de médiation. Je sens que c’est une oeuvre qu’on peut monter tous les cinq ou dix ans de sa vie sans risque de se répéter. C’est tellement profond, complexe, cela nous renvoie toujours à une intimité sensible. On croit avoir une compréhension, et en rentrant dans la musique, dans le travail de plateau, on voit apparaitre mille autres résonances qu’on ne soupçonnait pas. Je suis heureux d’avoir conservé cette dernière scène car je sens qu’il y a chez Mozart une volonté de dénouer les fils, de finir sur une harmonie plus universelle. Musicalement c’est le temps de la décantation, de la réflexion.

Quelque chose, par le cheminement, la quête, va finir par donner aux personnages plus de corps, d’espace intérieur. Comme si Don Giovanni avait un pouvoir trouble de fascination qui emporte les êtres vers leurs abimes, mais aussi vers une libération. Musicalement, je sens cela.

Vous avez été surpris par l’oeuvre ?

On est toujours surpris avec Mozart, il y a une telle richesse et une telle profondeur dans la musique. Le livret est très bien écrit. Théâtralement, c’est magnifique. Mais il y a des scènes que je ne comprenais pas très bien, la dernière entre Anna et Ottavio dans le cimetière par exemple. Je n’en percevais pas l’intensité, le sens profond. Et lorsqu’on écoute, que l’on expérimente sur le plateau, cela s’ouvre parfois, grâce à l’intuition des chanteurs, au travail du corps. Il y a ce que dit le livret et ce que sous-tend la musique. On a beau lire le livret, ce qui donne la plus grande richesse pour mettre en scène, c’est la musique. Elle vient donner une autre dimension. Chez Mozart, il y a un mystère, une spiritualité, qu’on ne perçoit pas toujours d’emblée, mais qui affleure de plus en plus quand on s’imprègne de l’oeuvre. J’avais eu la même sensation en travaillant sur Così fan tutte.

Comment voyez-vous les personnages féminins ?

Elles ont toute leur détermination, leur caractérisation, déjà à la seule lecture du livret de da Ponte. Et Mozart, grâce à sa musique, leur donne une profondeur, une complexité, des mouvements contraires, des spirales intérieures. Entre Donna Anna, celle que Don Giovanni visite la nuit, Donna Elvira, celle qu’il a épousée et abandonnée et Zerlina, la jeune paysanne séduite le jour de ses noces, Mozart peut déployer une gamme très large de sentiments humains. Donna Elvira est pour moi une femme qui ne peut faire le deuil de son utopie, de son rêve de petite fille. Elle poursuit Don Giovanni comme elle poursuit un rêve ou un cauchemar, pour essayer de savoir, de comprendre, de le punir ou de l’aimer, elle ne le sait pas elle-même.

Entre Anna et Ottavio, il y a une relation encore plus complexe car elle refuse à Ottavio sa place d’homme tant qu’il ne venge pas son père mort. C’est une relation à trois, la figure du père s’interpose sans cesse. Sa vie était toute tracée, bientôt mariée à l’honnête Ottavio, digne de la lignée familiale, choisi par le père. Et un homme, Don Giovanni, vient tout bouleverser... Il n’est pas un violeur (sinon il prendrait de force Zerlina, et l’une des aria les plus fameuses, "Laci darem la mano", n’existerait pas) mais il a un pouvoir de fascination et de manipulation tel, qu’il est capable de briser les résistances morales, ou du moins de les faire reculer. Il a instillé le doute chez Anna, un questionnement profond, une violence. Don Giovanni réveille quelque chose qu’on veut comprendre et on court après lui comme on court après une part de nous-mêmes. Comme une force qui nous aspirerait. Pascal Quignard écrit : « Chacun suit le fragment de nuit où il tombe ».

Y a-t-il une évolution chez ces personnages féminins ?

Donna Elvira découvre quelque chose d’elle-même. Paradoxalement Don Giovanni n’amène pas ces femmes vers la souillure, mais révèle des réflexions qui les élèvent, qui les connectent à quelque chose de plus grand qu’elles. Elvire arrive à la dernière scène non pas comme l’amante vengeresse qui exige réparation, mais comme un être qui veut le sauver sans rien demander en échange, un être capable d’éprouver de la compassion. Elle a dépassé le stade de la vengeance pour trouver quelque chose de plus grand.

Pour Donna Anna, ce n’est pas aussi évident mais musicalement quelque chose d’étonnant s’ouvre à la fin. Dans la dernière partie de sa dernière aria, dans la scène ultime également. Comme si elle avait trouvé une lumière derrière cette quête. Étrangement, quelque chose s’ouvre de l’ordre de l’apaisement.

À la fin, pour chacun, les dimensions se rééquilibrent. Si l’on finit sur la mort de Don Giovanni on finit sur la dimension dramatique de l’oeuvre. Alors que musicalement, avec la scène ultime, Mozart dénoue les tensions. C’est pour cela que les musiciens cherchent à garder cette scène ultime, ils sentent que musicalement il y a nécessité de cet équilibre chez Mozart. Pour beaucoup de metteurs en scène, on pense que c’est plus fort de finir sur la mort. Mais ce n’est pas seulement du théâtre ! La musique évoque quelque chose qui nous dépasse, qui remue des choses inexplicables. Il y a à la fois chez Mozart quelque chose de très terrien, très concret, et en même temps un rêve aérien, une aspiration.

Comment vous placez-vous face à Don Giovanni ? Y a-t-il une prise de conscience du héros ?

Don Giovanni est une figure fascinante. Il est un héros autant qu’un anti-héros. Je ne parlerai pas d’une prise de conscience... C’est compliqué : dans le livret, il y a quelque chose de moral, on voit sa mort comme une justice. Mais il y a le livret, et ce que sous-tend la musique derrière. Et plus on écoute, plus on sent que c’est bien plus complexe que cela en a l’air. La musique ne contredit pas le livret, elle l’élargit, elle l’étoffe. La musique de la scène ultime ne suggère pas un petit contentement revanchard. Tout devient très équilibre, très large. J’entends quelque chose de plus qu’une petite morale.

Plus je travaille et plus je vois que Don Giovanni n’est pas un philosophe libertin comme on en rencontre chez Crébillon. Comme les autres dans cet opéra, il ne cesse d’être porté vers quelque chose qu’il ne connait pas. Don Giovanni est comme une sorte de soleil noir. On se met en quête de lui, mais pas seulement de l’homme que l’on voudrait emprisonner, juger, tuer, mais de ce qu’il représente. Ce qu’il a réveillé en nous et que l’on tente de connaitre. C’est pourquoi j’ai voulu mettre en scène une sorte d’errance dans ce lieu de campagne. Chacun chasse l’autre... Don Giovanni chasse les nouvelles conquêtes — il ne sait d’ailleurs pas lui-même où cela peut s’arrêter — et il est chassé, de plus en plus acculé à lui-même. Pour moi, il sait qu’il y aura une fin. Il en a conscience. Il sait qu’il va mourir, il en a l’intuition mais il ne veut pas s’arrêter, il ne peut pas ! La Canzonetta, écrite pour la suivante d’Elvire, je la vois comme une chanson pour la femme, l’ultime femme, qui va le consoler, c’est-à-dire la Mort.

Comment gérer l’équilibre entre la comédie et cette violence ?

J’essaie d’écouter où se situe la comédie, mais très souvent elle vient d’un drame, le rire est cruel.

Des artistes comme Mozart et da Ponte tentent d’épouser la complexité de la vie, et dans la vie tout est mêlé, ce n’est jamais séparé. C’est nous qui mettons des étiquettes. Et si on ne veut faire d’une scène que de la comédie, il y a le risque de tomber dans la simple tradition de la comédie. Dans le travail, je tente de chercher les vraies motivations intérieures. Parfois cela verse dans la comédie, mais il n’y a pas à la chercher d’emblée. Comme chez Shakespeare, il y a un tissage fin entre comédie et tragédie. On sent que Mozart et da Ponte ont cette exigence. Nous avons choisi la version de Prague. Mais dans la version de Vienne, plus tardive, ils ont rajouté un grand air dramatique pour Elvire, un autre pour Ottavio. Ils ont alors aussi rajouté des scènes de comédie entre Zerline et Leporello (presque toujours coupées) pour respecter cet équilibre.

Quelles ont été vos sources d’inspiration pour la mise en scène, les décors et les costumes ?

Pour la sensation de l’espace, m’est revenu à l’esprit un roman de Tarjei Vesaas, Le Germe. Le personnage, un peu dérangé, est traqué pour le meurtre d’un enfant, sur une île, une tranche de paysage aussi, avec ses limites. Et cela devient une chasse sauvage, en dehors de toute légalité.

Avec la scénographe, Laure Pichat, nous avons également pensé à un film que j’aime beaucoup, Ordet, de Dreyer. Je savais que je voulais de la nature et Laure Pichat m’a proposé cette pente avec des chemins. Et cette dimension de monter et descendre représente aussi les dimensions intérieures. Avec Claudia Jenatsch, pour les costumes, on voulait éviter les paysans trop attendus. On a pensé à Emir Kusturica, au nomadisme avec un Don Giovanni aux inspirations un peu gitanes. On trouvait cela intéressant de travailler avec des bouts de tissus très colorés, des costumes composés de couches bigarrées. Pour les nobles, ils n’avaient pas prévu d’errer si longtemps dans ce bout de pente, ils sont inadaptés à ce milieu. Ce qui ajoute à la sensation d’absurdité un peu cauchemardesque.

Comment faites-vous travailler les artistes pour cette oeuvre, sur ce décor ? Vous avez des chanteurs, mais aussi des danseurs au rôle muet…

Je voulais parmi les figurants des artistes qui physiquement puissent se trouver à l’aise dans la pente. J’ai donc fait appel à des danseurs, non pour qu’ils dansent toujours, mais pour créer du mouvement. Je suis aidé par Caroline Marcade, qui travaille beaucoup avec des comédiens, elle est entre théâtre et danse.

Pour le travail entre les chanteurs, il faut prévoir un équilibre entre ce qu’on a prévu seul dans sa chambre et la découverte des répétitions, car on ne connait pas les chanteurs à l’avance. C’est différent du théâtre où l’on se projette avec des corps et des voix que l’on connait. À l’opéra on ne peut que les imaginer avant de commencer à travailler avec eux. Mais dans le temps des répétitions, même s’il est compte, je tente de ne pas me fixer seulement à ce que j’ai prévu, mais de partir aussi de leurs corps, de leurs imaginaires, de leurs intuitions.

Propos recueillis par Hélène Montaldi, assistante à la dramaturgie de l’Opéra de Dijon

Caroline Marcade, chorégraphe

Qu’y a-t-il de plus beau que le sourire d’un interprète ? Une grande part de mon travail repose sur la quête de ce sourire...

Initier de jeunes danseurs à l’opéra, leur permettre de partager la scène avec de grands chanteurs, leur apprendre à se mettre au service de la mise en scène et du sens, développer leur écoute musicale, n’est-ce pas un enjeu magnifique ? Ici, la danse rencontre le théâtre et la musique. Pour moi, il n’y a pas de danse sans le théâtre, l’art du mouvement est l’art de l’émotion et l’émotion est un jeu subtil. Trois danseuses, un danseur, et à portée de main quand le bras s’étire, un Don Giovanni, un Leporello, une Elvire, des personnages, un choeur...

Oui, ils sourient...

Michel Noiray, directeur de recherche au CNRS

 « Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

Si l’on compte que la nouvelle d’E.T.A. Hoffmann, Don Juan, date de 1813, cela fait deux siècles que Don Giovanni suscite des exégèses de toutes sortes. Et de fait, les questions ne manquent pas : que s’est-il passé dans la chambre de Donna Anna avant le lever du rideau ? pourquoi Don Ottavio ne prend-il pas les armes pour venger sa fiancée ? Pourquoi Don Giovanni échoue-t-il dans ses conquêtes ? Qu’a-t-il fait pour aller en Enfer ? Faut-il prendre au sérieux la morale finale, si platement bien-pensante ? Toutes ces interrogations sont légitimes, et incitent les metteurs en scène à présenter des interprétations tantôt positives du personnage de Don Giovanni (le séducteur épris d’absolu, dans la lignée romantique), tantôt réprobatrices, au nom d’une défense des victimes du « grand seigneur méchant homme », pour reprendre les termes de Molière. En un sens, la situation du commentateur est plus facile, puisqu’il ne lui est point nécessaire de proposer une conception globale du personnage ni de la pièce, donc de prendre parti dans un sens ou dans l’autre. La difficulté consiste néanmoins à concilier des angles d’observation multiples – fable de Don Juan, texte de Da Ponte, conventions de l’opéra buffa, initiatives musicales de Mozart – en résistant autant que possible à la tentation de l’anachronisme. Don Giovanni en ressort comme un objet insolite, réfractaire à l’interprétation, mais d’autant plus riche pour cela même.

Des racines baroques

La première pièce sur Don Juan, El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, est parvenue jusqu’à Da Ponte au terme d’une longue série d’adaptations dont la plus proche de lui, Il Convitato di pietra de Bertati et Gazzaniga, est la matrice directe du livret de Da Ponte. Un autre de ses modèles aurait pu être Goldoni, auteur lui aussi d’un Don Giovanni, comédie parlée représentée en 1736 ; mais les principales innovations de Goldoni – priver Don Giovanni de son serviteur et supprimer la statue du Commandeur – sont restées sans descendance. Au contraire, non seulement Da Ponte crée en Leporello un digne successeur au Catalinon de Tirso et au Sganarelle de Molière, mais il augmente considérablement son rôle en faisant de lui le principal protagoniste d’une partie de l’acte II, celle qui contient le grand sextuor avec Elvira, suivi d’un air comique au terme duquel Leporello (« petit lièvre » en italien) file entre les doigts de ses poursuivants. Quant au Commandeur, Da Ponte se situe dans la ligne directe de Tirso en lui donnant trois scènes impressionnantes, dont deux au second acte, qui présentent au compositeur un défi inusité, celui de faire chanter un mort. Certes, Gluck avait montré la voie, puisque son Alceste italienne contient un oracle et deux scènes infernales peuplées de démons ; de la proviennent certains des attributs musicaux propres au Commandeur, comme la déclamation monocorde (reprise plus tard par Schubert dans le lied La Jeune Fille et la Mort) et un accompagnement enrichi de trois trombones, instruments ecclésiastiques et funèbres. Mozart lui-même s’était déjà essayé à ce style en donnant brièvement la parole à Neptune, dans Idomeneo, mais la confrontation finale entre Don Giovanni et le Commandeur prend l’ampleur d’un Dies irae, manifestation de la colère divine et punition de l’humanité pècheresse. S’il fallait designer le point sur lequel l’opéra de Mozart se différencie le plus nettement des autres Don Giovanni de son époque, ce serait bien la place qui y est faite au surnaturel chrétien et à son expression musicale.

Non seulement la mise à mort de Don Giovanni est le moment crucial de l’opéra – du point de vue moral, scénique et musical – mais Mozart lui donne des ramifications qui font surface antérieurement, en différents points de l’oeuvre. Dès les terrifiants accords initiaux de l’ouverture, le spectateur est censé pressentir la fin de Don Giovanni, ce que confirme immédiatement un épisode mystérieux, en nuance piano, dans lequel la basse descend par degrés chromatiques, comme dans les lamentations de la musique du XVII^e siècle. Une seconde audition de l’opéra dans son entier permet de comprendre que toute la première section de l’ouverture, marquée Andante, est une musique d’accompagnement dont les images et le chant sont encore à venir. Pour ne prendre qu’un exemple, la quarte descendante ré-la, qu’on entend dans les deux premiers accords, cite par avance les deux accords apocalyptiques (fortissimo et non plus seulement forte) qui retentissent lorsque Don Giovanni ouvre la porte à la statue et introduit la mort dans sa maison. C’est sur la même quarte, toujours, que Don Giovanni chante ses deux derniers « No ! », à l’article de la mort mais rétif à toute idée de repentir. Cet intervalle réapparait aussi en de nombreux autres endroits de l’opéra, et on ne peut que regretter l’usage qui s’est installé chez beaucoup de barytons de vouloir chanter leur dernier « No ! » sur un la aigu : l’affirmation de l’immoralité y gagne en véhémence, mais on y perd l’intervalle de quarte descendante, et du même coup la suggestion que Don Giovanni franchit le dernier pas qui le sépare de la mort.

Les signes annonciateurs continuent à s’accumuler dans la première scène, à partir du moment où le Commandeur exige de se battre contre Don Giovanni : en l’accusant par deux fois de lâcheté, il oriente la musique vers la tonalité de ré mineur, celle de l’Andante de l’ouverture, et met ainsi en branle un mécanisme inexorable. Sans flancher, Don Giovanni relève le défi sur une formule musicale péremptoire (se terminant par « Se vuoi morir ») qui se révèlera plus tard à double sens, car en acceptant le combat, c’est aussi à sa propre mort qu’il est en train de se vouer. À la fin du duel, lorsque le Commandeur reçoit le coup d’épée mortel, l’orchestre fait entendre un accord violemment dissonant dont l’harmonie revient, amplifiée par les trombones, au moment où la statue fait son apparition fracassante. Mais la symétrie peut jouer également en sens inverse : quand le Commandeur veut obliger Don Giovanni à se repentir, sur les mots « Pentiti, cangia vita », se réveillent dans les profondeurs de l’orchestre des gammes ascendantes semblables à celles qui décrivent d’abord les passes d’armes des deux duellistes. Là encore, la musique est chargée de signification, avec d’autant plus de clarté que le sens concret (les coups d’épée) précède le sens abstrait (la joute verbale entre le débauche et le représentant du divin).

La représentation scénique de la mort était un quasi-tabou dans l’opéra des Lumières, et il fallait toute la force d’attraction de la fable de Don Juan pour rendre acceptable un opéra dont l’action est encadrée par un assassinat au début, une descente aux Enfers à la fin. Pour être juste envers les modèles de Da Ponte, précisons que l’idée de faire commencer l’opéra la nuit, dans la maison de Donna Anna, est le résultat d’une longue suite d’ajustements. Tirso procède déjà ainsi, mais dans une sorte de prologue à Naples, où le rideau se lève sur un dialogue entre Don Juan et la duchesse Isabela, chez qui il s’est introduit sans révéler son identité. Il ne réitère son exploit chez Donna Anna que plus tard dans la pièce, selon le principe des redoublements typique de cette comédie baroque. La première de plusieurs oeuvres musicales à s’ouvrir sur le duel avec le Commandeur (après une brève sérénade préliminaire) est un ballet-pantomime, le Don Juan de Gluck, dont l’auteur du scenario n’est pas nommé, si bien qu’on ne sait pas à qui attribuer cette brillante intuition dramatique. Mozart, avec des moyens autrement plus puissants que Gluck, renforce le début de l’opéra pour en faire un bloc musical de vastes dimensions : non seulement il établit une continuité entre l’ouverture et la scène 1 mais il la relie également, par-dessus le récitatif de la scène 2, au duo entre Anna et Ottavio, à la scène 3, en composant celui-ci dans la tonalité de ré mineur, celle du début de l’ouverture, puis du duel.

Don Giovanni comporte bien d’autres moments de terreur et de souffrance. Les cris angoissés de Zerlina pendant le bal (dans le premier finale), au moment où Don Juan tente de la violer, trouvent un écho encore plus effrayant dans le second finale lorsqu’Elvira, elle aussi en coulisse, rencontre la statue du Commandeur en sortant de chez Don Giovanni. Au centre de l’acte I, le récitatif accompagne dans lequel Donna Anna narre sa rencontre avec Don Juan masqué est envahi par les mêmes accents de panique, avec de grands accords évoquant des cris dans la nuit, renforcés par la stridence des trompettes. Plus discrètement signifiante est la résurgence occasionnelle de la tonalité de ré mineur, déjà observée dans l’ouverture et dans les deux scènes de mort. Gluck en avait fait usage pour les moments surnaturels de ses ballets Don Juan et Sémiramis, ainsi que dans Alceste, et Mozart lui attribue de semblables connotations dans Don Giovanni, avant d’y revenir une dernière fois dans son Requiem. Certains retours de ré mineur sont même matérialisés par un motif mélodique commun qui rend palpable le rappel de la tonalité fatidique. On l’entend deux fois dans la bouche d’Anna (dans le duo « Fuggi, crudele fuggi » et dans le sextuor de l’acte II, sur les mots « Lascia lascia alla mia pena »), et une fois chanté par Elvira puis Ottavio dans le premier finale (« Bisogna aver coraggio, o cari amici miei »), lors de l’entrée en scène des trois Masques. Ce motif présente en ce point l’avantage supplémentaire de permettre au spectateur d’associer l’idée de vengeance à des personnages dont le visage est caché, et donc de leur donner une identité par des moyens musicaux. Ce n’est peut-être pas un hasard si les trois premières notes de ce même motif (ré-la-fa) éclatent au début de l’Elektra de Strauss, également en ré mineur ; les mêmes intervalles reviennent plus loin dans cet opéra, associés au nom d’Agamemnon, un autre père assassiné que sa fille veut venger dans le sang.

Au-delà de ces manifestations d’une violence tantôt déchainée, tantôt latente, l’esthétique baroque héritée de Tirso de Molina et de Molière détermine en profondeur le style de l’oeuvre tout entière, comme si Mozart avait voulu traduire en musique l’aura d’archaïsme qui se dégage de la fable de Don Juan. On ne voit pas d’autre explication au langage ouvertement démodé du deuxième air d’Elvira, « Ah fuggi il traditor », dont Mozart a fait un véritable pastiche d’opéra ou d’oratorio dans le style de Haendel, avec son incessant rythme pointe, son instrumentation réduite aux cordes, son accompagnement orchestral contrapuntique et ses jeux rythmiques déplaçant les accents à l’intérieur d’une mesure à trois temps. Ailleurs, c’est l’écriture polyphonique pure qui arrive comme une surprise, par exemple dans le sextuor de l’acte II, sur les paroles « che impensata novita », soulignant ce que la « nouveauté » du procédé, déjà employé par Mozart dans le quatuor d’Idomeneo, avait d’« impensable » dans le contexte d’un opéra-comique. L’adoption du style ancien est plus naturelle, et même explicitement suggérée par le texte, dans le sextuor conclusif de l’opéra (« Questo e il fin di chi fa mal »), que les personnages présentent, juste avant de le chanter, comme une « antichissima canzon ». Voilà pourquoi ce dernier morceau commence dans une écriture qui ressemble à une fugue, passe en style homophone, mais revient au contrepoint strict pour le dernier vers, « Alla vita e sempre ugual ». L’adverbe « sempre » est même illustré par une immense gamme descendante qui s’étend du la aigu au ré grave, comme prise par le vertige d’une chute sans fin. L’exagération est ici évidente, car on n’imagine pas une telle débauche d’enchainements harmoniques dans une symphonie, ni même dans un choeur d’Église. Au moment de conclure l’opéra, Mozart dévoile bien toute l’ambiguïté de son écriture, faite de respect littéral du texte et des situations, mais aussi d’excroissances à la fois sublimes et ironiques, dues en partie à une ivresse de l’écriture musicale, en partie à un traitement distancie de son sujet.

Dramma Giocoso

L’horizon d’attente des spectateurs de Prague et de Vienne, si l’on en juge d’après un opéra sur le sujet de Don Juan qui avait été donne dans ces deux villes onze ans avant celui de Mozart ( Il Convitato di pietra de Righini, dont il existe aujourd’hui un enregistrement ) était celui d’un idiome théâtral doublement hétérogène : par la présence d’un personnage surnaturel, bien entendu, mais aussi parce qu’il était courant, depuis les années 1760, que le genre comique fasse une place aux rôles sérieux. À ce propos, tordons le cou à cette idée fausse que le dramma giocoso serait un opéra buffa d’un type particulier, dont la dénomination impliquerait un mélange de comique et de tragique. Dramma, au XVIII^e siècle, avait le sens neutre de pièce de théâtre, et dramma giocoso per musica ne signifie rien d’autre qu’« opéra-comique » ; du reste, Mozart lui-même, dans son catalogue personnel, qualifie Don Giovanni d’opera buffa. Il n’en reste pas moins que toutes les classes sociales s’y côtoient dans un joyeux désordre, avec pour effet d’extraire les nobles de leur milieu théâtral naturel, celui de la tragédie, et de les plonger dans des situations souvent rocambolesques ; c’est ce qui arrive déjà, par exemple, dans Le Nozze di Figaro, où l’infortunée Comtesse subit les assauts pressants de son mari alors que le Comte croit faire la cour à Susanna. Dans Don Giovanni c’est Donna Elvira qui est la principale victime de cet abaissement comique, comme lorsqu’elle prend Leporello pour Don Juan et qu’ils quittent la scène bras dessus, bras dessous pour faire ensemble – si l’on croit le récit qu’en fera Leporello – une promenade nocturne « d’environ une petite heure ».

En tant que style dramatique et musical, le genre comique impliquait, outre la liberté formelle des airs et la multiplicité des ensembles, la prévalence d’une matière poétique tournée vers la réalité concrète, qu’il s’agisse de décrire des attributs physiques ou de rendre en musique le langage du corps. De ce point de vue, le livret de Da Ponte fournissait Mozart en situations et en paroles d’une efficacité exceptionnelle, à commencer par l’air d’entrée de Leporello qui fait les cent pas devant la maison du Commandeur en tapant des pieds comme une « sentinelle » en faction. Dans le registre de la douceur, auquel on peut s’attendre dans un opéra qui fait une large part à la sensualité, les rôles de Don Giovanni et de Zerlina abondent en lignes mélodiques enveloppantes comme des caresses. La seconde strophe de l’air de Zerlina « Vedrai carino », par exemple, est préfacée par un passage de trois mesures où l’on entend palpiter la basse, sur laquelle les violons dessinent une arabesque descendante, à l’image d’un geste tendre et consolateur: Zerlina prend ici la main de Masetto pour « lui faire toucher son coeur », comme l’indique la partition, mais non le livret original, car le censeur impérial n’aurait pas laissé passer ce genre de privauté. Moins délicates sont les allusions à l’acte sexuel lui-même. C’est le cas dans l’air de Masetto, que Mozart conclut sur l’image d’une « cavalcade » frénétique pour rendre l’équivoque des deux derniers vers : en effet, « Faccia il nostro cavaliere cavaliera ancora te », se traduit par « Que Monsieur te fasse Madame toi aussi », mais peut également signifier « Que notre cavalier te chevauche toi aussi ». On retrouve une même insistance sur un motif mélodique rudimentaire et répétitif, évoquant un mouvement de va-et-vient, dans la coda de « Fin ch’han dal vino », lorsque Don Giovanni répète inlassablement « Senza alcun ordine la danza sia », etc., avec d’éloquents forte-piano au début de chaque mesure.

Il n’est pas étonnant, dans un tel contexte, que les personnages sérieux, Anna et Ottavio, apparaissent sous un jour qui ne corresponde pas toujours à la noblesse de leur langage. Cela est particulièrement vrai pour Ottavio, dont la rhétorique belliqueuse est d’avance vouée à l’échec, vu la marche préétablie de la fable, selon laquelle seul « il Cielo » est la force capable d’arrêter Don Giovanni dans sa carrière de libertin. L’impuissance des personnages positifs est même matérialisée en langage scénique au début de la scena ultima, lorsque les adversaires de Don Giovanni, accompagnes de « ministri di giustizia », doivent faire irruption au moment même où Don Giovanni vient d’être englouti dans les Enfers. L’effet cocasse de cette arrivée des forces de l’ordre, si elle était réalisée par les metteurs en scène d’aujourd’hui, aurait néanmoins peu de chance de provoquer le rire, tant le spectateur est alors impressionné par la musique proprement infernale à laquelle il vient d’être exposé.

Le cas de Donna Anna est plus complexe, dans la mesure où le deuil dans lequel la plonge la mort de son père, mêlé au respect des convenances sociales, se révèle être plus fort que l’amour qu’elle avoue pour Ottavio. Certes, il ne reste aucune trace, dans le livret de Da Ponte, de l’ambiguïté morale avec laquelle elle est présentée chez Tirso – qui lui donne un amant et la fiance contre son gré à Ottavio – ou dans le Don Giovanni de Goldoni, où elle s’autorise des instants de tendresse pour Don Giovanni. Mais il faut d’abord remarquer que c’est elle qui met en branle le mécanisme tragique de la pièce, puisque toute l’action principale découle d’une faute originelle, celle qu’elle commet en admettant dans sa chambre un homme qu’elle a pris pour son fiancé, sans être encore mariée avec lui. Si l’on adhère aux conventions théâtrales du XVIII^e siècle, on peut raisonnablement subodorer qu’elle s’est laissée prendre de bonne foi par le déguisement, et donc qu’elle a librement accordé à Don Giovanni les faveurs qu’elle réservait à Ottavio. Cette méprise, aux conséquences tragiques, explique l’étonnant retard avec lequel elle fait à son fiancé le récit (sans doute lacunaire) de « l’étrange événement », puisqu’il faut attendre pour cela la scène 13 du premier acte. Mais on ne peut pas se contenter de simples raisons psychologiques, s’agissant d’un opéra aussi méticuleusement construit, dramatiquement et musicalement, que Don Giovanni. D’une part il ne fallait pas que le bloc de scènes initial prenne une longueur disproportionnée, et le grand duo en ré mineur dont il a été question plus haut (« Fuggi, crudele fuggi ») ne pouvait avoir qu’une fonction conclusive. D’autre part, il était nécessaire de justifier et de préparer l’air « Or sai chi l’onore », qui ramène opportunément le ton élevé de l’opera seria après les épisodes comiques consacres à Elvira et à Zerlina. La dernière impression que nous laisse Anna, si l’on s’en tient à ce que dit la musique de Mozart, est celle d’un amour sincère pour Ottavio : le duo « Al desio di chi t’adora », dans le second finale, dilate significativement un texte pourtant réduit à deux vers, et fait chanter les deux amoureux à la sixte autant qu’il est possible. Mais d’autres passages du rôle d’Anna montrent que c’est la perte de son père qui occupe la première place dans son esprit. L’exemple le plus clair en est la fin du récitatif accompagne qui précède son air du second acte : les paroles « abbastanza per te mi parla amore » (« l’amour plaide assez en ta faveur») sont mises en musique dans le plus pur ré mineur, comme si l’ombre du Commandeur anéantissait en elle la possibilité de tout autre lien affectif.

Quant à Don Giovanni lui-même, quoique de lignage aristocratique, il est souvent ballotté par les circonstances, comme il le remarque lui-même après une irruption intempestive d’Elvira : « On dirait qu’aujourd’hui le diable se divertit à gâcher mes entreprises amoureuses. » Une interprétation métaphysique de la pièce laisserait penser que c’est le destin qui condamne Don Giovanni à une suite mécanique d’échecs, du moment qu’on est justement « aujourd’hui », c’est-à-dire le dernier jour de sa vie terrestre. Mais il est probable que l’explication soit plutôt à chercher dans le cadre comique où tous les personnages sont placés, et dont aucun ne sort indemne. Si l’on s’en tient à ce qu’on voit en tant que spectateur, ce n’est donc pas pour ses conquêtes féminines que Don Giovanni va en Enfer, mais bien plutôt pour l’offense faite aux morts dans le cimetière, ce qui confère une importance décisive à son geste impie lorsqu’il frappe les tombes de son épée. En réalité, plus fondamentalement, la punition de Don Giovanni n’a pas besoin de justification précise : la fable veut qu’il finisse en Enfer, et un séducteur perpétuellement contrecarré donne lieu à un spectacle plus divertissant que ne le ferait un conquérant irrésistible.

La place problématique des personnages sérieux n’est qu’un des aspects de l’hétérogénéité fondamentale qui régit le Don Giovanni de Mozart, comme d’ailleurs toutes les oeuvres dramatiques (avec ou sans musique) sur le même sujet. Les hommes de lettres les plus éclaires du XVIII^e siècle, parmi lesquels Voltaire, Goldoni et Goethe, ont clairement exprimé leur mépris pour ces pièces d’un autre âge, faites pour un public puéril qui redemandait insatiablement de voir le mécréant anéanti par une statue de pierre. C’est pourquoi l’opéra de Bertati qu’a plagié Da Ponte, Il Convitato di pietra, est précède d’un prologue intitule Il Capriccio drammatico, semblable à ce qu’on trouvera plus tard dans l’Ariadne auf Naxos de Hofmannsthal et Strauss, c’est-à-dire une discussion entre les membres d’une troupe de théâtre concernant la pièce qu’ils vont jouer. Avec un cynisme un peu pitoyable, un impresario et des acteurs au bord de la banqueroute ne voient, pour renflouer leurs finances, rien de mieux que de reprendre une comédie sur le sujet de Don Juan, même si, à leurs yeux, « l’action est invraisemblable, le livret contrevient à toutes les règles [...], la pièce est encore plus vieille que l’invention du tournebroche ». Fidèle à cette tradition, Da Ponte assume clairement l’incongruité générale de la fable, qui se manifeste entre autres par une contradiction évidente entre le tourbillon incessant des événements et le cadre temporel exigu dans lequel l’action est forcée de se dérouler. En effet, entre la mort du Commandeur (durant une première nuit) et celle de Don Giovanni, « pria dell’aurora » (pendant une seconde nuit), il ne se passe pas plus de vingt-quatre heures. Si Da Ponte prend le soin de bien indiquer, à plusieurs reprises, le moment de la journée où se situe l’action (Don Giovanni donne même l’heure dans le cimetière : « pas encore deux heures du matin »), ce n’est pas par un respect conformiste de l’unité de temps mais au contraire par dérision, pour bien montrer que l’on se trouve dans une histoire à dormir debout.

En termes de dramaturgie musicale, cette profusion d’épisodes dans une durée aussi resserrée se traduit en premier lieu par la relative brièveté des récitatifs, avec pour conséquence un taux d’information très bas sur les motivations des personnages – on en apprend beaucoup plus, par exemple, sur ceux des Nozze di Figaro ou de Così fan tutte. Et lorsqu’Elvira explique sa situation vis-à-vis de Don Giovanni et que son récitatif menace de trainer en longueur, Leporello commente aussitôt : « Pare un libro stampato » (« Elle parle comme un livre »). Comme par compensation, les airs sont étroitement reliés au présent de l’action, ce qui se traduit par l’absence, du moins dans la version originale de Prague, de tout air en situation de monologue, alors que Le Nozze di Figaro, par exemple, en comptent jusqu’à sept. Le seul moment où un personnage de Don Giovanni se trouve seul pour un numéro musical est le début de l’Introduzione, « Notte e giorno faticar », qui du reste n’arrive pas à son terme naturel puisque Leporello est interrompu par l’irruption de Don Giovanni et Donna Anna. Le reste de l’opéra n’est qu’un échange incessant ou nul personnage – Don Giovanni moins que tout autre – n’a le loisir de s’adonner à l’effusion solitaire du sentiment.

Un exemple particulièrement frappant de cette inscription des airs dans l’action est le premier air d’Elvira, « Ah chi mi dice mai », que Mozart entrecoupe à cinq reprises par des apartés de Don Giovanni et Leporello, et qu’il enchaine directement au récitatif suivant, privant du même coup la chanteuse de toute possibilité d’être applaudie. En compensation, Da Ponte et Mozart ont donné à Elvira, pour les représentations de Vienne en 1788, un air supplémentaire, « Mi tradi quell’alma ingrata », qui est dans la plus fidèle tradition des airs d’introspection ; son personnage y perd en individualité, puisque toute suggestion de parodie a disparu de son texte comme de sa musique, mais on voit mal un directeur de théâtre ou un chef d’orchestre sacrifier ce grand rondo avec instruments concertants pour préserver l’authenticité et la cohérence d’une hypothétique « version de Prague ». De même, on a coutume de jouer un deuxième monologue ajouté pour Vienne, le « Dalla sua pace » d’Ottavio, tout en préservant son air du second acte, alors que le livret de Vienne laisse penser que l’introduction d’un air au premier acte a entrainé la suppression de celui du second.

Théâtralité et ambiguïté

La place restreinte accordée à l’expression des sentiments intimes laisse en revanche un très large espace ouvert à la pure théâtralité, sur le double mode du théâtre dans le théâtre et de la musique dans la musique. La théâtralité est en effet l’essence du personnage de Don Giovanni, qui non seulement se fait passer pour ce qu’il n’est pas – son serviteur Leporello, ou un fervent amoureux d’Elvira – mais qui met également en scène les personnages qui gravitent autour de lui. C’est lui qui organise le bal du premier acte, comme le démontrent les instructions dispensées dans son air «Fin ch’han dal vino», et c’est encore lui qui « dirige » Leporello lorsqu’il le laisse entre les mains d’Elvira. Il faut dire qu’une fois livré à lui-même, Leporello reste irrémédiablement handicapé par son essence de personnage buffo, au point de ne pouvoir faire sa cour à Elvira qu’en récitatif – contrairement à Figaro, qui a droit au chant formalisé lorsqu’il courtise Susanna (déguisée en Comtesse) dans le dernier finale des Nozze di Figaro. Don Giovanni, au contraire, joue brillamment dans le registre populaire, d’abord avec une sérénade dont le texte observe la même convention poétique que l’air de Susanna « Deh vieni, non tardar, o gioia bella », ensuite avec un air d’action, « Meta di voi qua vadano », qui donne lieu à un subtil jeu sur les identités. Mozart y réussit en effet le tour de force de travestir Don Giovanni en son serviteur par des moyens proprement musicaux: il écrit cet air dans la tonalité déjà associée plusieurs fois à Leporello, fa majeur, et il le caractérise par une sorte d’étiquette musicale qu’on a entendue pour la première fois au tout début de l’opéra, sur les paroles « Ma mi par che venga gente » (« Mais il me semble qu’on vient »). Il s’agit d’une alternance entre les cordes et les vents dont Mozart précise le sens dans Die Zauberflöte, dans la scène où Papageno tente de se suicider : ce jeu de timbres y est justifié par la didascalie « il regarde autour de lui », ce qui suggère dans le cas de Leporello un jeu de scène où il tourne les yeux dans une direction, puis dans une autre, en accord avec la couardise associée à son nom. Mozart atteint le summum de l’ironie lorsque Don Giovanni, toujours jouant Leporello, décrit son allure par des mots qu’emploierait son serviteur (« Addosso un gran mantello ») ; on entend alors chanter, selon le mot de Wye Allanbrook, « Giovanni jouant Leporello jouant Giovanni ».

Ces jeux de miroirs s’étendent à la mise en scène de la musique elle-même, en non moins de cinq occasions. La première est le choeur dansé avant la noce de Zerlina et Masetto, choeur prévu par Bertati dans son Convitato di pietra comme une « tarantella », et réalisé par Mozart dans ce rythme endiablé. Viennent ensuite les trois danses concomitantes de la scène du bal, dans le premier finale, puis la sérénade de Don Giovanni au second acte, les extraits d’opéras à la mode pendant la scène du souper, et l’« antichissima canzon » sur laquelle l’oeuvre se termine. Il résulte de tout cela une forte insistance sur l’élément musical, accentuée encore par des « moments musicaux » dont l’expansion n’est pas strictement demandée par le texte ni par la situation. Ce trop-plein de musique est particulièrement sensible dans le sextuor du milieu de l’acte II, ou dans deux moments du premier final qui attirent particulièrement l’attention des commentateurs : le « Trio des masques » chante par Anna, Ottavio et Elvira, et le cri «Viva la liberta» de Don Giovanni, longuement répété par tous ses invités. Les exégètes aiment voir dans le premier cas l’expression d’une haute spiritualité, dans le second une profession de foi libertaire ; on peut aussi considérer ces deux passages comme des occasions rêvées offertes à Mozart pour démontrer sa virtuosité compositionnelle, sur le mode de l’extrême intimité comme de l’extrême brillance.

L’un des nombreux paradoxes de Don Giovanni est que ni les longs développements déterminés par une logique musicale, ni l’affirmation répétée de la théâtralité, ne nuisent en quoi que ce soit à l’illusion théâtrale. Bien au contraire, lorsqu’un petit orchestre placé sur scène joue des morceaux d’opéra censés être connus du public, leur lien direct avec l’expérience vécue du spectateur donne l’impression de la réalité la plus immédiate, impression qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours car plus de deux-cents ans plus tard nous sommes encore capables de reconnaitre la mélodie de «Non piu andrai farfallone amoroso» – ce qui n’était pas le cas à New York en 1826, puisque le premier livret américain de Don Giovanni fait préciser à Leporello, en cet endroit : « Questa e un’aria di Figaro ». Mais une chose est de prendre acte de l’adhésion du spectateur à la fable qu’on lui représente, autre chose serait d’élaborer un schéma explicatif qui rende compte de manière cohérente de tous les aspects de Don Giovanni, car les contradictions affluent de toutes parts. En effet, comment accepter les prétentions ostensiblement moralisantes d’une pièce intitulée Il Dissoluto punito (le titre authentique du livret), mais où le personnage prétendument négatif apparait souvent sous un jour sympathique, tandis qu’on est amené à trouver Anna glaciale, Ottavio apathique, Elvira hystérique, Zerlina immorale, Masetto pusillanime ? Comment peut-on considérer comme une fin heureuse, à plus forte raison dans un dramma giocoso, ce dénouement où Anna et Ottavio ne se marient pas, tandis qu’Elvira reste désespérément seule ?

À ce genre de problème le Capriccio drammatico de Bertati donne une solution toute trouvée : une pièce sur Don Juan gagne à être reproduite telle que la tradition l’a transmise, sans égards particuliers pour la rationalité des Lumières. Chez Da Ponte et Mozart la réponse n’est pas aussi simple, puisque leur oeuvre est privée des guillemets que constituaient les sarcasmes désabusés du Capriccio. Mais ils y ont maintenu une présence affirmée du mode comique, tout en recherchant des ruptures de style de façon aussi tranchée et systématique que possible, non seulement d’un morceau à l’autre, mais souvent à l’intérieur d’un même numéro, comme le duo où Don Giovanni force Leporello à inviter le Commandeur à souper : la statue n’y chante qu’une seule note, mais la manière dont la musique contribue à l’effet de surprise suffit à étendre une ombre immense sur ce qui était au départ une scène de farce. Tout se présente donc comme si Da Ponte et Mozart étaient allés jusqu’au bout de la conception baroque, confiants dans le pouvoir mimétique de la musique pour assurer à la représentation théâtrale le nécessaire effet de vérité. Cette esthétique disparate, érigée en principe de construction, permet ainsi de légitimer par avance la coexistence du comique, du sérieux et du surnaturel, même s’il s’est trouvé des esprits chagrins pour trouver problématique cette cohérence au second degré.

Il reste à savoir si la richesse kaléidoscopique de Don Giovanni suffit à expliquer l’importance que Mozart, selon plusieurs témoignages, attachait à cet opéra, et en particulier à ses éléments sérieux. Était-ce parce que son éducation catholique était en accord profond avec un sujet moralisant ? ou au contraire parce que le milieu éclairé qu’il fréquentait à Vienne lui inspirait de la sympathie pour un personnage en rupture avec l’ordre établi ? ou encore parce que son père est mort pendant la composition de Don Giovanni et que son esprit était occupé par l’idée de la mort ? Il n’est pas de réponse simple à ces questions. Reste la certitude que la fable de Don Juan a donné à Mozart une occasion unique de démontrer l’étendue immense de son talent créateur ; un ultime paradoxe est qu’il lui fallait pour cela un sujet vieux d’un siècle et demi, et que la musique qui l’a rendu le plus célèbre, au XIX^e et au XX^e siècle, est aussi celle où il a fait une plus large place aux idiomes du passé.