Le Nozze di Figaro MOZART Opéra

Si on le compare aux opéras précédents de Mozart comme L’Enlèvement au sérail ou Idomeneo — aussi réussis soient-ils — Les Noces semblent faire un pas de géant. Comment-vous expliquez-vous ce saut qualitatif soudain ?

Vous savez, toutes ses oeuvres sont des produits de leur temps, du lieu où elles ont été écrites, et des chanteurs pour lesquels elles ont été écrites. Pour moi, la différence majeure entre Les Noces et les opéras précédents de Mozart, c’est le livret de Da Ponte ! Je pense que c’est en partie ce point qui élève l’oeuvre à un degré supérieur par rapport aux précédentes. Da Ponte est l’un des plus grands librettistes de l’époque, il a aussi écrit des livrets pour Salieri ou Martin y Soler, c’est un homme de grand talent. Les situations dramatiques qu’il a su créer pour Les Noces, bien supérieures à celles des livrets des opéras précédents de Mozart, ont sans conteste aiguillonné le génie de Mozart. Il y a dans Les Noces un lien étroit et très supérieur entre le texte et la musique. La qualité du livret a certainement inspiré Mozart, lui a permis d’élaborer une musique qui elle aussi raconte et conduit l’histoire. D’une façon très spéciale et unique, il y a dans cette oeuvre une dramaturgie ou texte et musique fusionnent et fonctionnent parfaitement ensemble.

C’est particulièrement visible dans le finale du deuxième acte : plus de vingt minutes de musique ininterrompue, c’est complètement nouveau à l’époque à l’opéra !

C’est vraiment une scène stupéfiante, entièrement durchkomponiert, sans aucun recitativo secco qui vienne en interrompre la continuité. Au fil de la situation, à chaque nouvelle irruption de personnage, Mozart nous entraîne plus haut, fait franchir à sa musique un niveau d’intensité supérieur, comme des strates les unes sur les autres. C’est une scène qui est vraiment difficile à mettre en place, en particulier en ce qui concerne la gestion des tempi et de leurs rapports. Il est très clair que Mozart conçoit chaque nouvelle strate dans un tactus plus rapide que le précédent. La première section en mi bémol majeur est clairement plus lente que la suivante, etc. Il y a là à l’oeuvre une pensée architecturale qui prend en compte tous les paramètres, le tempo, la structure harmonique, la vitesse pour construire un mouvement exponentiel qui pourrait ne jamais s’arrêter. C’est extraordinairement intelligent.

Pendant les années de gestation des Noces, l’autre genre qui occupe particulièrement Mozart est le concerto pour piano, en particulier avec les Concertos n° 21, 22 et 23. On compare d’ailleurs souvent ces derniers, à cause de la complexité et de l’ambiguïté des humeurs qu’ils expriment et leur caractère dramatique, a des opéras sans paroles. Voyez-vous un lien entre ces concertos et Les Noces de Figaro ?

C’est très vrai ! Toutes les oeuvres, tous les genres que pratiquent Mozart sont en effet liés entre eux. Il ne se dit pas « Là, j’écris un opéra, je ne pense à rien d’autre et je compose différemment. » Mozart était en effet très doué pour écrire dans un style opératique, dans le sens où même dans des oeuvres purement instrumentales, il vous raconte quelque chose, semble vous dire un texte qui est absent. C’est du reste aussi un élément du style classique, qui est très rhétorique, avec des questions, des réponses, des dialogues, etc. Il y a aussi dans ses concertos pour piano une sorte d’écriture solistique pour les vents, ce qui à mon avis vient de Mysliveček, qui est un des premiers à avoir écrit de cette façon pour les vents. Concernant Les Noces, il y a bien sur le finale du Concerto n°22, qui est écrit exactement au même moment, et dont la section lente sonne comme le « Perdono, Comtessa » du finale des Noces.

On a aussi souvent dans ces concertos le sentiment que le piano exprime comme une sorte d’intériorité, comme l’âme d’un personnage. Ce qui est proche de l’opéra ou la musique est aussi là pour dire l’intériorité du personnage, et pas seulement les mots qu’il prononce. Otto Jahn, l’un des premiers biographes de Mozart, écrivait en 1859 en comparant Les Noces à la pièce de Beaumarchais qui l’avait inspirée : « Toute trace de ce sentiment révolutionnaire a disparu de l’opéra de Mozart, comme le montre la comparaison du célèbre monologue de Figaro au cinquième acte du Mariage avec l’air de la jalousie. » Quelle est votre opinion sur cette question ?

Je ne pense pas du tout que cet aspect de la pièce de Beaumarchais ait disparu de l’opéra. Mozart et Da Ponte, comme Beaumarchais, sont des enfants du siècle des Lumières. Lorsque Mozart compose Les Noces, l’Amérique du Nord est en pleine révolution, la France ne va pas tarder à suivre, et tout cela est dans l’air. La Raison, l’Égalité sont discutées partout. Chez Mozart, toute la pièce, toute la comédie, est fondée sur le fait que ce sont les serviteurs, Suzanne et Figaro, qui se jouent du Comte. On y sent partout que la vieille hiérarchie sociale de l’Ancien Régime s’effrite de toute part, même si c’est plus à travers les situations mises en scène qu’à travers des tirades ouvertement anti-régime comme chez Beaumarchais. C’est aussi dans la musique : le « Se vuol ballare » de Figaro, dans lequel le serviteur veut manipuler son maître, est écrit sur un mouvement de menuet, la danse aristocratique par excellence, que Figaro retourne contre son maître dans une mordante ironie. Mais je crois que Mozart, en un certain sens, cherche à dépasser cette dialectique de la lutte entre classes. Le finale de l’opéra est un moment de réconciliation et de pardon, où chacun accède à une paix intérieure. À travers les personnages de Bartholo et Marcelline, ce sont même tous les antagonismes du Barbier de Séville qui trouvent ici leur résolution. Mais pour autant, le mordant, le côté coupant et acéré de la comédie révolutionnaire de Beaumarchais ne sont absolument pas mis de côté. Ils sont gardés, mais introduits au sein d’un contexte plus large qui vise une résolution supérieure.

L’air de Barberine qui ouvre le quatrième acte m’a toujours semblé très mystérieux : une douleur si profonde, une nostalgie si désespérée pour une simple aiguille égarée ? Il semble que la musique veuille ici dire bien plus que le texte anodin. Comment interprétez-vous ce moment étrange ?

Mozart, comme tous les grands créateurs de son temps, comprend parfaitement les connotations politiques. Mais comme Shakespeare ou Monteverdi, il est capable de saisir, disons, la vérité de la condition humaine. Barberine est un personnage secondaire, mais chez elle, et même dans cette situation très banale, très simple, on peut trouver le sentiment humain le plus authentique. Comme Shakespeare, Mozart donne ici une grande signification a une situation très simple. Barberine a perdu une simple épingle, mais ce que Mozart signifie dans cet air magnifique, c’est le sentiment de perte lui-même, son caractère universel, quelque soit son intensité, quelque soit son objet, que ce soit celui d’une paysanne qui a perdu une épingle et va se faire disputer par son maître, ou bien celui d’un roi qui a perdu son empire. C’est aussi une façon de dire que nous sommes tous capables de sentiments profonds, que ce soit la Comtesse ou un personnage mineur.

C’est en cela aussi très révolutionnaire, de dire que les sentiments d’une simple servante sont à égalité avec ceux d’une comtesse. Les sentiments profonds ne sont pas seulement pour les nobles… Que ce soit avec Les Arts Florissants ou avec votre ensemble Arcangelo, vous êtes un chef issu et habitué du répertoire baroque. La musique de Mozart, et dans Les Noces en particulier, vous semble-t-elle en lien avec son passé musical baroque, ou bien est-on radicalement dans un autre univers ?

On a aujourd’hui une vision « saucissonnée » de l’histoire musicale : la Renaissance va de tant a tant, le Baroque de tant a tant, le classique de tant a tant etc. Mais les choses sont en réalité à la fois plus simples et plus compliquées : il y a une ligne de développement des expressions artistiques dans l’Histoire qui est plus complexe que « Bach est un compositeur baroque et Mozart un compositeur classique. » En fait, l’art de Mozart se développe à partir d’éléments qui sont issus du style baroque. Dans Les Noces, vous avez des récitatifs avec continuo, par exemple. C’est un héritage du baroque qui fait partie des éléments qui constituent la musique de son temps. Si vous prenez Carl Philip Emmanuel Bach, qu’on classe comme « baroque », il développe déjà un style différent de celui de son père, un style qui est issu des styles précédents. C’est aussi vrai de Mozart. Au cours de l’histoire musicale, de nouveaux éléments viennent s’ajouter aux anciens, de nouvelles idées, de nouveaux gouts, de nouvelles philosophies, et ainsi les styles évoluent sans cesse de manière continue. Il est donc essentiel pour comprendre le style de Mozart — et le jouer correctement — de savoir ce qu’il y a eu avant. Quand Les Noces sont créées, c’est dans un petit théâtre, l’orchestre comprend six premiers violons et six seconds. L’esprit extrêmement clair de la musique de chambre y joue à plein, l’écriture orchestrale y est très proche de la musique de chambre. Les bois ont presque tous des rôles de solistes, comme des personnages supplémentaires : vous avez Figaro, Suzanne et la Comtesse, et vous avez les hautbois, les flutes et les bassons. Pour trouver l’intimité nécessaire, la connexion entre les musiciens et les chanteurs, il faut être dans un esprit de musique de chambre, qui est la base de la musique « classique » et est directement hérité de la musique « baroque ».

Vous allez diriger dans cette production un orchestre « moderne ». Quelle va être votre approche ? Dans quelle direction allez-vous faire travailler les musiciens ?

Tous les instruments en effet seront modernes. Mais là aussi, il est facile de mettre une sorte de label : « instruments authentiques » ou « instruments modernes ». La réalité est plus complexe. Par exemple un violon, en tant qu’instrument, n’est pas moderne du tout. Quand vous construisez un violon aujourd’hui, vous le faites presque de la même façon qu’à la fin du XVIII^e siècle. Le plus important pour moi aujourd’hui, ce n’est pas quels instruments vous jouez, mais comment vous les jouez. Vous pouvez prendre un violon avec cordes en boyaux et archet classique ou un hautbois ancien, si le musicien ne comprend pas le style de jeu propre à l’époque et à l’oeuvre, vous n’obtenez rien de bon. Ce qui compte avant tout, plus que l’instrument, c’est la forme qu’on veut donner à la note et à la phrase musicale. Nous avons la chance d’avoir beaucoup de temps pour travailler avec l’orchestre, et nous pourrons donc vraiment nous interroger sur la façon dont nous pouvons trouver le son juste pour Mozart. Beaucoup d’orchestres baroques jouent Mozart de façon courte, agressive, dure. Je pense que c’est une musique très lyrique, au contraire. Il faut s’efforcer d’être le plus fidèle possible à l’esprit, a la partition, et au contexte stylistique de l’oeuvre.

Propos recueillis par Stephen Sazio, dramaturge de l’Opéra de Dijon

Vous reprenez une mise en scène qui à bientôt deux ans. A-t-elle évolué ? Y a-t-il des points sur lesquels vous avez envie d’aller plus loin, si oui lesquels ?

« Ne change rien pour que tout soit différent ». Au fond les grands axes de la dramaturgie et de la mise en scène seront fidèles à la version du spectacle créé au Festival d’Aix. La distribution sera différente, il y aura donc une nécessaire évolution car la personnalité et l’énergie des chanteurs seront nouvelles. Quand je les dirige, je suis très attentif à leurs caractéristiques vocales et physiques. Je m’appuie beaucoup sur ce qu’ils sont pour faire du théâtre. Et dans cet opéra, il y a du théâtre à chaque mesure, tout est théâtre. Et ce sont donc les questions théâtrales qui s’imposent : quand un personnage doit chanter, peut-on anticiper son entrée ? Quelle histoire lui attribuer ? Quelles relations développer entre les personnages pour rendre chaque air nécessaire ? Il y a une dimension quasi « acteur-studio » à trouver dans le travail car au moment où le personnage s’exprime, il a déjà parcouru un chemin qu’il faut reconstituer, nommer, faire entendre. Cela demande une connaissance du texte, en profondeur. Mais le théâtre est notamment dans la musique. C’est une musique ultra vivante et la parole chantée est très véloce. Il y a beaucoup de vitalité. Et cette musique offre par elle-même des appuis de jeu : une ponctuation, un rythme, un point d’orgue peuvent faire naître un déplacement, un geste, une suspension. Livret et musique produisent le jeu, agissent sur lui. J’aime à voir dans cet opéra comme un précipité de registres de théâtre : ça commence comme un Feydeau, ça se poursuit comme un Marivaux, et ça se termine comme chez Tchekhov. En termes de théâtre, de tonalité, de jeu, de mécanique, pour Feydeau, de complexité des liens, des sentiments pour Marivaux et puis de mélancolie face à l’inéluctable chez Tchekhov. Sur la question du théâtre, sur la question du jeu, ces références-là m’ont nourri.

Pouvez-vous nous parler de ce choix d’avoir transposé l’opéra dans un décor contemporain : un cabinet d’avocat ?

Nous sommes partis de deux constats : la circulation du mot « justice » dans l’opéra et la disparition de la scène du procès. Nous avons construit le spectacle à partir de cette scène fantôme, de ce chaînon manquant. Le Comte est, dans le texte de Beaumarchais, un corrégidor, c’est-à-dire un officier de justice. Il se trouve devoir juger une affaire qui le concerne au premier chef. J’ai souhaité mettre en jeu ce paradoxe ou ce conflit intérieur d’un homme de pouvoir qui veut, qui doit rendre la justice, puisque c’est sa mission professionnelle, et en même temps peut la mettre à son propre service, en l’occurrence celui de son appétit sexuel. J’ai ainsi voulu une mise en lumière de la confusion et du mélange des genres entre les devoirs de la charge et l’intérêt personnel. Pour ce faire, j’ai demandé à Chantal Thomas, la scénographe, de travailler sur les imbrications entre des espaces intimes et des espaces publics. Nous sommes dans une grande maison qui sert à la fois à vivre, à travailler, à juger, à marier dans une cohabitation permanente entre la sphère privée et la sphère sociale. Cette cohabitation peut aller jusqu’à la porosité : le lieu intime est traversé, sali, par des gens qui n’ont rien à y faire mais l’investissent, le violentent parfois. Inversement, des dialogues amoureux se disent dans des espaces et des moments qui concernent un groupe, une collectivité. Redonner sa place au procès, c’était replacer le conflit entre sphère privée et sphère publique au coeur de l’oeuvre.

Comment cela se traduit-il dans l’évolution de l’espace au cours des quatre actes ?

D’abord par l’idée que le spectateur doit entrer dans cette demeure comme s’il avait une caméra à l’épaule. On arrive, on est accueilli par une standardiste qui indique la salle de réunion, puis on aperçoit le bureau du Comte. La pièce centrale recelé plusieurs ouvertures vers d’autres pièces. À un moment donné, on quitte cet espace, et on entre dans le lieu de la Comtesse que l’on aura aperçue pendant l’acte i, fugitivement, derrière une porte qui s’ouvre. On passe la porte, et l’ensemble du dispositif se déplace pour qu’on poursuive le parcours. Et dans le troisième acte, on ouvre une autre porte qui change la perspective sur ce que l’on connaissait déjà. Je ne souhaitais pas baisser le rideau entre chaque acte, changer de décor. Je voulais un chemin cinématographique, fluide et mobile. Je voulais prendre le spectateur par la main et l’emmener d’une pièce a l’autre en suivant les personnages, pour affirmer la fluidité entre les actes. Chaque acte a sa nature, mais seul l’entracte produit un arrêt, sinon tout est en continuité. D’ailleurs, j’ai tenté de mettre un peu d’acte II dans la fin de l’acte I et un peu d’acte I dans le début de l’acte II. Idem pour les III et IV. Les événements se tuilent, les enchaînements sont huilés. Dans le début de l’acte IV, on est encore dans la fête qui est la fin de l’acte III, ce n’est pas autre chose qui se produit. L’acte IV est un moment de perte de repères. Jusque-là, les personnages circulaient dans cette maison qui était assez bien organisée, éclairée. Chacun avait ses chemins balisés, l’autorisation d’aller à tel ou tel endroit même si la transgression était possible parfois. La logique de la topographie était perceptible. Dans le quatrième acte, avec les déguisements des femmes, l’échange des rôles, on a l’impression que les gens se cherchent dans le noir, qu’ils se cherchent eux-mêmes, comme si la nuit leur permettait d’y voir plus clair sur leur propre histoire. Je voudrais en faire un acte ou la maison est déstructurée, ou l’extérieur et l’intérieur se mélangent. Il y a toujours quelqu’un qui observe quelqu’un d’autre, sans jamais être sûr que celui ou celle qu’il regarde est bien celui ou celle qu’il croit être. J’ai l’impression en fait que ces personnages ouvrent une porte, puis une autre, comme dans un cauchemar, comme si se présentaient devant eux des stations avant le paradis, ou l’enfer, selon la situation de chacun ! C’est un acte difficile, car les situations sont complexes sur le plan théâtral et musical : Figaro observe la Comtesse déguisée en Suzanne, mais c’est Suzanne qui chante, et en même temps, s’il l’entend, il ne doit pas la voir. C’est par ce système de labyrinthe et de perte de repères que je souhaite mettre en scène la complexité. Les gens tâtonnent dans le noir, se touchent, et peu à peu, quand on fait la lumière, les masques tombent et le Comte est déjoué.

Comment voyez-vous les rapports entre les différents personnages ?

Il existe un certain nombre de clichés sur ces personnages et leurs rapports. Le premier, c’est la lutte des classes sociales. Il me semble que l’on a du mal à percevoir cette dimension aujourd’hui du fait de la familiarité manifeste que l’on ressent entre les personnages mais aussi du fait que sur la scène du théâtre du XVIII^e siècle, les valets et les soubrettes ne travaillent jamais. Le fait d’avoir mis en scène les tensions entre espace public et espace privé a déplacé la question tout en lui redonnant force et actualité. Nous montrons le lieu de travail du Comte, ce lieu où il agit en tant que juge et en tant que magistrat de sa ville. Chacun a une fonction, un métier dans ce lieu. Or, c’est sans doute au travail que les hiérarchies, les rapports d’autorité, se lisent le mieux aujourd’hui. Mais en montrant cela, nous mettons en valeur que ce qui déstructure l’ordre établi, c’est une crise conjugale entre le Comte et la Comtesse. D’une certaine manière, j’ai l’impression que s’il y a une lutte des classes, c’est plutôt celle d’Olympe de Gouge, c’est la déclaration de la citoyenne et des droits de la femme, qui est à l’oeuvre. L’affrontement entre Figaro et le Comte n’est pas frontal, il se fait par procuration. Figaro se met vraiment au service de son désir pour Suzanne et au fond, la lutte des femmes contre le Comte passe par Suzanne. Plus qu’un duel, c’est un trio, et c’est cela qui est intéressant dans l’oeuvre : pour chaque face à face, il y a toujours un troisième, voire un quatrième personnage. C’est un fonctionnement que j’ai découvert en travaillant sur les scènes. On peut se dire que la crise entre le Comte et la Comtesse, par ricochets, se distille aussi entre Suzanne et Figaro, mettant leur mariage en danger et leur relation en question. C’est parce qu’il y a un problème entre la Comtesse et le Comte que cela rejaillit sur Suzanne et Figaro. Ils découvrent l’instabilité, la peur de l’avenir, avant d’avoir joui de la stabilité et du présent. Le couple est par essence fragile. Le spectateur d’aujourd’hui peut percevoir intimement cela : rien n’est acquis, le conflit et même la rupture sont inscrits potentiellement dans les prémices de l’histoire amoureuse.

Qu’est-ce qui a motivé votre choix de déplacer l’air de la Comtesse dans l’acte III ?

En lisant la préface du Mariage de Figaro, j’ai été touché par la place privilégiée que Beaumarchais attribue à la Comtesse. Dans la plupart des mises en scène que j’ai pu voir, la Comtesse est sur son lit, elle se lamente, elle pleure, elle est dépressive. Les airs sont alors traités comme des airs de désespoir. En fait cela peut être tout l’inverse, ces airs apparemment mélancoliques sont en réalité des airs de prise de conscience ou elle nomme le passé pour mieux agir dans l’avenir, et pour mieux permettre à Suzanne et Figaro de l’aider. Quand on regarde de près, on lit et on entend la révolte dans son deuxième air : révolte parce que son mari tente de séduire la femme qui est la plus proche d’elle, révolte parce qu’elle est acculée a des solutions qui lui pèsent. Ce personnage est à un moment de crise, et dans une crise, il y a un changement, une mutation, une réaction. Victime, accusée, elle est aussi procureur de son propre couple. La scène de procès, si importante dans la pièce de Beaumarchais, est supprimée. Des lors, le Comte n’est pas pris en flagrant délit de confusion entre sa charge et ses sentiments. L’opéra édulcore la responsabilité du personnage. Réintégrer la scène du procès permettrait de redonner au Comte la place qui lui revient en accord avec tout ce qu’il dit dans l’opéra par ailleurs. La solution est née de l’analyse du texte de l’air de la Comtesse. Elle se lance dans une sorte de plaidoirie qui est autant une défense de ses fautes qu’une accusation contre son mari. Seule la deuxième partie de l’air apparaît véritablement lyrique. L’entrée en scène de la Comtesse n’est donc pas forcément sur le mode du désespoir et de la déploration. Alors que se déroule le procès de Figaro, elle fait elle-même le procès du Comte. Mais ces deux procès ne se déroulent pas sur le même plan, l’un est un procès réel et l’autre est un procès imaginaire.

Croyez-vous à cette fin qui veut que chacun pardonne l’autre, et tous partent danser, où est-ce qu’elle recouvre pour vous une situation plus complexe ?

C’est dans le jardin ou l’obscurité permet de dévoiler les sentiments que les personnages y verront le plus clair sur leurs amours. Pris en flagrant délit d’infidélité autant que de jalousie, le Comte demande pardon. La musique laisse planer un doute. Le pardon est-il vraiment accordé ou pas ? C’est un magnifique moment de trouble dans la musique, d’abord quasi religieux et plein de grâce. Soudain l’inquiétude surgit, quel sera l’avenir du couple du Comte et de la Comtesse ? Puis un tourbillon emporte tout le monde dans la fête de l’autre couple (Suzanne/Figaro), qui invente son avenir et couronne par l’allégresse cette folle journée. Sans doute la danse et le pardon sont de façade. À mon sens la fin est amère pour la Comtesse. Elle ne se relèvera pas de l’humiliation publique. La blessure ne cicatrisera pas entre elle et le Comte. N’y a-t-il pas plusieurs exemples chez nos contemporains… ? Mozart et Da Ponte traitent avec finesse et acuité les rapports entre les hommes et les femmes : la nécessité de défier l’autre, de l’éprouver dans l’amour qu’il peut vous porter et la nature de cet amour. L’oeuvre explore la féminité, par le traitement de la psychologie des femmes, mais aussi des hommes, dans leur désir des femmes et leur rapport a elles.

Dans la présentation de la Comédie de Valence que vous dirigez, vous citez cette phrase de Jean Vilar, « tout public est l’artisan de son théâtre ». Puis vous ajoutez qu’« un théâtre d’art est un point de ralliement » et qu’« un théâtre exigeant est un théâtre militant ». Reprendriez-vous de telles affirmations pour l’opéra ?

Oui. J’ai souhaité faire une mise en scène qui s’adresse à ceux qui n’ont jamais vu cet opéra, comme a ceux qui l’ont déjà vu plusieurs fois. Et je suis saisi par l’enthousiasme du public à l’égard des Noces. Au fond c’est comme si l’opéra portait en lui-même une cause ! Et a une cause il y faut des militants. Figaro est le premier militant de la cause des femmes. Plus que de la « lutte des classes » entre maîtres et valets, le texte traite d’une « lutte des sexes ». Les Noces de Figaro abordent des sujets de société. Et c’est un opéra « militant » qui va permettre d’explorer plusieurs questions comme la justice, les conflits d’intérêts, la place des femmes. Comme Jean Vilar, je pense qu’il faut avoir le courage de donner au public ce qu’il désire obscurément. Même avec Mozart, on peut encore découvrir des axes et une manière d’interpréter qui résonnent avec notre monde contemporain.

Propos recueillis par Hélène Montaldi, assistante dramaturge de l’Opéra de Dijon