L’Opéra de la lune PAUSET Opéra

Qu’est-ce qui, à la lecture de ce texte de Prévert, vous a convaincu, d’une part, qu’il serait intéressant de composer un opéra, et d’autre part, que le texte s’y prêtait ?

Cela s’est fait en plusieurs temps. Je dois avouer, à ma grande honte, que ma première réaction fut mitigée : pour des raisons de biographie personnelle, je connaissais mal l’oeuvre de Prévert et encore moins ce texte-ci. Cependant, au fur et à mesure de mon travail préparatoire, mon intérêt s’est développé, au-delà du charme immédiat du texte, selon plusieurs strates successives. La première, ce fut l’aspect de portrait d’une situation, pas seulement politique mais générale, d’un monde et d’une époque, les années 50, encore façonnées par la peur — la Seconde Guerre mondiale qui vient de se terminer et la Guerre froide qui a commencé — qui apparaît en creux dans le texte, et par la volonté de sortir de cet état de fait. Cette époque est aussi celle qui voit les prémisses de ce qu’on appellera plus tard l’alter-mondialisme, et qu’on appelait en ces temps tiers-mondisme. Lorsque je me suis ensuite penché sur la question d’en faire un opéra, c’est-à-dire d’inscrire ce texte dans un type de vocalité et une articulation entre musique et texte, la seconde belle surprise fut d’y découvrir une sorte de vocalité immanente, complexe et parfois revêche. Évidemment, en écrivant ce texte, le propos de Prévert n’était pas de faire un livret ! Cependant, le découpage en différentes scènes de ce texte très fluide, que nous avons effectué avec Damien dans le souci d’en dégager l’architecture sous-jacente afin de construire une dramaturgie musicale et scénique, a montré que le texte est extraordinairement bien construit : on trouve d’abord une phase plutôt lente, une sorte de préambule dans lequel on s’installe progressivement dans la situation de Michel Morin, puis, dans une tendance générale à l’accélération jusqu’à la scène finale, à l’intérieur de chaque scène des structures métriques et rythmiques et des modalités d’avancée du discours et de l’action très différenciées. Je pense par exemple à ces interventions de ceux que Prévert appelle « Les Gens », qui provoquent de brusques avancées du discours, par contraste avec les paroles de l’enfant qui sont plus contemplatives, dans une temporalité plus poétique et suspendue. Il y avait donc là un matériau qui se prêtait particulièrement bien à sa mise en oeuvre dans un temps musical, qui semblait même parfois l’appeler ! C’est clairement un grand texte ! Enfin, il y a cette présence dans le texte de la tradition des utopies, de ces mondes inventés — et comme chez Cyrano de Bergerac, que Prévert connaissait parfaitement et aimait beaucoup, la lune est souvent le siège de ces mondes-là — qui permettent de tracer par contraste et par la distanciation un état des lieux critique du monde réel, de ses manques, de ses errements, de l’absurde des comportements humains, et qui résonnent comme des appels à changer les choses.

La musique que vous avez composée pour ce texte comporte trois aspects : une musique qui est du « pur » Brice Pauset, une intégration au matériau musical des Kinderszenen de Schumann, et des lieder écrits sur deux odes à la lune de Goethe et Hölty par Schubert et des compositeurs qui lui sont quasi contemporains. Comment avez-vous traité ces matériaux différents pour en faire une seule oeuvre ?

Il y a déjà une différence radicale entre les Lieder et les Kinderszenen.

Les premiers sont entendus en tant que tels, insérés à certaines césures naturelles du texte de Prévert. Ils constituent des moments clairement identifiables et circonscrits de suspension de l’action et du temps, sortant de la narration et ouvrant sur une poétique proprement lunaire. Je les ai d’ailleurs orchestrés « dans le style », d’une façon qui aurait pu être celle de l’époque, sans faire intervenir d’instrument, de modes de jeu ou d’harmonisations inusités pour l’époque. Leur langue même, l’allemand, en fait des moments musicaux à part, hétérogènes au reste de l’oeuvre, voulus et assumés comme tels, qui viennent marquer des scansions structurelles du parcours musical et dramaturgique. Ils permettent aussi, en prenant en charge de manière plus ou moins identifiée la figure des parents de Michel Morin, de leur donner une réalité concrète pour l’enfant tout en restant extérieur au monde des « Gens ».

Les Kinderszenen, au contraire, sont intégrées à ma musique de manière extrêmement fluides et variée, jusqu’à devenir pour deux d’entre elles quasiment impossible à reconnaître. Elles viennent créer un sentiment de familiarité et renvoient de manière diffuse à nos propres souvenirs d’enfance. Ma position à leur égard est finalement très paradoxale : l’idée était d’inscrire ces Kinderszenen dans une fonction dramaturgique, marquer par elles des moments de retraits de l’enfant par rapport à ce qui l’entoure, les « Gens », voire même ses propres parents. Et pour autant, pour l’auditeur, elles sont le contraire d’un retrait à l’intérieur de soi : par la reconnaissance de l’original ou d’une certaine régularité, d’une certaine normativité induite par le contexte tonal dans lequel elles ont pris naissance, on est porté vers un certain confort d’écoute, vers le retour à un monde musical antérieur, et créent ainsi à leur manière une autre distanciation. C’est cette ambivalence que j’ai cherché en les orchestrant tel que Schumann n’aurait pu le faire : soit que les instruments n’existaient pas encore ou bien que les combinaisons sonores que j’utilise n’étaient pas usitées au XIX^e siècle.

Les Lieder originaux ont une forme extrêmement répétitive : les couplets sont musicalement identiques. Comment avez-vous traité cet aspect-là ? Répétition stricte de l’orchestration ou variations ?

Les deux ! Il y a différents cas de figures, différents axes de répétition : par exemple, d’un lied à l’autre, il y a des formes d’orchestration qui se répètent, voire une organisation générale des orchestrations en fonction des répétitions qui vont plus ou moins se répéter ! Ou bien on a une alternance dans un même lied entre l’original au piano — ou à la harpe ce qui était courant à l’époque — et des orchestrations différentes suivant les couplets. Cela permet d’entrer en résonance avec cette répétition de lieder sur un même texte par la répétition de situations orchestrales typiques, et bien sûr, de manière madrigalesque, de faire entrer l’orchestration en résonance avec les différents moments du texte. Pour deux passages, par exemple, qui sont dans une veine populaire, j’ai simulé avec l’orchestre une musique de Musikanten, musiciens populaires des campagnes de Styrie ou de Carinthie. J’ai d’ailleurs demandé aux chanteurs de prendre pour ces deux passages l’accent autrichien typique, très éloigné de l’Ur- Deutsch ! C’est du reste comme cela qu’ils pouvaient être chantés à l’époque !

Venons-en à la musique que vous avez composée ex-nihilo pour cette oeuvre, et tout d’abord aux différentes manières dont vous avez utilisé la vocalité. Une première est celle que vous avez choisie pour le choeur en particulier. Pouvez-vous nous l’expliquer ?

C’est très simple. Je travaille depuis longtemps — on a pu l’entendre à Dijon notamment avec Furcht und Zittern et Théorie des larmes : Louise — à remettre à plat les paramètres de la voix chantée. C’est mon côté Comité de Salut Public ! La tradition vocale dont nous avons hérité du XIXe siècle donne la prééminence aux voyelles : ce sont elles qui donnent la hauteur, portent le timbre, sont travaillées, les consonnes ne servant que de points de passage. J’ai choisi d’abolir ces privilèges et de donner droit de cité aux consonnes au même titre qu’aux voyelles : c’est très démocratique et égalitaire ! Les consonnes sont un monde extrêmement riche de promesses musicales nouvelles, elles offrent notamment des possibilités de combinaisons avec le monde instrumental, en particulier dès que l’on détourne les instruments de leurs modes de jeu habituels. Le rapport au corps dans le chant s’en trouve aussi changé : la production sonore d’un « t » sans voyelle qui suit demande en effet un effort particulier. C’est une façon de chanter qui a cours dans de nombreuses traditions… et même, si l’on écoute Elisabeth Schwarzkopf par exemple, on s’aperçoit qu’elle porte une grande attention aux consonnes en les disant parfois de manière inhabituelle, ce qui lui donne une grande expressivité.

Cela me permet, entre autres, de distribuer la phrase chantée entre le chanteur et l’orchestre. Certains modes de jeu des instruments, le flatterzunge pour les vents par exemple, ou la corde grattée avec un plectre pour les cordes, produisent de véritable consonnes, des « r » ou des « s », etc… Le son produit peut dès lors venir soit se substituer, soit anticiper, soit prolonger, la consonne produite par le chant. C’est un nouveau rapport qui se noue entre orchestre et chant et une nouvelle écoute pour l’auditeur. J’ai désormais à ma disposition tout un vocabulaire de ce type pour des consonnes ou des voyelles, pour venir « par en-dessous » soutenir, appuyer ou magnifier certains aspects microscopiques du texte, certains micro-éléments du chant. Je l’utilise beaucoup dans L’Opéra de la lune pour le ténor par exemple, bien que je ne lui demande pas de chanter de manière dissociée comme le choeur.

Justement, le type de vocalité que vous avez choisi pour le ténor, un chant très ornementé, est lui aussi très remarquable. Pouvez-vous nous en parler ?

L’idée était d’avoir un objet très reconnaissable tant dans sa continuité que sa variabilité. A une exception près, le ténor chante toujours dans un style très ornementé, avec cette particularité que ce sont des figures toujours ascendantes, du grave à l’aigu. C’est à la fois une manière d’introduire cette distanciation à laquelle je tenais et de se référer au style du madrigal italien, c’est-à-dire à ce moment historique où la musique s’est, d’une part, émancipée du religieux — les textes des madrigaux étant profanes — et, d’autre part, a noué cette émancipation à une relation nouvelle entre texte poétique et musique. Face aux questions factuelles et comminatoires des « Gens », l’enfant réagit toujours de manière poétisée, ironique, faisant ressortir l’absurdité de la question. Ce type de vocalité m’a donc semblé particulièrement cohérent avec la fonction dramaturgique de l’enfant. Cela me permettait aussi d’obtenir du ténor une vocalité qui ne soit pas en force, poussée, ce qui est souvent la tentation chez ce genre de tessiture, et d’avoir ainsi une voix qui, sans infantilisation, ne soit pas une voix au caractère « adulte » marqué.

Il y a un passage particulier ou vous jouez au contraire sur une prosodie enfantine…

Oui ! Il s’agit de la fameuse chanson Au clair de la lune, que Prévert renverse en un Au clair de la terre… J’ai voulu aller au bout de cette logique : j’ai moi-même inversé note à note la mélodie originale d’Au clair de la lune — qui de manière étonnante n’est ainsi pas sans rappeler un choral de Luther ! — qui vient se superposer à la fameuse Rêverie des Kinderszenen. J’ai donc recrée une ligne vocale qui multiplie les hésitations, les accélérations soudaines, comme si l’enfant se souvenait tout d’un coup du texte, les faux-accents, une manière maladroite d’accentuer le texte… C’est un des moments, en terme de pure technique de composition, qui ne sont pas sans difficulté ! Il faut faire travailler ensemble des éléments très hétérogènes !

Concernant l’aspect purement instrumental de votre partition, hors lied et Kinderszenen, quels en sont les aspects les plus saillants ?

Le premier aspect est un aspect qu’on pourrait dire de « décor sonore », en particulier pour le prologue qui est extrêmement dépressif, une description assez sombre d’un enfant et de ses conditions de vie. J’ai recouru alors à une musique de dévastation, avec quelques motifs épars de la première des Kinderszenen, qui sont comme à l’état de ruines, avec un gros travail sur le bruit, c’est-à-dire une production sonore non inféodée aux hauteurs traditionnelles. Dans cette thématique, pour la scène du travail, j’ai choisi de faire jouer six musiciens sur des instruments de mon invention, des boîtes en bois dans lesquelles une fente de largeur variable est pratiquée, qui permettent d’obtenir des articulations musicales et sonores particulières et réclament un travail assez soutenu de la part des musiciens. Cette idée d’identification entre le mode de production sonore et l’évocation que ce mode va induire chez l’auditeur quelque chose qui m’intéresse beaucoup. Il y a aussi des sortes « d’objets trouvés » qui viennent tromper l’horizon d’attente de l’orchestre, ce que l’on s’attend à entendre de la part d’un orchestre : des boîtes à musique, des bruits de frottements de feuilles de polystyrène… Il y a enfin des reconstitutions d’objets extramusicaux : dans le final par exemple, au moment où le texte suggère que le retour sur la terre est soumis à une exigence de pacification, où l’enfant, sans renoncer à son retour sur terre, n’est plus tout à fait sur la lune — ou dans la lune —, j’ai reproduit en le transcrivant le signal du Spoutnik, qui en 1957 connut une célébrité planétaire, et fut le premier son — un bip bip assez banal en fait — entendu qui ne provenait pas de la terre.

Il y a aussi au moment du 14 juillet un travail musical qui fait intervenir des éléments inattendus…

L’évocation dans le texte de Prévert du génie de la Bastille qui libère les prisons au 14 juillet appelait bien évidemment La Marseillaise… mais je voulais lui apporter deux notions supplémentaires : celle d’un anti-patriotisme, qui est revendiqué clairement par Prévert, et celle qui me tient à coeur d’un patriotisme supérieur… Pour la première, j’ai utilisé comme appareil orchestral et harmonique tissé avec La Marseillaise le final de Götterdämmerung de Wagner, qui dans ces années d’après-guerre représentait une nation traditionnellement ennemie. L’hymne national français dans l’appareil orchestral le plus teutonique qui soit, c’est un moyen de faire s’annuler et se taire tous les patriotismes ! Enfin, pour rendre la deuxième, j’ai choisi de convoquer l’ensemble du choeur, dans une formation très grand opéra, pour chanter sur la mélodie d’origine non les paroles de La Marseillaise, mais les deux premières lignes du Manifeste du parti communiste de Marx et Engels, ce qui est aussi une manière de rendre hommage à l’engagement politique de Prévert, et à ces années, celles de la conception de ce texte comme celles d’après-guerre, qui sont des années de bouillonnement intellectuel et créatif et de revendications très radicales, qui cherchent, comme le texte de Prévert, à transformer le monde et à embellir non la lune, mais la terre.

Propos recueillis par Stephen Sazio

Quel a été votre ressenti immédiat face au texte et à l’idée de mettre en scène un texte qui n’est pas écrit pour la scène ? 

Je connaissais bien l’univers de Prévert, j’ai grandi avec le recueil Paroles sous le bras, mais je ne connaissais pas ce texte ! Le mettre en scène, c’est comme un défi, que j’aborde avec plaisir et enthousiasme. J’avais déjà mis en scène des poèmes de Prévert, ici c’est différent puisqu’il s’agit d’une histoire qui se raconte. C’est finalement assez organiquement scénique…

Vous avez dû faire un travail de découpage avec Brice Pauset : c’est un texte à la base donné par un narrateur et il a fallu distribuer cette parole à différents personnages. Il y avait également les lieder de Schubert à intégrer à l’histoire et à la mise en scène. Comment y avez-vous travaillé ?

Lorsque nous nous sommes rencontrés avec Brice, nous nous sommes trouvés de nombreuses passerelles entre nos goûts, nos envies, et tout s’est passé de manière très intuitive. Il y a eu des discussions poétiques autour du projet. Il s’est lui-même approprié le travail de construction dramaturgique et de façon très juste. Je me souviens avoir échangé sur le fait que je ne voulais aucune logique systématique, je ne voulais pas qu’il y ait un lied entre chaque partie, cela me semblait ennuyeux. Je souhaitais que cela soit plus arythmique. Mais je voulais le laisser libre. Et c’est lui qui m’a proposé leurs emplacements, le découpage des parties, la structure globale de parcours du personnage. Finalement c’est comme si on avait créé un magma de pensées que Brice a réussi à synthétiser dans la musique. Quant à l’insertion des lieder, le contexte après-guerre de l’oeuvre fait qu’il y a un écho allemand dans le texte de Prévert. Nous en sommes loin aujourd’hui, je ne pratique pas moi-même l’allemand et il a fallu s’en imprégner. Pour moi ce n’est pas immédiat, pourtant, je sentais intuitivement que c’était juste. Cet enfant a été victime de la misère, de la guerre, omniprésente chez Prévert, et je me suis raconté l’histoire que cet enfant pourrait être celui d’un couple mixte, avec par exemple une mère allemande. La langue arrive alors comme une évidence totale, amenant à l’idée de réconciliation, qui était aussi celle de Prévert et que l’on doit continuer à entretenir aujourd’hui. Et la musique est tout à fait juste, le passage de la langue française à la langue allemande se passe excessivement bien.

Scéniquement, ces lieder peuvent prendre un aspect hétérogène par rapport au reste, au niveau de la langue, mais également de la musique, car Brice les orchestre mais ne les modifie pas. Comment concevez-vous ces moment-là dans la mise en scène ?

Avec Céline Perrigon, la scénographe, je les ai conçus, avant même de connaître la musique de Brice, comme des « bulles d’intimité », des moments où le nid se referme, ou l’enfant se retrouve avec cette musique. Ce sont des moments paisibles, qui opèrent d’un point de vue dramaturgique un contraste fort avec la musique de Brice. J’avais dès le départ l’idée que le choeur devait disparaître à ce moment-là, pour accentuer la solitude de l’enfant qui devait être recroquevillé sur lui-même, non dans un esprit d’enfermement mais comme une coquille poétique, un univers pourtant ouvert mais auquel « les gens » n’ont pas accès … C’est ce que je voulais mettre en scène au départ. Et toujours dans ce souci de réconciliation, dans l’optimisme qui m’habite systématiquement, j’ai travaillé sur l’idée de la contamination. Et même si le texte n’est pas si explicite sur l’idée que les gens comprennent finalement Michel Morin, j’ai fait le voeu que petit à petit, ce qu’ils ne pouvaient voir, ils finissent par le pressentir. Au départ, le choeur est hors scène pendant les lieder, et vers la fin, il n’arrive plus à en sortir, sans pour autant immédiatement arriver à toucher du doigt ce que l’enfant a réussi à lui transmettre. Mais qui sait…

Ces lieder sont distribués pour un baryton et une soprano et on peut difficilement ne pas penser à deux personnages présent/ absents dans le texte, les parents de Michel Morin. Est-ce que c’est un fil de lecture que vous avez souhaité montrer ?

Le trajet de cette réflexion a été un peu sinusoïdal, j’ai d’abord clairement pensé qu’il fallait que ce soit les parents. Puis en en parlant avec Brice, on a trouvé plus intéressant d’ouvrir le sens de la présence, de l’incarnation de ces personnages. Et alors que j’avais abandonné l’idée, je dois dire que les répétitions m’y ont ramené. Ça s’est imposé lorsque Luanda Siqueira s’est assise à côté de l’enfant, alors qu’ils n’étaient pas censés se voir. Ça m’a totalement bouleversé, et pour moi c’est immédiatement devenu la figure de la mère. Tout en ayant envie que ça ne soit pas que ça ! J’avais envie que ça soit quelqu’un de proche, et c’est dans ce sens que l’on a travaillé. C’est également le sens du poème de Goethe, An den Mond, dans lequel il y a une vision très juste par rapport à la perte, l’éloignement, l’inaccessible. On a donc retravaillé avec cette idée. Je songe souvent pendant ce travail à une légende ardéchoise que j’aime particulièrement, qui raconte que dans une église les enfants entrent toutes les nuits avec des seaux pleins des larmes de leur mère, et chaque nuit ils hantent leurs mères pour leur demander de les laisser partir, de les laisser vider leurs seaux. Et là c’est l’inverse, l’enfant doit dire au père qu’il peut y aller.

Vous avez évoqué lors de la préparation de l’opéra l’idée de résilience. Comment s’articule-t-elle avec l’histoire de Michel Morin ?

Oui, c’est très important pour moi, car ce concept permet d’avancer et de dire que n’importe qui peut s’en sortir, trouver la passerelle qui permet de retrouver de la force après un drame. Et je pense que loin d’être un enfant qui vit uniquement dans le trauma, la perte de ses parents fait de Michel Morin un créateur. Et d’une destruction qui est celle de sa famille, voire de son pays, il me semble que sa force est de créer un univers qui lui permet de s’en sortir. Ça me paraît une raison d’être de l’art, quand n’importe qui peut créer un univers qui lui permette d’avancer. Les enfants souffrent de la misère du monde et de leur parent, et des poètes comme Prévert sont de véritables lumières pour les enfants. C’est d’ailleurs ce pourquoi on fait si souvent découvrir Prévert aux enfants, il y a une forme de simplicité essentielle. Il y a une vision du travail intéressante vers la fin du texte, on travaille sur la lune pour l’embellir, un travail non pas contraint mais qui permet l’épanouissement… Oui et c’est très important chez Prévert. On pense parfois à une vision du travail qu’il faudrait abolir, une volonté d’être toujours en vacances… Au contraire, il conçoit le travail comme dénué de souffrances. Il ne bannit pas le travail, comme quelque chose à proscrire, mais essaye de le rendre constructif, de lui faire d’embellir le monde. On peut avoir la chance d’avoir un métier qui nous passionne, mais il est certains métiers qui sont difficiles à aimer, et son espoir est d’arriver à dire que sur la lune, même ce qui est pénible est un accomplissement poétique, parce que ça sert à la beauté. Prévert a une vision totalement aérienne, utopique et féerique, qui est du côté de la poésie et ne peut jamais être du côté des armes. J’ai découvert Prévert comme un grand frère sur le plan de la pensée.

Il y a un choix dramaturgique très fort avec Michel Morin, qui est représenté par trois instances : le ténor, l’enfant et le récitant qui tantôt parle en son nom, et tantôt porte la parole de Michel Morin. Pouvez-vous nous expliquer ce choix ?

C’était très important car je crois que personne n’est « un ». Nous passons notre temps à nous construire en fonction de nos « plusieurs » et notre Graal est d’arriver à être « un ». Mais lorsqu’un acteur joue, pour des questions de compréhension, il ne peut jouer qu’une chose à la fois, non pas en terme de sens mais d’émotion. La pluralité des acteurs permet ici de jouer plusieurs choses contradictoires ou complémentaires au même moment. Je trouve intéressant de dédoubler les forces, car cela permet de raconter plusieurs choses en même temps. Il peut y avoir une forme de délectation du spectateur de pouvoir voir plusieurs choses en même temps, et pouvoir se raconter que Michel Morin est plusieurs. Le surréalisme m’a beaucoup nourri pour ce travail, en ayant toujours un regard qui permet de voir l’envers des choses, tout comme lorsque l’on travaille sur scène on connaît l’envers du décor… On est dedans, dehors, avec, sans… La multiplicité du personnage est également une forme de cubisme, il y a un écho logique sur le rapport au surréalisme, que j’ai découvert via Prévert. Le premier morceau de Brice s’appelle d’ailleurs La lune, fantaisie des inversions. Il y a cette notion de projection des enfants qui se rêvent adultes, qui fonctionne en miroir avec les adultes qui, se souviennent de leur enfance. Il fallait qu’il y ait un enfant et des adultes pour qu’il y ait une passerelle, et qu’il puisse y avoir cette notion de résilience, de mémoire. La présence d’un enfant sur scène, très délicate, permet de nourrir ce personnage d’une véridique simplicité d’enfance. Pour moi le ténor est un enfant et à la fois déjà un adulte. Et le récitant est aussi un adulte qui se souvient très concrètement de son enfance, c’est pourquoi je choisis cet acteur, Gilles Ostrowsky, comédien et clown de formation. Il est comme un regard de l’enfant sur lui-même. On peut parfois avoir un regard sur sa propre vie. On peut être conscient qu’on est soi-même pluralité, on a parfois des pulsions qui nous emmènent quelque part, des envies qui nous emmènent ailleurs, la raison qui nous maintient les pieds sur terre … C’est cette conjonction qui nous fait vivre.

Vous avez été confronté pour cette création à quelque chose de particulier : vous avez commencé à travailler, à construire des choses, alors que vous n’aviez que peu d’idée du support musical qui allait accompagner tout ce que vous imaginiez déjà. Était-ce plutôt une contrainte ou une liberté ?

Je ne peux pas nier que c’était difficile de ne pas avoir de musique enregistrée à laquelle se référer, notamment lorsqu’il fallait imaginer les tempi qu’allait prendre Brice sur telle ou telle partie du texte. Sur certaines choses très pragmatiques également, par exemple lors de changements de décors, j’ignorais le temps de musique qu’il allait composer. Cependant cela ne m’a pas du tout fait peur. Je me suis senti détaché d’une forme de sacralisation face à la musique, parfois on se sent « redevable » d’une musique qu’on aime vraiment. La magie de cette rencontre, c’est que toutes mes intuitions dramaturgiques coïncidaient avec sa musique ! La lecture intime que Brice avait faite de l’oeuvre était la même que la mienne. Il n’y a eu aucune contradiction, y compris dans une certaine forme d’irrévérence. Il y a certaines idées préconçues sur Prévert, sur une oeuvre trop simple, naïve. En fait c’est rempli de sens, et on savait avec Brice qu’il ne fallait pas céder à cela, et toujours garder la lumière de l’esprit en éveil. L’émotion n’est jamais trop loin de la sensiblerie, et on a souhaité l’éviter à tout prix.

Lorsqu’il écrit L’Opéra de la lune, Prévert sort juste d’un écrit directement inspiré des utopies de Cyrano de Bergerac, qui ont toujours été un moyen pour les écrivains philosophes de présenter un état critique du monde contemporain, en présentant une image inversée qui introduit une distance. Est-ce un aspect que vous avez traité particulièrement ? L’idée d’une image critique de la réalité ?

Elle existe dans le texte, mais je n’ai pas cherché à la mettre en scène. Il n’y en a pas besoin avec Prévert. Le spectateur entend ce qu’il dit, entend toute la force de son texte. S’il avait envie de dire les choses explicitement, il aurait écrit des manifestes, ou autre chose, mais il a toujours écrit de la poésie. C’était un militant, mais surtout un militant de la poésie, il a mis son art au service d’une pensée, d’une utopie, pas d’une idéologie.

Pouvez-vous nous parler des grands choix de scénographie qui ont été faits ?

Je suis scénographe, mais j’ai choisi de travailler avec Céline pour m’enrichir d’un univers qui n’est pas le mien. J’ai très peu contrôlé, j’ai parlé de ce que je souhaitais et elle a rêvé de son côté. Je ne voulais pas tomber dans une sorte de misérabilisme des années 50, mais je voulais parler de cet enfant comme quelqu’un dont on ne s’occupe pas, ou dont on ne s’occupe que matériellement. Un point de vue trop misérabiliste aurait orienté l’oeuvre de manière univoque, et je voulais quelque chose de très poétique. Il est contradictoire de faire une poésie abstraite avec la misère. On a travaillé avec Céline vers l’abstraction poétique. On est arrivé à cette idée de cubes qui peuvent évoquer un mur, des immeubles, une lune carrée… tout ce qu’il a autour de lui peut être une source d’imaginaire. Et Michel Morin a besoin de se nourrir de cet univers lunaire, qui pour moi existe. Et personne n’a pu me démontrer le contraire !

Propos recueillis par Stephen Sazio

Danièle Gasiglia-Laster, a dirigé l’édition Les oeuvres complètes de Jacques Prévert dans la Bibliothèque de la Pléiade.

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L’Opéra de la lune est édité en 1953 à la Guilde du livre par Albert Mermoud, qui a déjà publié plusieurs livres de Jacques Prévert : Grand Bal du printemps (1951) et Charmes de Londres (1952), accompagnés de photographies d’Izis, puis, la même année, Guignol, illustré de dessins d’Elsa Henriquez. Prévert aime beaucoup cette confrontation des images et des mots, les unes se mêlant aux autres, mots et images se complétant et se prolongeant. Il poursuivra longtemps encore ce dialogue avec ses amis peintres et photographes, Picasso, Villers, Miró, Max Ernst, Chagall, Calder, et bien d’autres, construisant avec eux de magnifiques oeuvres en commun, résultats d’échanges, de complicités, de sensations et d’émotions partagées. L’interférence des arts lui plaisait et son oeuvre suggère souvent que la musique peut susciter des images, les images des sons, les mots des couleurs ou des notes. Un opéra à partir d’un de ses textes l’aurait sans doute séduit, lui qui aimait utiliser ce mot dans un sens très large. Car pour Prévert, l’opéra, c’est ce qu’on rêve et qu’on chante dans sa tête, c’est le jardin qu’on s’invente, le monde qu’on reconstruit mais aussi, inversement, celui qu’on déplore, c’est le cri exaltant ou déchirant de la vie. Dans ses Contes pour enfants pas sages, publiés en 1947, il imagine un Opéra des girafes mais « comme les girafes sont muettes, la chanson reste enfermée dans leur tête ». Ces cantatrices sans voix chantent avec tristesse la fin des girafes exterminées par les hommes. L’opéra peut être triste, en effet, il est le reflet de l’existence. Étrangement, pour Prévert, « la musique c’est le soleil du silence ». Comme si elle émanait du silence, un peu comme la lune de la nuit. L’opéra, c’est également le vert paradis de l’enfance : l’enfant Jacques Prévert avait un chat prénommé « Sigurd », nom emprunté à l’opéra d’Ernest Reyer, dont son père, André Prévert, chantait des airs à tue-tête. André avait aussi à son répertoire un air de Grisélidis, opéra-comique de Massenet, qui commençait ainsi : « Oh lune amie, oh ma complice… ». L’Opéra de la lune qui raconte la complicité d’un enfant avec la lune se souviendrait-il de cet air ? De celui-là et de bien d’autres sans doute. Prévert, dont les goûts musicaux ne sont pas conventionnels et qui aimait des musiques très diverses, des plus populaires aux plus savantes, appréciait aussi bien L’Opéra de quat’sous de Kurt Weil que Wozzeck d’Alban Berg, ou les Carmina Burana de Carl Orff, découvertes l’année où parait L’Opéra de la lune et qui lui inspirèrent un poème publié dans Choses et autres. Peut-être avait-il eu aussi connaissance de l’opéra du musicien intitulé La Lune…

Les échanges de deux rêveurs

L’histoire de la genèse de ce livre commence comme un conte. Nous sommes en 1948. Jacqueline Duhême, jeune dessinatrice de 20 ans, travaille chez le peintre Matisse. À l’occasion, elle fait quelques petites courses pour lui et il lui demande un jour d’aller voir Jacques Prévert à Saint- Paul de Vence. L’auteur de Paroles, recueil sorti en librairie dans sa première édition en 1946 et publié dans une version augmentée en 1947, est alors très connu. Le succès du livre est tel que des photos du poète sont publiées dans de nombreux journaux. Jacqueline est chargée de faire dédicacer un exemplaire pour le fils de Matisse. C’est la première fois qu’elle rencontre ce célèbre écrivain et elle est très intimidée. Mais l’accueil est simple et chaleureux. Elle retournera souvent le voir et elle lui confie un jour qu’elle aimerait beaucoup dessiner pour des livres destinés aux enfants. Prévert lui propose alors d’écrire un texte pour elle et, dès 1950, ils commencent à parler ensemble de ce qui va devenir L’Opéra de la lune. C’est à une rêverie commune que se livrent la dessinatrice et le poète, à un échange constant d’idées, d’envies, d’images. Prévert demande par exemple à Jacqueline Duhême ce qu’elle souhaiterait dessiner et quand celle-ci répond : « des moutons », il lui dit : « Alors je parlerai de moutons… ». Mais il arrive aussi que l’auteur du texte esquisse un dessin pour montrer à la dessinatrice ce qu’il attend d’elle : celui, par exemple d’une pleine lune habitée par des sélénites. Comme un metteur en scène qui expliquerait au décorateur sa vision des différents tableaux d’une pièce… ou d’un opéra. Ce travail ressemble de très près à la démarche qui est la sienne pour l’écriture de ses scénarios et dialogues de films qu’il commence toujours par des dessins – personnages, décors, objets – esquissés sur une grande feuille de papier et légendés par lui en quelques mots ou quelques lignes. Quand il fait un travail en collaboration, Prévert aime, en effet, avoir une conception globale de l’oeuvre et, inversement, ne pas emprisonner les collaborateurs dans leur métier ou leur spécialité : chacun participe à la fois à l’élaboration des images, à l’histoire, à tous les éléments de ce qui est en train de se construire.

Cet opéra est, au départ, d’un genre bien particulier, puisque la musique – comme celle de L’Opéra des girafes – n’existe que dans la tête de l’auteur, de la dessinatrice et du lecteur, à l’exception d’une chanson : La Chanson dans la lune, dont Prévert confie d’abord la composition à Joseph Kosma. Celui-ci est pressenti jusqu’à une date assez tardive, comme en témoignent les trois maquettes préparatoires à L’Opéra de la lune qui indiquent : «Musique de Joseph Kosma». Mais, sans doute à cause d’une brouille avec le musicien, qui n’a pas suivi Prévert et Grimault dans leur procès intenté au producteur de La Bergère et le ramoneur, c’est en définitive la musicienne Christiane Verger qui le remplace. Amie d’enfance de Jacques Prévert, elle a mis en musique nombre de ses textes et en particulier le premier connu de lui : Les animaux ont des ennuis (publié dans Histoires).

Le travail se poursuit sur presque trois ans parce que Jacqueline Duhême a beaucoup à faire chez Matisse et que Prévert est lui-même très occupé. Pour Prévert et sa jeune collaboratrice, c’est donc un peu un divertissement que cet Opéra de la lune, conçu dans une bonne humeur semblable à celle des sélénites de leur histoire et, toujours, dans la même volonté de concertation. Cet amoureux des couleurs transmet ses désirs à la dessinatrice: « Il me disait : "Là, tu vois, tu pourrais mettre du bleu, peut-être un peu de vert"… ». Mais l’influence est réciproque : il modifie parfois son texte en découvrant les nouvelles planches de Jacqueline. Un détail, un personnage, une lumière plus sombre ou plus claire, une touche de couleur stimulent son imagination.

Enfants de la lune, enfants dans la lune

Qui est ce Michel Morin dont Prévert nous raconte l’histoire dans L’Opéra de la lune ? Un petit garçon imaginaire, bien sûr, mais il doit beaucoup à sa fille, Michèle, qui a sept ans au moment de la rédaction de ce conte. En première page d’une des maquettes préparatoires, un dessin représente la devanture d’un magasin sur laquelle le mot « Minette », surnom que donnait affectueusement Prévert à Michèle, est écrit de la main même de l’auteur. Un soir, elle a dit à son père, avant de s’endormir : « J’ai des oiseaux plein les yeux, surement je vais rêver d’un jardin ». Il suffisait donc à Michèle de fermer les yeux pour voir tout un monde et pour orienter ses rêves. Prévert cite ces mots si poétiques de sa fille dans un texte évoquant Miró et, s’adressant à son ami peintre, il lui fait remarquer qu’il s’agit de son « portrait » : « Ce jardin c’est le même quelque part que le tien ». Le rapprochement est d’autant plus intéressant que Morin, c’est un peu aussi Miró, dont le nom en est presque l’anagramme. L’ajout d’un "n" donne une sonorité plus aérienne et plus joyeuse au prénom de cet enfant de rêve, de cet enfant qui rêve. Prévert évoquera l’enfance de Miró, petit garçon très imaginatif, dans un grand texte d’hommage à l’artiste, trois ans plus tard. Miró a été un enfant triste, comme ce Michel Morin, dont le texte suggère qu’après avoir été abandonné par ses parents, il a été mis dans une famille d’accueil qui ne s’occupe guère de lui. Le peintre, lui, élevé par un père horloger qui a failli l’étouffer, voire le tuer en le forçant à étudier dans une école de commerce, s’est échappé grâce au pouvoir du rêve et de l’imagination. Miró a triomphé de son père en s’inventant d’autres mondes ; il a créé lui aussi un opéra à sa manière :

« Sur les murs de la ferme
éclaboussés de sang solaire
radieusement
Miró enfant trace en rêvant
d’un doigt lucide sûr et tremblant
le plan des fabuleux décors
de l’opéra fou de la vie »

Miró, c’est l’éternel enfant, un être lunaire qui sait, comme Michel, échapper à la terre, aux pesanteurs terre à terre, c’est Aladin et sa lampe merveilleuse, et quand il grandit, nous dit Prévert, « les lavandières de la lune lavent les draps de l’insomnie ». Cette lune est en effet souvent associée au peintre qui lui-même l’intègre à ses tableaux : dans Joan Miró, Prévert évoque Chien aboyant à la lune et Femmes et oiseaux devant la lune. Miró, raconte-t-il, est encore poursuivi, à l’âge adulte, par des briseurs de rêve comme certains acheteurs ou vendeurs mais il prend son envol pour rester hors d’atteinte, de la même manière que Michèle… et que Michel :

« Portes et fenêtres grandes ouvertes
Miró chez lui la nuit
Miró ferme les yeux
Miró heureux sourit
Son paysage en rêve entre là comme chez lui »

Les personnages de rêveurs éveillés ou endormis sont nombreux chez Prévert, qui demeure très marqué par le surréalisme, bien qu’il ait quitté le mouvement de Breton en 1930. Lange, personnage principal du Crime de M. Lange, film réalisé par Renoir en 1935 et dont Prévert a écrit les dialogues, est un de ces êtres lunaires, toujours ailleurs parce qu’il invente constamment des histoires. Quand il les écrit, il peut rester toute la nuit éveillé sans fatigue car, dit-il, « quand j’écris, c’est comme si je dormais ». Quelques années après, un autre personnage imaginé par Prévert, le Baptiste des Enfants du paradis, dont le scénario et les dialogues sont écrits en 1943, revendique clairement son appartenance à la lune : « c’est mon pays, la lune ! Celui-là n’est pas des nôtres, il n’est pas né comme nous. Une nuit que la lune était pleine, il est tombé, c’est tout ! … Et il ne veut rien entendre, et il ne veut rien comprendre, et il rêve de choses impossibles… Et pourquoi impossibles, puisque je les rêve ces choses !».

Un monde idéal

Rêve et réalité sont intimement liés. Baptiste dit en substance : si je rêve « ces choses », c’est qu’elles peuvent advenir. Prévert a déjà imaginé une société idéale, un an auparavant, avec Lettre des Îles Baladar. Il est persuadé que concevoir un monde harmonieux est le meilleur moyen de s’en rapprocher et d’avoir le courage de se battre pour le faire éclore. Les indigènes des Îles Baladar, un temps exploités par les hommes du Grand Continent se révolteront pour retrouver leur vie rêvée.

La lune semble bien, très souvent, amicale, souriante, apaisante, comme dans l’opéra entendu pendant l’enfance. Le monde de la lune est lui aussi un monde idéal : on passe son temps à chanter et à danser, les éléments eux-mêmes sont apaisés – « Et la mer n’était jamais mauvaise. Sur la lune, elle fait seulement semblant » -, animaux et êtres humains cohabitent en toute harmonie et inventent des chorégraphies et des chansons. La différence de ce monde avec celui de la terre, ce n’est pas seulement, en effet, cette coexistence paisible des êtres mais aussi une inventivité de chaque instant. De même que les indigènes des Îles Baladar s’inventaient leur cinéma, les sélénites créent en permanence un opéra joyeux, qui les rend heureux, et où chacun est à la fois spectateur et acteur. Rien ne s’acheté et tout le monde travaille tout le temps… à la beauté. Prévert suggère à la fois que l’art est à la portée de tout le monde et que chacun peut s’y exercer mais aussi que cette créativité collective détournerait les populations de l’envie de s’entretuer. Les sélénites venus sur la terre repartent aussitôt en découvrant les machines à tuer mais ils reviendront, prédit Michel, quand « ce sera la nouvelle terre ». L’enfant ne renonce donc pas à l’espoir de voir son rêve devenir réalité. Michel est un musicien, un peintre, un écrivain, tout cela à la fois. Il est une figure de l’artiste qui participe au progrès parce qu’il peut imaginer ce que serait un monde d’amour et de paix. Ce petit conte est aussi une apologie de l’art mais d’un art populaire, pratiqué par tous, où les genres et les styles se mêlent, où les oeuvres sont créées avec spontanéité, joie, dans le partage, et dans le but de faire plaisir.

Ombres et lumières

Dans l’imaginaire de Prévert, lune et soleil sont inséparables. Il les voit comme un couple : « le soleil est amoureux de la terre/La terre est amoureuse du soleil », écrit-il dans le beau poème d’Histoires qui préconise : « Soyez polis ». C’est le soleil qui accompagne Michel Morin dans la lune quand il a eu froid toute la journée et c’est la lune qui montre à Michel Morin le soleil. Il est d’ailleurs persuadé que son père est « un enfant de la lune » et sa mère « une petite fille du soleil ». L’un ne peut exister sans l’autre et le petit garçon explique que la lune réfléchit « à nous renvoyer la lumière du soleil ». Le conte joue du contraste de l’ombre et de la lumière qui ne s’opposent pas mais se mettent en valeur : Michel voit la lune « dans le noir de la nuit ». Lumière et jour, obscurité et nuit ont besoin les uns des autres : ils se mettent en valeur. Dans la lune de Michel, il y a « les équipes de jour qui travaillent à embellir les nuits. Et les équipes de nuit qui travaillent à embellir les jours ». Les oppositions semblent abolies dans un monde où le temps et où les humains sont tous, comme dirait Prévert, remontés en enfance. Sur la lune, les parents de Michel ont le même âge que lui et ils sont « devenus trop grands » et malheureux en tombant sur la terre. Les mondes parfaits rêvés par Prévert sont peuplés d’enfants, d’indigènes et d’animaux, c’est-à-dire d’êtres sans préjugés, qui ont un regard neuf sur le monde et qui ne recommenceront pas les erreurs des adultes.

Réinventer le langage, c’est améliorer la vie

Prévert met une fois encore en question les leçons apprises, les idées reçues qui empêchent le monde de progresser. Les gens trop raisonnables et trop sérieux qui ne comprennent pas Michel parlent un langage stéréotypé, emprunté à des expressions toutes faites : « cet enfant est un écervelé, toujours dans la lune, il déménage, il faudrait lui meubler l’esprit, lui mettre du plomb dans la cervelle ». L’enfant, qui a un esprit critique inné, se moque d’eux et remarque l’incongruité de l’expression « être dans la lune » : « Personne n’est jamais dans la terre sauf les mineurs qui tirent pour les autres les marrons du feu de l’Hiver ». Comme Prévert, Michel Morin rajeunit le langage en prenant au pied de la lettre les mots et les locutions figées et en créant ainsi des métaphores originales : la Misère, qui devient une allégorie, a fait son apparition en cachant à ses parents le ruisseau bleu près duquel ils dansaient ; alors explique-t-il, son père et sa mère « sont tombés dans la Misère » et ils l’ont « laissé tomber aussi ». L’enfant disculpe ainsi ses parents de l’avoir abandonné et Prévert suggère l’impossibilité, pour ces parents victimes, de sauver leur enfant de l’abîme dans lequel ils se sont retrouvés. Les « quartiers » de la lune, où se promènent les sélénites, sont assimilés aux quartiers d’une ville et son « croissant » est comparé à celui du petit-déjeuner tandis que la nuit devient le café : « Et le blanc croissant de la lune / au grand comptoir du jour qui luit / prend son bain tous les matins / dans le café noir de la nuit ». Familiarité de Michel avec la lune mais aussi sentiment que jour et nuit se fondent dans une même unité, naissent constamment l’un de l’autre. Les leçons apprises des terriens l’ennuient, de même que leurs proverbes stupides ; dans la lune, tout ce qui brille n’est pas d’or car « tout brille simplement ». La nouvelle terre espérée par Michel devra se débarrasser, à l’évidence, des idées toutes faites et d’un langage usé et peut-être se débarrassera- t-elle, par la même occasion, des machines à tuer qui ont effrayé des sélénites venus en vacances.

Conte féérique ou conte subversif ?

Les rêves mènent souvent vers des sentiers de traverse, là où on ne s’y attendait pas. Selon Jacqueline Duhême, Prévert avait souhaité, au départ, raconter l’histoire d’une petite danseuse de l’Opéra de Paris. Or, la danse est une activité très intense dans l’Opéra de la lune mais elle n’en est qu’un des éléments. Prévert a conservé l’opéra mais, en tant que genre, probablement parce qu’il contient tous les genres : non seulement la danse et la musique mais aussi le chant, la peinture, la littérature, le théâtre, souvent même la sculpture et l’architecture. Cet Opéra de la lune est plus beau que tous les opéras puisqu’il s’agit d’un opéra idéal, permanent, auquel tout le monde contribue. Opéra impossible ? Pourquoi impossible, dirait Baptiste, puisque Michel Morin en rêve ? Mais il ne faut pas s’y tromper : Prévert ne nous offre pas seulement une fantaisie poétique sur le rêve et tous ses possibles. Le récit qui commence comme un conte de fées - « il était une fois… » -, ne ferme pas les yeux sur la vie réelle et ses imperfections. Tous les mondes imaginaires inventés par Prévert disent aussi que pour parvenir à être heureux ou à le rester, il faut être vigilant et au besoin se battre. Le héros de l’histoire n’est pas prince ou fils de prince et ne vit pas heureux dans un château : « il était une fois / un petit garçon qui n’était pas gai. / Il n’y avait pas beaucoup de soleil où il habitait ». Prévert nous a bien prévenus dans un autre de ses textes que « le soleil ne brille pas pour tout le monde ». Les indications qui suivent nous apprennent que l’enfant a été abandonné et n’est aimé de personne. Mais si le petit Gavroche des Misérables était «heureux parce qu’il était libre» - c’est ainsi que le décrit Victor Hugo -, Prévert nous montre que Michel Morin a des moments de bonheur parce qu’il a de l’imagination et vit une existence parallèle. Il a, lui aussi, conquis sa liberté. Le monde de la lune – un pays où l’on ne se tue pas, où il n’y a ni pauvres ni riches, où on se préoccupe avant tout d’être heureux et de rendre heureux les autres –, se visite en rêve mais pourrait bien devenir une réalité si les hommes le voulaient. Le conte fait par deux fois référence au 14 juillet : c’est « tous les jours le Quatorze juillet dans la lune » explique Michel. Il dit aussi que le Quatorze juillet est son moment préféré de l’Histoire de France, ce moment où « on ouvre tout grand les prisons », ce moment où l’on fait la révolution… Ce récit merveilleux est donc également un conte subversif. Michel, qui n’aime pas le bruit des canons et des machines à détruire, qui remet en question les idées reçues et le langage usé des adultes, qui invente une nouvelle forme d’opéra, est un petit garçon bien contestataire, un de ces « enfants pas sages » pour lesquels Prévert a composé des histoires. Les adultes qui commentent ses rêves trouvent d’ailleurs qu’« il déménage ». Serait-il fou, lui qui croit faire des allers-retours dans la lune ? Faut-il être fou pour vouloir autre chose que ce qui est ? Miró qui peint « les fabuleux décors de l’opéra fou de la vie » ne raconte-t-il pas lui aussi, à sa manière, L’Opéra de la lune ? Cette folie-là est celle des êtres qui voient plus loin que les autres, comme le dit encore Prévert dans le très beau poème intitulé Peintures de Luc Simon :

« Hors des leurres de l’heure
hors du temps compté
Simplement ailleurs
où tout est plus vrai ».

L’Opéra de la lune est un hommage à l’enfance et à tous ceux qui ont su garder en eux une part d’enfance, à tous les rêveurs, à la vie, aux révolutions qui détruisent les Bastilles, à la force des images - celles que nous créons avec des mots ou avec des palettes de couleurs, avec des notes de musique, ou simplement avec notre tête… ou comme Prévert le dirait plutôt, avec notre coeur.