Le médecin malgré lui MOLIÈRE / GOUNOD Opéra

Le genre de la comédie-ballet naît par accident au milieu du XVIIe siècle : c’est pour laisser aux danseurs le temps de changer de costumes qu’on intercale des scènes de théâtre entre deux entrées de ballet. Quelques années plus tard, Molière crée avec Lully ou Charpentier des spectacles mêlant comédie, musique et danse, soit en alternant passages théâtraux et intermèdes musicaux, soit en faisant apparaître ces derniers dans l’action dramatique : une chanson d’amour ou une leçon de danse sont ainsi l’occasion de faire entrer la musique au théâtre. La comédie-ballet s’éteint avec la rupture de Molière et Lully et la création simultanée (et séparée) de la Comédie Française et de l’Académie Royale de musique, mais elle a permis d’imaginer l’alternance du théâtre et de la musique au spectacle.

Un siècle plus tard, l’apparition de l’opéra-comique prolonge sous une forme lyrique ce principe de la succession des passages parlés et chantés : en reprenant le texte de Molière pour la partie théâtrale et en faisant appel à ses librettistes Barbier et Carré pour les paroles chantées, Gounod crée une œuvre musicale où le théâtre occupe une vraie place — au point que la Comédie Française chercha à interdire ce nouveau Médecin malgré lui qui empiétait manifestement trop sur son répertoire.

Il faut dire que, contrairement aux usages de son époque, Gounod part du texte pour composer la musique ensuite : parce qu’il modèle le chant sur la déclamation, ne fait pas de l’orchestre un simple accompagnateur des chanteurs, se consacre d’abord à la musique religieuse et privilégie la simplicité dans ses compositions, il n’est guère apprécié à ses débuts dans la France du second Empire. Napoléon III alors au pouvoir ne mène pas de réelle politique artistique et les goûts sont plutôt dictés par une bourgeoisie en pleine ascension qui favorise un art monumental et clinquant : face à l’industrialisation et à un État mal assuré, l’art assoit l’identité de la bourgeoisie en se référant aux magnificences du passé. Il n’y a pas d’art officiel sous le second Empire mais une tendance générale se dégage : faire grand — peu à voir avec Gounod, en somme.

Le compositeur, qui vécut plus de vingt ans après la chute du second Empire et l’avènement de la troisième République en 1870, put cependant goûter la célébrité de son vivant : Le Médecin malgré lui puis Roméo et Juliette furent de grands succès, et Faust connaît encore aujourd’hui une popularité considérable.

Sandrine Anglade, metteuse en scène

Drôle de rencontre que celle de Molière et de Gounod, du XIXe siècle contaminé par le XVIIe : frottement des écritures, des rythmes, des atmosphères, de la musique et du théâtre mélangés. Rendre compte de la forme même de l’opéra-comique au cœur duquel se jouxtent les temps et les genres.

C’est cette explosive disjonction que nous tentons de mettre en scène : la rencontre de deux temps du théâtre, de deux époques, quand le naturalisme gris du XIXe siècle se laisse traverser de part en part par la volubilité baroque, la couleur de l’ivresse et du plaisir.

Sur son lit de malade, au cœur de la maison de Géronte, trône une muse du théâtre aphasique : Lucinde, fille de Géronte. Queue de pie et chapeau claque de rigueur, la maisonnée s’épanche dans la morosité du siècle. Il pleut dans ce XIXe siècle-là et l’on s’ennuie sous les parapluies. La médecine scientifique tente en vain de soigner l’amour et la mélancolie. Le remède est ailleurs. C’est chez Molière, dans le XVIIe siècle, qu’il faut le chercher, dans l’épicurisme d’un Sganarelle fagotier qui s’improvise médecin. Ivresse et rire sont les maîtres mots de sa médecine baroque. Les ombrelles chassent les parapluies. Le ciel s’éclaire de bouteilles de vin en guise d’étoiles.

C’est le lit de Lucinde qui nous sert de « couloir du temps ». Passer sous le lit, c’est passer d’un siècle à un autre, le pourpoint baroque éclipsant peu à peu la noirceur de la redingote. Le péristyle de la maison redevient forêt de bouleau. Le théâtre se réinvente à travers la musique de Gounod. C’est toute la maisonnée de Géronte qui deviendra, grâce à Sganarelle, le tréteau du théâtre de Molière, reprenant les préceptes médicaux énoncés dans bon nombre de ses comédies ballets : « Ne pensons qu’à nous divertir, la grande affaire est le plaisir ».

Clémence Hérout

La pièce Le Médecin malgré lui voit le jour en 1666, après Les précieuses Ridicules, Tartuffe ou Dom Juan, et la même année que Le Misanthrope.

Molière a donc déjà eu le temps de se faire de nombreux ennemis aussi bien parmi les dévots que les médecins ou les marquis, et Le Médecin malgré lui continue dans la critique à peine voilée : s’il visait en effet à faire rire, Molière entendait également donner un aspect social à son théâtre, n’hésitant pas à attaquer de plein fouet ce qui constituait les bases de la société.

Au XVIIe siècle, la médecine se fonde sur un certain rationalisme, assez rigide pour méconnaître l’observation : la doctrine l’emporte sur les faits et le malade doit correspondre au moule de la théorie. C’est le siècle de la découverte de la circulation sanguine, du microscope ou de la quinine, mais les praticiens français dans leur ensemble contestent ces avancées et s’en tiennent à des conflits de doctrines aujourd’hui dépassées : mécanisme, humorisme, solidisme, animisme et vitalisme s’affrontent, tabac, amputation, vin émétique, lavement et saignée font office de remèdes et Louis XIV crée en avril 1656 un Hôpital Général qui, en fait de malades, accueille (ou plutôt enferme) les pauvres, les mendiants et les vagabonds.

Dans ce contexte, les médecins décrits par Molière sont des incompétents, des pédants ou des charlatans, et les valets qui se font passer pour des docteurs font illusion en alignant lapalissades, mots soi-disants latin et théories qui ne tiennent pas debout : les médecins du Malade imaginaire se préoccupent peu de la vie de leur patient et le Sganarelle de Dom Juan raconte d’ailleurs comment un médecin a brillamment réussi à précipiter la mort d’un malade tandis que, lorsque les valets se déguisent en médecins, c’est souvent pour apparaître en sauveur providentiel qui réussit là où les précédents ont échoué.

D’après le Sganarelle grimé dans Le Médecin volant de Molière, tous les autres sont ainsi des « avortons », pendant que l’Argan du Malade imaginaire ausculté par sa servante déguisée souffre en fait uniquement du poumon, c’est évident ! Quant à la Despina du Così fan Tutte de Mozart, vrai servante et faux médecin, elle fait semblant de ramener miraculeusement à la vie deux hommes ayant avalé du prétendu poison. Nos valets travestis imitent en les parodiant les manières et le vocabulaire des médecins pour faire illusion et, ce qui était sans doute le plus insupportable pour les docteurs présents dans le public à l’époque, ça marche.

Certains auteurs et compositeurs franchissent un palier en transformant les médecins en salauds qui ne s’ignorent même plus : le docteur escroc de Jules Romains dans Knock ou le triomphe de la médecine fait fortune en imposant l’idée que « les gens bien portants sont des malades qui s’ignorent » tandis que celui de l’opéra Wozzeck de Berg est un impitoyable cynique qui ne pense qu’à la gloire qu’il tirera de ses expériences sur le soldat, lui annonce que sa femme le trompe juste pour vérifier si son pouls est perturbé par l’émotion et ne lui porte pas assistance lorsqu’il l’entend se noyer.

Chez le Beaumarchais du Barbier de Séville ou du Mariage de Figaro transformés en opéras par respectivement Rossini et Mozart, le fait que le personnage soit médecin n’a que peu d’impact sur l’intrigue : le métier est seulement mentionné mais le personnage, tyran domestique dans Le Barbier et comploteur chez Figaro, est bien peu sympathique.

La représentation des médecins au théâtre ou à l’opéra évolue avec la science et de nouveaux personnages apparaissent peu à peu à partir de la fin du XIXe siècle : dans La Traviata de Verdi, le médecin accompagne avec délicatesse la mort inéluctable de Violetta tandis que celui de La Force du destin du même Verdi sauve un Alvaro blessé au combat. Quant à ceux de Prokofiev dans L’Amour des trois oranges, ils n’hésitent pas à abandonner les remèdes traditionnels pour préconiser de faire rire le prince pour le guérir.

Le vrai tournant arrive avec des auteurs de théâtre comme Ibsen ou surtout Tchekhov : médecin lui-même, Tchekhov introduit un docteur dans quasiment toutes ses pièces et, comme Ibsen, l’inclut véritablement à l’intrigue pour en faire un personnage humain et intégré au reste de la famille. Touchant dans Une Maison de poupée ou cynique dans Le Canard sauvage d’Ibsen, dégoûté de l’humanité dans Ivanov ou ayant renoncé à la vie dans La Mouette de Tchekhov, la figure du médecin donne lieu à des personnages originaux dont le seul point commun est peut-être, du fait de leur profession, d’avoir un rôle de conseiller ou de confident.

La pathologie ou l’accident étant de bons moteurs pour le départ ou le rebondissement de l’action dramatique, les malades et leurs médecins sont toujours présents sur les scènes contemporaines : thérapeutes plus ou moins efficaces mais souvent très impliqués dans la guérison de leur patient, les médecins et infirmiers de l’opéra The Ice Break de Michael Tippett, d’Un Garçon impossible de Petter Rosenlud, d’Equus de Peter Schaffer ou de Forêts de Wajdi Mouawad sont bien loin des charlatans de Molière. Mais ce n’est pas pour autant que l’on a arrêté de dire dans le langage courant : « mentir comme un arracheur de dents ».