L’Olimpiade MYSLIVEČEK Opéra

Frédéric Archambeaud

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

Dans leur correspondance, Léopold et Wolfgang Amadeus Mozart mentionnent une quarantaine de fois le nom de Josef Mysliveček, un musicien praguois que le jeune prodige estimait fort et qu’il considérait comme un ami malgré leur différence d’âge et la brièveté de leurs rencontres. Qui est donc ce Josef Mysliveček, dont seuls les musicologues connaissaient l’existence avant que l’on ne rejoue et enregistre depuis une trentaine d’années ses oeuvres ?

Josef Mysliveček est né le 09 mars 1737 à Prague. Son père était un meunier prospère, propriétaire de deux moulins à Prague et locataire d’un troisième situé sur l’île de Kampa, en contrebas du château de Prague. Il se prépare à prendre la succession de son père, est admis dans la corporation des meuniers de la ville en 1758 et réalise son chef-d’oeuvre obligatoire en 1761. Il n’exerce cependant jamais ce métier, abandonnant le moulin familial à son frère jumeau Jachym et se vouant entièrement à la musique. Pendant ses études chez les Dominicains et les Jésuites, il avait en effet acquis de solides notions musicales, était devenu fort bon violoniste et avait composé un opéra. Il poursuit sa formation auprès de Josef Seger, organiste de Notre Dame de Tyn, avant de réaliser le rêve de tout jeune musicien européen de l’époque, le voyage en Italie.

En 1763, il part pour Venise afin d’y étudier auprès de Giovanni Battista Pescetti, grâce au soutien financier de son frère et à une bourse accordée par le comte Vincent von Waldstein, parent du mécène de Beethoven. C’est du début de son séjour en Italie que date son surnom, « Il Boemo », (l’expression « Il divino Boemo » est reprise d’un roman sur la vie du compositeur publié à Prague dans les années 1880), mais il était aussi appelé Venatorini, « petit chasseur », traduction littérale de son nom tchèque. Le succès ne tarde pas et il devient rapidement, à une époque ou presque toutes les cours d’Europe succombent toujours aux charmes de l’opéra italien, le seul compositeur étranger à réussir en Italie une prestigieuse et durable carrière de compositeur d’opéras. Il y restera toute sa vie, à l’exception de quelques séjours à Prague, Vienne ou Munich. Son premier véritable ouvrage lyrique, Semiramide, est très bien accueilli à sa création à Bergame en 1766, et ce succès est suivi d’un triomphe encore plus grand, Il Bellerofonte créé au théâtre San Carlo de Naples en janvier 1767. A partir de ce moment, les commandes se succèdent et ses ouvrages sont à l’affiche des théâtres les plus prestigieux de la péninsule, avec dans les rôles principaux quelques-uns des meilleurs chanteurs du temps. Il reçoit même la commande d’un opéra pour l’inauguration du nouveau théâtre de Pavie en 1773.

En 1770, il rencontre dans une auberge de Bologne Léopold Mozart et son fils, et c’est le début d’une relation qui durera plusieurs années. Les Mozart père et fils appréciaient le caractère aimable du Pragois et son talent musical, Léopold envoyant même à Salzbourg ses partitions de musique de chambre pour qu’elles y soient jouées. Wolfgang recommanda également à sa soeur Nanerl d’étudier quelques sonates pour piano de Mysliveček, « parce qu’elles sont faciles à mémoriser et qu’elles sont sûres de plaire ». L’influence du langage musical de Mysliveček sur le style du jeune Mozart fut déterminante, comme avait pu l’être celle de Jean-Chrétien Bach quelques années auparavant. Maintenant que l’on connaît mieux les partitions du Tchèque, il est facile d’entendre ce que lui doivent des ouvrages comme Ascanio in Alba K 111 ou Il Sogno di Scipione K 126, ainsi que diverses partitions composées dans ces années-là. L’air avec piano Ridente la calma K 152 (1775) est très probablement une de ses canzonettes, Mozart ayant selon toute vraisemblance simplement réécrit l’accompagnement.

Les Mozart et Mysliveček se croisent de nouveau à Vérone en 1771, mais les liens se distendent, d’autant que Mysliveček, malgré sa promesse, n’a pu obtenir pour Wolfgang une commande du théâtre San Carlo de Naples. Léopold essaie d’imposer à son fils de rompre toute relation avec Mysliveček, mais Wolfgang, fidèle en amitié, passe outre. Une des lettres les plus bouleversantes de toute la correspondance de Wolfgang est le récit à son père, daté du 11 octobre 1777, de leur rencontre dans le jardin d’un hôpital munichois. Le Praguois avait été horriblement défiguré par un chirurgien essayant d’enlever plusieurs grosseurs de son visage : « Nous nous prîmes les mains et je lui dis en pleurant à moitié que j’étais de tout coeur avec lui. Excepté son visage, c’était toujours le bon vieux Mysliveček, plein de feu, d’esprit et de vie, et toujours le même excellent camarade ». La description faite par Wolfgang indique que Mysliveček souffrait d’une syphilis au stade tertiaire, information confirmée par plusieurs allusions des deux Mozart à sa fréquentation régulière des prostituées.

Après son opération, le compositeur retourne en Italie. La création de l’Olimpiade à Naples en 1778 est bien accueillie, mais plusieurs échecs successifs mettent fin à une carrière dont n’aurait jamais osé rêver le petit meunier tchèque. Le gout du public commence à changer, et le style auquel il est resté fidèle commence à paraître un peu daté. Il meurt à Rome le 3 février 1781, dans une misère noire, et parmi les quelques objets trouvés après sa mort dans son très modeste logement se trouvaient huit reçus de mont-de-piété…Selon la tradition, un de ses élevés anglais, Sir Edward Barry, fit élever un monument à sa mémoire aujourd’hui disparu dans l’église de San Lorenzo in Lucina qui abrite sa tombe.

Si Mysliveček acquit sa célébrité en Italie et donc dans toute l’Europe grâce à ses 26 opéras, il laisse aussi un catalogue impressionnant dans bien d’autres domaines : un corpus non négligeable d’oeuvres de musique de chambre, des oeuvres pour ensemble d’instruments à vents, une quinzaine d’oeuvres concertantes pour violon, violoncelle, flute ou piano, une cinquantaine de symphonies dépendant encore étroitement de l’ouverture en trois parties de l’opera seria, une série d’oratorios, des cantates, des arias isolées… La qualité de sa musique n’échappa d’ailleurs pas à certains musicologues du tout début du XIX^e, qui attribuèrent à Mozart ou Haydn son oratorio Abramo ed Isacco, donné à Munich en 1777. A Mozart fut également attribué un de ses derniers opéras, Medonte, lors de sa redécouverte en 1928.

Jean-François Lattarico, professeur d’études italiennes

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L’Opéra de la réforme

Lorsque Métastase, le plus grand librettiste du XVIII^e siècle, écrit ses premiers drames, l’opéra, après a peine plus d’un siècle d’existence, venait de connaître une réforme radicale, sous l’instigation de l’académie de l’Arcadie. Fondée à Rome en 1690, cette importante institution littéraire avait pris le relais des premières critiques contre l’opéra vénitien, jugé contraire à la bienséance et aux préceptes aristotéliciens. Il s’agissait de revenir vers une plus grande simplicité dans l’écriture poétique, responsable du déclin d’un genre qui avait supplanté la noble tragédie ; il s’agissait aussi de délaisser les sujets inspirés de l’histoire médiévale qui déroulaient une intrigue sombre, violente, fortement érotisée, ou les meurtres explicites étaient parfois légion. L’immoralité des sujets, qui s’était cristallisée durant des décennies dans la peinture d’une cour dépravée autour de figures antihéroïques et efféminées issues principalement de l’histoire romaine (du Néron du Couronnement de Poppée en passant par les nombreux Héliogabale, Caligula, Sardanapale et autres souverains décadents), devait être corrigée par une réactualisation du célèbre précepte horatien, selon lequel le théâtre, et la poésie en général, devait « plaire en instruisant ». Il est toutefois important de souligner que cette première réforme de l’opéra (ce ne sera pas le cas de la seconde, soixante-dix ans plus tard, sous l’égide de Gluck et de Calzabigi) est essentiellement, pour ne pas dire exclusivement, une réforme littéraire. L’intention louable de l’Académie était en effet de remédier au terrible déclin dans lequel était plongé le théâtre italien depuis le premier tiers du XVII^e siècle, de corriger la paradoxale situation d’un pays qui avait réinventé le théâtre – tragique, comique et pastoral – au XVI^e siècle, et en était désormais privé. Car contrairement à ce qui se passait en France, pays centralisé qui a su maintenir une sorte de cohabitation entre les différentes formes théâtrales, en Italie, l’opéra a assez vite supplanté la tragédie, genre noble par excellence, tout comme la comédie, les deux ayant précisément conflué dans ce nouveau genre hybride. En effet, le « drame musical », suite aux débats de la Camerata florentine et à l’apport de la comédie insérée dans l’opéra romain, avait, d’une certaine façon, réalisé une sorte de synthèse des différentes expressions de l’écriture théâtrale : la tragédie, la comédie et la pastorale se retrouvent dans un genre à la fois hybride et monstrueux qu’il fallait précisément purifier.

Les académiciens avaient en outre pour objectif de récuser le style ampoulé, fleuri et hédoniste de la poésie baroque qui finissait par tourner à vide et délégitimait en conséquence la dimension littéraire et artistique d’un genre qui faisait regretter la quasi disparition de la tragédie. Si la réduction du nombre des personnages avait déjà été amorcée à Venise dès la fin du XVII^e siècle, il s’agissait à présent de rendre les personnages moralement acceptables, à la conduite exemplaire, au sein d’intrigues simples à forte visée pédagogique. C’est, en particulier, l’enseignement d’un des représentants de cette académie, Gian Vincenzo Gravina, maître de Métastase, et partisan des Anciens, dans la célèbre Querelle qui les opposa aux Modernes. Le retour en grâce des préceptes aristotéliciens, notamment autour de la notion de vraisemblance, s’explique en partie par l’influence indirecte du modelé français, cornélien surtout, dont Métastase se souviendra lorsqu’il illustrera dans ses propres drames la « tragédie à fin heureuse ».

Le « squelette » de Zeno et le « corps » de Métastase

Si quelques « librettistes » ont commencé à mettre en pratique les principes réformateurs édictés par l’Arcadia, comme Nicolo Minato ou Silvio Stampiglia, qui occupèrent, avant Métastase, le poste prestigieux de « poète impérial », c’est à Apostolo Zeno que l’on doit d’avoir mis en place la structure du dramma per musica réformé – plus connu sous le nom d’opera seria. C’est lui qui, en effet, abolit toute dimension surnaturelle, encore présente dans les derniers drames vénitiens, qui expurgea l’intrigue de ses dénouements gratuits et généralisa l’air de sortie, censé conférer de l’éclat au discours du personnage avant qu’il ne quitte la scène (dans l’opéra baroque vénitien, la disposition des airs était plus aléatoire et on les trouvait souvent en début de scène). Et c’est à lui que l’on doit la généralisation des intrigues inspirées de l’histoire antique (grecque et surtout romaine) que Métastase reprendra de manière presque exclusive dans ses vingt-six drammi per musica. Il s’agissait en d’autres termes de substituer l’anti-héros pathétique des Vénitiens par le héros vertueux, enfin capable de maîtriser ses passions. « Se vaincre soi-même est la plus grande des victoires », qui reprenait un vers du Scipione affricano de Minato et Cavalli, devenait le mot d’ordre d’une nouvelle esthétique et d’une nouvelle idéologie.

Mais si Zeno est le premier librettiste à avoir respecté les recommandations de l’Arcadia, il n’a cessé de considérer le genre du drame musical comme profondément inférieur eu égard à la noble tragédie littéraire, et son activité de « librettiste », comme une activité parmi d’autres (il sera d’ailleurs historiographe de la Maison des Habsbourg). Ce complexe d’infériorité est étranger à Métastase, qui non seulement revendique la légitimité littéraire du livret, mais le considère même comme l’incarnation de la véritable tragédie, qui à l’époque des Grecs, était en partie, voire intégralement chantée. C’est le message, fondamental et posthume, qui ressort du commentaire qu’il livra à la Poétique d’Aristote (Estratto dell’arte poetica d’Aristotele, 1783), l’un des plus importants traités de dramaturgie musicale du siècle et en même temps le dernier vrai commentaire exégétique du célèbre texte aristotélicien. En d’autres termes, pour reprendre l’image du critique De Sanctis, Zeno avait élaboré le « mécanisme » du drame musical réformé, qui n’en constituait donc que l’« ossature ». L’alternance des récitatifs et des airs constitua très vite la quintessence structurelle de l’opéra seria. Les premiers, poétiquement peu élaborés, permettent de faire avancer l’action, tandis que les seconds, au schéma métrique plus rigoureux, constituaient une pause dans le déroulement de l’intrigue, ayant pour principalement fonction de faire part au public et aux autres personnages présents sur scène, de l’état d’esprit du personnage, souvent contrasté, qui concentre ainsi sur lui toutes les attentions. Mais Zeno était un piètre poète et ce fut souvent un autre dramaturge, Pietro Pariati, qui se chargea de composer les vers des arias. C’est donc à Métastase que revint le mérite d’insuffler le souffle de la poésie à ce « squelette » opératique ; il fut ainsi, nous dit De Sanctis, le « poète du mélodrame, dont Zeno avait été l’architecte ».

Les deux vies de Métastase

L’activité de Métastase, de son vrai nom Pietro Trapassi, a connu deux périodes bien distinctes. Né à Rome en 1698, il manifeste des dons précoces de poète et est pris sous l’aile protectrice de Gravina, un des piliers de l’académie arcadienne, qu’il intègre à l’âge de vingt ans, sous le pseudonyme grécisant forgé à partir de l’étymologie de son nom (« Trapassi » = « trapassare » = « metastasis »). Ses études, de rhétorique, de philosophie (on lui enseigne la philosophie cartésienne) et de droit, se déroulent essentiellement à Naples où règne alors l’opéra public qui triomphe au théâtre de San Bartolomeo. Et c’est cette première activité de « poète itinérant », qui le mènera de Naples à Venise, en passant par Rome, qu’il exerce avec ses premiers drames, de la Didone abbandonata (1724) à Artaxerse (1730), qui accusent encore une certaine influence du théâtre musical baroque – à travers la dimension spectaculaire, l’usage du travestissement, la thématique exotique ou encore la complexité de l’intrigue. Didone, mis en musique par Domenico Sarro, obtient un succès extraordinaire et fait connaître le nom de Métastase dans toute la péninsule. La même année, il rencontre le célèbre castrat Farinelli, qui deviendra son ami le plus intime – son « frère jumeau » comme il l’appellera dans sa correspondance : il restera en contact épistolaire avec le poète jusqu’à leur mort survenue la même année en 1782. À Venise, il produit son second drame, Siroe, en 1726, tandis qu’à Rome, au théâtre delle Dame, il donne successivement Catone in Utica, Ezio, puis Semiramide riconosciuta et Alessandro nelle Indie, l’un des textes les plus souvent mis en musique au cours de la première moitié du XVIII^e siècle. En 1729, après avoir composé la fête théâtrale La contesa dei Numi, qui célèbre la naissance du Dauphin, héritier du trône de France, il entre en contact avec la cour de Vienne pour succéder à Apostolo Zeno au poste prestigieux de « poète impérial ». Après son dernier opéra italien, Artaserse, composé par Leonardo Vinci, que l’on a pu entendre cette saison à Nancy, il rejoint en mars 1730 la capitale de l’Empire qu’il ne quittera plus. Et c’est à ce moment que commence la deuxième période – la plus prestigieuse – de Métastase. De poète itinérant, il devient poète impérial, au service d’une dynastie et d’une idéologie aristocratique qui place au premier plan les vertus de l’amitié (d’origine cornélienne), la clémence et la magnanimité du souverain (écho du De Clementiae de Sénèque), reflet de celui – bien réel – présent dans la salle. Dès son arrivée, (cela faisait parti des « obligations de service » du « poeta cesareo ») il compose dans les trois genres dramatiques alors en vogue à la cour : l’oratorio, la fête théâtrale et le dramma per musica qu’il porte à un degré de perfection rarement égalé.

Cette première décennie viennoise (1730-1740) – qui s’achevé avec la fin du règne de Charles VI – est la plus riche et la plus importante sur le plan de son activité créatrice : il y compose l’essentiel de ses chefs-d’oeuvre (Adriano in Siria, Olimpiade, Demofoonte, La clemenza di Tito, Achille in Sciro, Temistocle), plusieurs fêtes théâtrales et tous ses oratorios. En 1740, Attilio Regolo, l’oeuvre qu’il affectionnait le plus, n’a pu être représenté en raison de la mort de l’empereur (il ne le sera qu’en 1750 à Dresde). Sa fille Marie-Thérèse monte sur le trône dans un climat de guerre, et commence alors une autre période pour Métastase, mais cette seconde décennie sera moins prolifique : seuls deux livrets seront écrits et représentés, Ipermestra et Antigono. Le poète, plutôt sédentaire depuis son arrivée à Vienne, passe plusieurs mois en Croatie pour fuir les dangers provoqués par la guerre de succession au trône et s’installe à la campagne en Moravie, à l’été 1745, après être tombé gravement malade. Durant cette période (1741-1745), il écrit surtout des vers et traduit l’Art poétique d’Horace, son poète de prédilection. La production de drammi per musica est à peine plus importante durant la décennie suivante : Métastase écrit de nombreuses pièces de circonstance (fêtes, sérénades et cantates), généralement pour des représentations privées, avec parfois le concours de membres de la famille impériale, mais seulement trois opéras : Il re pastore (1751), L’eroe cinese (1752) et Nitteti (1756), qui renouent à la fois avec la composante pastorale de ses chefs-d’oeuvre des années trente, et surtout avec la dimension spectaculaire dès ses premiers drames italiens. La Nitteti est représentée à Madrid grâce à l’intercession de Farinelli qui agira en véritable impresario des oeuvres de son ami (plusieurs fêtes théâtrales et autres pièces de modestes dimensions y seront représentées).

La troisième décennie confirme le déclin du drame musical, qui coïncide avec les prémisses de la réforme de Gluck et Calzabigi : il faudra attendre 1762 pour que Métastase revienne au genre, avec Il trionfo di Clelia, suivi, trois ans plus tard, de Romolo ed Ersilia. Entre-temps, il aura composé plusieurs « fêtes » allégoriques (Il Parnaso confuso, La corona, Partenope), dont deux très importantes par leurs thèmes et leurs dimensions, qui les rapprochent quelque peu du dramma per musica : Alcide al bivio (1760, musique de Hasse) et Atenaide (1762, musique de Bonno, reprise d’un précédent sujet de Zeno). En 1768, il est accueilli comme membre de l’Académie de la Crusca, et achève son ouvrage théorique le plus important : L’estratto dell’arte poetica d’Aristotele, qu’il publiera en 1773 tout en continuant à traduire son poète préféré, Horace (cinquième Épître du Livre I).

La production de Métastase s’achève en 1771 à Milan, avec Il Ruggiero, qui renoue avec l’épopée littéraire de ses débuts (Didone abbandonata) et reprend, dans une atmosphère chevaleresque, une intrigue et une thématique a bien des égards semblables à celles de l’Olimpiade.

L’Olimpiade ou le triomphe de l’amitié

Créé le 28 aout 1733 au château de la Favorite, près de Vienne, pour l’anniversaire de l’Impératrice, sur une musique d’Antonio Caldara, l’Olimpiade est certainement l’un de textes les plus célèbres et les plus achevés de Métastase. Si l’intrigue s’inspire lointainement d’Hérodote et de Pausanias, le livret, notamment à travers sa dimension pastorale, révèle d’indéniables accointances avec l’Aminta du Tasse et le Pastor fido de Guarini, ainsi qu’avec Gli inganni felici de Zeno, qui inaugura avec cette pièce sa carrière de librettiste. L’intrigue est assez complexe et illustre ce que Métastase appelle le « théâtre de parole », opposé au « théâtre d’action » qui caractérisait ses drames italiens, comme la Didone ou Alessandro nelle Indie. Le roi Clisthène a décidé d’offrir au vainqueur des Jeux Olympiques la main de sa fille Aristée. Mais celle-ci est toujours éprise de Mégacles qui l’aime en retour. Son ami très précieux, le prince crétois Lycidas, lui a cependant demandé de concourir à sa place mais sous son nom, car il est un athlète plus accompli que lui. Naturellement, Mégacles ignore l’enjeu de la victoire, d’autant que Lycidas est également amoureux de la princesse, et a abandonné sa fiancée Argène. Celle-ci, sous un nom d’emprunt, l’a suivi à Olympie. Lié à Lycidas par une profonde amitié depuis qu’il lui a sauvé la vie, Mégacles accepte de bon coeur le défi et lorsqu’il apprend la nature de la récompense, il renonce à Aristée, pour ne point briser son serment, et tente de se suicider. Pour se venger, Argène révèle au roi la supercherie de Lycidas qui lui a permis de triompher. Sommé de s’exiler, Lycidas se rebelle, tente de tuer le roi et est condamné à mort. Prise de remords, Argène demande à être exécutée à sa place et, comme preuve de ses liens affectifs avec Lycidas, exhibe un bijou que ce dernier lui avait donné ; le roi reconnaît le collier qui se trouvait autour du cou de son fils qu’il avait abandonné jadis, car un oracle lui avait prédit qu’il attenterait à sa vie – ce qui s’est en effet produit. Cette ultime péripétie provoque la traditionnelle reconnaissance et permet au drame d’aboutir à sa résolution heureuse, avec la reformation des couples initialement défaits : Lycidas étant le fils de Clisthène, et donc le frère d’Aristée, ne peut épouser cette dernière qui retrouve son cher Mégacles, tandis que le prince crétois épouse sa fiancée Argène. Le repentir du roi s’accompagne du pardon du peuple à l’égard de son fils retrouvé.

Le dispositif scénique de l’Olimpiade est d’une simplicité bucolique ; si l’action se déroule à Olympie, peu d’éléments en réalité indiquent la spécificité du lieu, les jeux d’ailleurs sont constamment évoqués, mais jamais représentés. La dimension pastorale est présente dans les deux premiers actes du drame (référence à l’âge d’or, pseudonyme d’Aristée, Lycoris, etc.). C’est ce qui permet de concentrer toute l’attention sur le pouvoir de la parole, qui est au coeur de la poétique métastasienne et surtout d’illustrer la technique de construction de l’intrigue qui repose sur un certain nombre d’équilibres et de tensions propices à alimenter l’efficacité dramatique. Métastase, qui critique la pseudo règle aristotélicienne des trois unités – la seule qui vaille étant celle de l’unité de l’action – contrebalance l’abondance baroque des péripéties par la clarté rationnelle dans la conduite de l’action. Cette unité de l’action a une triple caractérisation : il y a tout d’abord l’action principale, généralement extérieure au drame ; dans l’Olimpiade, cette action est celle de la redécouverte du fils perdu du roi, c’est d’ailleurs ce que révèle explicitement le poète dans l’argument du drame ; puis il y a l’action d’intrigue, qui nourrit la dramaturgie et sert à faire avancer l’action, ici le désir de Lycidas de participer aux Jeux et de conquérir la main d’Aristée, désir entravé par le fait qu’Aristée est en réalité sa soeur ; enfin, souvent ces deux actions s’accompagnent d’une action subalterne qui agrémente l’action d’intrigue sans toutefois l’entraver : l’action d’Argène, qui a suivi Lycidas sous une fausse identité, constitue le déclencheur principal de la péripétie (la révélation du subterfuge de son fiancé volage) qui aboutira d’abord au climax dramatique (un père obligé de condamner son propre fils), puis a la résolution finale.

Le déroulement du drame est en tout point exemplaire, car l’équilibre entre la raison et les passions est toujours préservé. Chez Métastase, contrairement à ce que professait son maître Gravina, les passions ne doivent pas être abolies, de même que le drame ne doit pas se limiter à la simple peinture de la terreur et de la pitié ; les passions sont nécessaires et doivent être corrigées lorsqu’elles apparaissent comme déviantes, que ce soit dans un contexte de tyrannie politique, ou d’une impossibilité ontologique (comme ici, la relation amoureuse entre un frère et une soeur). Les critiques, déjà au temps de Métastase, ont loué l’art admirable avec lequel le poète avait élaboré l’intrigue et surtout construit ses vers d’une musicalité à nulle autre pareille. Le désir de l’épure, une manière de s’opposer aux abus des poètes baroques du siècle précédent, contaminés par les métaphores et les figures de la pointe du Cavalier Marin, la certitude que la langue poétique étant intrinsèquement musicale, elle n’a guère besoin de ces abus rhétoriques, ont enchanté ses contemporains. Goldoni, Voltaire, Rousseau, puis Leopardi ont écrit des pages dithyrambiques sur l’art consommé du dramaturge, que la fortune du livret auprès des plus grands compositeurs n’aura fait que confirmer. Apres Caldara, plus de trente musiciens mettront en musique le livret de l’Olimpiade, non sans de nombreux remaniements dont le poète se plaindra a plusieurs reprises, notamment dans sa correspondance, car il y voyait une atteinte et un grave manquement à l’intégrité de son art. Vivaldi, dès l’année suivante en 1734, s’y attela, jusqu’à Carlo Conti en 1829, en passant par Pergolèse, Hasse, Jommelli, Cimarosa, Galuppi, Traetta, Gassmann, Johann Christian Bach, Paisiello ou Mysliveček qui fait représenter sa version au San Carlo de Naples en 1778.

Durant la dernière décennie qui lui reste à vivre, Métastase écrit des odes, très marquées par les idées des Lumières, incarnées par les journalistes et les intellectuels de Milan et de Naples. L’impératrice Marie-Thérèse meurt en 1780, deux ans avant le « poète impérial », qui succombe le 12 avril. Dans une de ses lettres adressées à son « cher jumeau » Farinelli et datée du 28 janvier 1750, il avait imaginé sa propre autobiographie, résumée en quelques lignes, dans laquelle il s’était fixé comme mission d’« instruire le genre humain en le divertissant » : cette reprise du célèbre précepte horatien du « qui miscuit utile dulci » – « joindre l’utile à l’agréable », ou, plus exactement, « rendre par l’art l’utile plus doux » – est sans doute ce qui résume le mieux le parcours d’un poète dramaturge qui ne vécut que pour l’accomplissement de son art.