Le Ring - Siegfried, précédé de Die Drei Nornen WAGNER/PAUSET Opéra

À quand remonte votre passion pour Wagner ?

Très précisément à 1979. J’étais un tout jeune homme, à la fois étudiant en musicologie et au Conservatoire, sans savoir vraiment où cela allait me mener, quand j’ai entendu Parsifal à Orange. Cette première confrontation avec Wagner a été un véritable choc, de ceux qui façonnent votre avenir : il fallait que je devienne chef pour pouvoir diriger un jour cette musique.

Quelques années plus tard, j’ai fait mes classes de direction d’orchestre à l’École normale de musique de Paris, et suis retourné à Orange voir le Vaisseau fantôme et Le Crépuscule des Dieux, qui m’ont conforté dans ma première impression. L’autre versant de mes débuts de chef a été la musique de Ravel, à l’origine de mon implication dans la musique française du XX^e siècle. Cette double rencontre m’a tracé deux chemins, qui restent parallèles dans ma vie.

Quel a été depuis votre parcours wagnérien ?

J’ai commencé par diriger le Vaisseau fantôme il y a une dizaine d’années. En 2009, j’ai eu l’opportunité de diriger le Tristan d’Olivier Py, ici à Dijon. Quelques mois plus tard, on m’a demandé Tannhäuser à l’Opéra de Rome. Puis en 2010, Laurent Joyeux est venu me parler de son projet de Ring très particulier, qui a retenu de suite mon attention et m’a permis de bénéficier d’une longue période de préparation. Je n’ai donc pas cherché à rediriger du Wagner depuis, et ai préféré au contraire ce travail de longue haleine sur le Ring, ce qui me convenait parfaitement car j’aime prendre mon temps pour m’immerger dans un univers aussi particulier, pour m’en imprégner de manière profonde et sincère.

Évidemment, si l’on me propose un Parsifal après ce Ring, je serai le plus heureux des hommes, car cela reste le but ultime de mon parcours wagnérien. Mais j’aurai eu alors la chance de diriger le Ring avant, ce qui n’est pas donné à tout le monde. Ce chemin wagnérien posé comme un désir profond dans ma vie de musicien depuis de trente ans est en train de se réaliser.

Pour un chef lyrique, que représente le Ring ?

Pour être concret, quatre ouvrages et une durée considérable ! Mais aussi une manière de penser la forme théâtrale dans sa plus longue et intense expression. Tristan représente pour moi une manière de perfection, d’aboutissement dans l’art lyrique et comporte toutes les clés de la dramaturgie wagnérienne. Le maillage thématique, la grande arche qui conduit aux péripéties et à la catastrophe sont les mêmes dans le Ring, et si on a pu les faire siennes dans Tristan, la difficulté pour un chef est largement amoindrie au moment d’aborder la Tétralogie.

De plus, dans le Ring, il y a une vraie dimension chambriste, une telle conception des couples de personnages (Wotan - Brünnhilde, Siegfried - Brünnhilde, Siegmund - Sieglinde, Waltraute - Brünnhilde) qu’on n’est pas dans une tension énorme sur quinze heures de musique, ce qui serait insurmontable, mais aussi face à de longs moments très intimistes où le drame se noue à dimension humaine.

Alors oui, si l’on imagine à froid ces quinze heures de musique et ces quatre-vingt-quinze instrumentistes dans la fosse, cela peut paraître impressionnant, mais ramené à la réalité de chaque ouvrage, et au temps dramaturgique, cela se gère finalement assez bien.

Quel en est alors le défi majeur ?

Ne pas se perdre dans les détails. L’Anneau du Nibelung est tellement ouvragé, il comporte tant de strates, au niveau sémantique, au niveau tonal, et ses axes tensionnels sont si génialement élaborés qu’il faut avoir une conscience du grand tout et ramener chaque élément à la temporalité dilatée si particulière de l’oeuvre. Dans le livre de Sylvie de Nussac sur le Ring de Chéreau à Bayreuth, Boulez affirme que le plus grand défi est de ne jamais perdre le fil, de savoir à tout moment de quel point on vient et vers quel point on va. Tisser une grande arche est donc probablement la difficulté majeure de la Tétralogie. Bien sûr, les questions d’équilibre, les difficultés purement instrumentales ont une réelle importance, mais diffèrent-elles vraiment au fond de celles que j’ai pu rencontrer dans Ariane et Barbe-Bleue de Dukas ? Elles seraient même moins prépondérantes chez Wagner, où l’orchestre a dans l’ensemble des textures plus modulées.

Quelles sont selon vous, au sein de la production wagnérienne, les particularités du Ring au niveau de l’orchestre ?

Pour moi, La Walkyrie et Le Crépuscule des Dieux sont des monuments d’écriture orchestrale, et la scène finale de l’Immolation un point de synthèse incroyable. On a l’impression de se retrouver dans le dernier mouvement de la Symphonie Jupiter de Mozart. On y trouve la même synthèse thématique, d’une complexité hallucinante de la polyphonie qu’on pourrait qualifier de multiphonie. Et l’on sent tout au long de ce dernier volet que l’on se dirige vers cette densification. Les motifs se consument les uns sur les autres, se rétractent d’une manière absolument unique.

Ce qui m’amène au problème de digitalité pour les cordes : pour être un peu technique, le défi pour un chef réside aussi dans le choix ou non de la battue alla breve, devant la difficulté des démanchés des violons, devant la multitude de notes à jouer. Une battue large à deux temps est sans doute préférable musicalement, mais les instrumentistes peuvent s’y perdre, et une battue à quatre temps, beaucoup plus sûre techniquement, s’avère moins idéale au niveau de la phrase. Il convient de trouver le bon équilibre.

L’harmonie dans le Ring, qui trouve son origine chez Liszt, comporte des plissements qui ne sont pas aisés à rendre fidèlement en raison du problème de la battue. Et il ne s’agit pas de bariolage, il faut vraiment tenir compte de la réalité de l’harmonie, ne pas la survoler. Je ne suis pas du tout dogmatique sur cette question, le plus important est selon moi de trouver et de maintenir un tempo giusto.

J’ai passé par exemple des heures sur la question de la conclusion orchestrale de La Walkyrie, au retour du thème du feu, où il est extrêmement difficile de trouver le bon tempo, car on peut glisser très vite dans le trop lâche ou le trop raide, et la fourchette est finalement bien ténue.

Enfin, au niveau purement instrumental, un autre défi du Ring est pour moi de maintenir une absolue rondeur, une vraie homogénéité des cuivres et notamment des cors sur une durée aussi longue, surtout lorsque ceux-ci sont à l’arrière- plan, comme en contrepoint des motifs principaux.

Dans quelle mesure votre pratique du répertoire contemporain a-t-elle influencé votre manière d’aborder Wagner ?

Elle m’a beaucoup aidé. Pas dans le geste à proprement parler, mais la démarche qui consiste à chercher le sens dans la musique d’aujourd’hui est un soutien pour s’attaquer au répertoire wagnérien, qui est tellement moderne, tellement en avance sur son temps, à le défricher, à le comprendre structurellement, de l’intérieur.

Le problème de la tension dans les modulations est fondamental, la compréhension du côté novateur de cet univers harmonique peut être facilitée par la pratique de la musique plus récente. C’est donc pour moi un avantage de poids que d’avoir toujours dû me poser ces questions, et de me les poser encore dans Wagner, pour en dégager toute la singularité. Si Wagner m’a amené à la direction d’orchestre, c’est la pratique de la musique du XX^e siècle qui m’a donné tous les outils analytiques et même sensoriels pour le comprendre d’une manière organique.

Je lie aussi mes affinités wagnériennes à ma double culture.

Je suis né en France, mais par atavisme, je ne peux nier mes racines d’Europe centrale. D’un côté Ravel, Boulez, l’apprentissage de la transparence, de l’autre l’amour de la grande ligne et du pathos. Pas le pathos épais de la tradition germanique mais une variante plus slave, qui permet de gérer la tension de la phrase sur le long terme sans la faire étouffer. Souvent, vous remarquerez que les musiciens qui pratiquent beaucoup la musique d’aujourd’hui sont soupçonneux à l’égard de la tradition. J’ai fait tout un travail d’écoutes comparatives des interprétations historiques du Ring, – non pas pour subir des influences mais pour savoir ce qui a existé à un moment précis et pourquoi – et la leçon que j’en ai tirée est que l’on rajoute une couche à chaque phase de la tradition, ici un ritenuto supplémentaire, là une dilatation sur telle fin de phrase.

Les écrits de Wagner sur sa musique vont constamment dans le sens de la méfiance face au « trop ». Il préconise de ne pas trop ralentir, de ne pas trop appuyer. Bien sûr, on n’a d’autre choix que de s’adapter aux chanteurs, qui ont parfois besoin de plus d’air pour respirer, mais halte-là ! C’est sans doute un lieu commun, car on cherche tous au fond la vérité du texte, mais je préfère pour ma part m’en tenir à ce qui est écrit, et ne pas rajouter de la profondeur à une musique qui en regorge déjà bien assez.

Quels seraient vos modèles wagnériens ?

Pour Tristan, Böhm à Bayreuth m’est apparu comme juste, Kleiber en studio aussi, davantage que dans ses live antérieurs, plus tributaires de la tradition. Pour le Ring, j’ai beaucoup écouté Böhm et Furtwängler, mais au bout du compte, c’est sans doute pour moi Clemens Krauss qui représente ce à quoi on devrait aspirer.

C’est inouï d’avoir réussi, en dirigeant un seul cycle à Bayreuth en 1953, à expurger le Ring de presque quatre-vingts ans de tradition, tout en prenant incroyablement de libertés. Son interprétation, ramassée, sans graisse inutile, est pour moi un modèle. Et sa Marche funèbre de Siegfried reste pour moi la plus exacte musicalement et l’une des plus fortes au niveau du climat.

J’aime aussi beaucoup l’approche de la version studio de Karajan, qui a été enregistrée avec un plus petit effectif que celui généralement employé, d’où un sentiment de musique de chambre. Son Ring a une dimension onirique unique. Et enfin, pour l’orchestre nettement plus que pour le plateau, la version Boulez est un jalon incontournable pour tout chef qui doit aborder la partition.

Le problème de la masse sonore étant crucial, il se dit que comme à Bayreuth, vous allez couvrir la fosse pour ce Ring dijonnais.

En effet, nous avons pris la décision de couvrir l’orchestre, qui sera disposé dans une fosse en paliers (au nombre de quatre chez nous au lieu des cinq de Bayreuth) afin de ne pas risquer d’asphyxier le plateau, car même en faisant le maximum pour préserver les atmosphères de musique de chambre, une acoustique généreuse comme celle de l’Auditorium risquerait de nous jouer des tours, et notre priorité numéro un est que le texte du livret reste intelligible à chaque instant.

Comme Laurent Joyeux a fait d’emblée le choix d’un Ring repensé dans l’esprit du Lied, la coque d’orchestre s’est imposée très tôt dans notre esprit, et notamment suite à l’expérience d’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas. De cette manière, les grands forte auront l’impact, la tension nécessaire, mais avec une traduction sonore en salle qui ne se fera pas au détriment des chanteurs. Et cela n’aura pas d’équivalent avec le fait de demander à l’orchestre découvert de jouer sans cesse entre pianissimo et mezzo-forte, ce qui ferait perdre énormément de caractère à la trame orchestrale du Ring. Chez Wagner, il y a un vrombissement dans l’orchestre, comme une lame de fond, un trente-deux pieds d’orgue, le déroulé sonore d’un paysage mythique qui est omniprésent. On a tenu à préserver cette spécificité, car si l’on réduit l’effectif comme cela s’est fait dans Ring Saga de Graham Vick, on ampute à notre sens l’oeuvre de l’une de ses données fondamentales.

Quand on dirige son premier Ring, n’est-il pas tout de même frustrant de le donner dans une version coupée ?

Je me suis posé la question au début, et finalement non, car on a un plateau vaste, une magnifique distribution, et l’orchestre épique tel que Wagner l’a imaginé. Et souvenez-vous, lorsqu’on a donné Tristan, il y avait la coupure d’usage au deuxième acte. Cette question déontologique des coupures s’est résolue par le fait de donner les oeuvres par deux, chaque volet ramené à sa substantifique moelle, et le tout dans deux immenses soirées qui rendront bien compte à leur manière de la temporalité du Ring.

Vous savez, Stephen Sazio a une telle connaissance de L’Anneau qu’il a pu réaliser ses coupures avec Brice Pauset sans dommages collatéraux. Rien de ce qui est fondamental dans la partition ne manquera à l’appel, et chaque coupure sera relayée par le propos scénique, donc je ne peux pas dire que je sois frustré, et puis au fond, cela relève même pour moi du tour de force de devoir enchaîner le même soir Siegfried et Le Crépuscule des Dieux. Je n’ai en aucun cas le sentiment de faire un petit Ring !

En tant qu’artiste, comment percevez-vous l’homme Wagner, pour le moins controversé ?

J’ai volontairement occulté le personnage. Je ne me suis intéressé qu’à Wagner compositeur, Wagner témoin de son temps, Wagner théoricien de la musique (sur Bellini, sur Beethoven) et Wagner météore, un artiste avec la puissance mentale de faire aboutir une oeuvre aussi démente que le Ring en 1876. J’ai cherché à savoir ce qui, dans l’histoire de son siècle, avait pu engendrer un génie de cette envergure. Je me suis limité à cette dimension-là, ce qui ne veut pas dire que le reste ne m’atteint pas, et notamment la dimension antisémite du personnage, tout à fait odieuse. Mais je ne veux pas sombrer dans la confusion des genres, car au final, il reste l’oeuvre, et c’est bien là le plus important.

Au printemps, au Teatro Petruzzelli de Bari, j’ai donné un concert avec un programme consacré à Respighi, et notamment à son Concerto pour violon qui est une merveille. Avec le violoniste Francesco D’Orazio, on s’est fait la réflexion que le manque d’intérêt pour ce répertoire tient sans doute au fait que Respighi s’est compromis avec le système mussolinien. Alors oui, l’homme a fricoté avec le fascisme, mais l’oeuvre musicale qui demeure, et qui est dans le cas présent d’une évidente beauté, mérite-t-elle pour autant le pilori ? Je ne le pense pas. Et ma position sur Wagner, qui n’a rien d’idéologique, est absolument la même. Car qui peut se targuer, dans l’histoire de l’opéra, d’avoir non seulement imaginé mais aussi porté à son terme un ouvrage aussi génial que le Ring ?

Entretien réalisé par Yannick Millon, rédacteur en chef d’Altamusica

La saison 2013-2014 de l’Opéra de Dijon s’ouvre en octobre et va vivre à l’heure wagnérienne pendant deux semaines. Mais vous, depuis combien de temps Le Ring vous accompagne ?

Le Ring et plus généralement la musique de Richard Wagner m’accompagnent à titre personnel depuis de (très) nombreuses années. Tristan & Isolde a été une découverte fascinante et c’est d’ailleurs grâce à cet opéra que je me suis intéressé à l’art lyrique. Concernant le Ring et notre production dijonnaise, cela fait maintenant quatre ans que nous avons décidé de monter cette oeuvre mythique, point de départ d’un travail de grande ampleur, personnel bien sûr, mais aussi pour toutes les équipes de l’Opéra.

Entre 2009 et aujourd’hui, votre vision de l’oeuvre a-t-elle beaucoup évoluée ?

Oui et non. Oui, car pendant les deux premières années, j’ai étudié en profondeur la partition d’orchestre dans la nouvelle édition critique éditée par Schott qui m’a beaucoup apporté car elle contient les notes de Wagner lui-même lors de la création du Ring en 1876 à Bayreuth. En plus de cette approche musicale, je me suis nourri de divers ouvrages, comme ceux de Jean-Jacques Nattiez, Timothée Picard, Carl Dalhaus, ceux d’Adorno ou encore du philosophe Alain Badiou et notamment ses Cinq leçons sur le cas Wagner, qui évoque entre autres la question du temps dans l’oeuvre wagnérienne ; mais également j’ai opéré une relecture des écrits de Wagner lui-même. En me nourrissant de tels ouvrages, ma vision de l’homme et de l’oeuvre s’est donc considérablement précisée, étoffée, nuancée.

Et non, parce que ces lectures et études n’ont fait qu’amplifier en moi l’idée de la formidable force poétique et organique de ces oeuvres, et du Ring en particulier, ce qui n’a fait que renforcer mon désir d’essayer de trouver leur plus grande expression poétique.

Comment avez-vous abordé cette oeuvre titanesque ?

Avec beaucoup de modestie, d’humilité devant la complexité absolue de cette oeuvre. Musicalement parlant par exemple, j’ai beaucoup reçu des conseils de Daniel Kawka et Brice Pauset, qui m’ont énormément aidé dans l’analyse musicale de ce cycle, et à trouver le rythme interne de celui-ci en même temps que celui de chacun des quatre ouvrages qui le composent.

Ensuite, avec l’état d’esprit que toute cette aventure serait une gigantesque course de fond, mais dans le même temps, un sprint car chaque minute qui passe est déjà perdue…

Quel a été le point de départ de votre réflexion, le livret ou la musique ?

Les deux ! Le texte bien sûr pour en connaître toutes les subtilités, et la musique, comme je vous le disais tout-à-l’heure, car cette oeuvre de Wagner est peut-être le plus formidable exemple de théâtre où l’orchestre joue un véritable rôle de narrateur, et ce peut-être pour la première fois dans l’histoire de la musique.

Quelles sont les inspirations qui vous ont fondamentalement aidé à construire votre vision du Ring ?

D’abord je voudrais souligner que pour moi, mettre en scène, indépendamment d’une vision forte et personnelle, c’est un travail intense et quasi quotidien, avec une équipe, composée d’abord de Stephen Sazio, le dramaturge et qui collabore aussi à la mise en scène, Damien Caille-Perret, le scénographe, Claudia Jenatsch, la créatrice des costumes, et Jean-Pascal Pracht, créateur des lumières. Nos sources d’inspiration sont forcément multiples, à l’image de nos parcours respectifs, mais une dimension prédomine car elle est profondément ancrée en nous : la vision poétique de l’oeuvre, que j’ai vraiment à coeur de défendre. En ce qui me concerne, on pourrait dire que c’est l’univers de la poésie de langue allemande, sa façon d’évoquer la Nature, qui m’a nourri au départ, de Goethe à Hölderlin, en passant par Rilke ou Trakl. Puis ce sont certaines images de poèmes de Rimbaud, puis des photographies de Park Harrison ou Boubat, ou celles de la naissance de la photographie au XIX^e siècle, ou encore des souvenirs lointains de films de Visconti (Les Damnés, Ludwig) qui ont fait germer en moi de nombreuses scènes, esquisser des silhouettes psychologiques de certains personnages, etc. Mais il faudrait poser la question aussi aux autres !

Vous êtes-vous servi des nombreuses et très détaillées didascalies de Wagner ? Est-ce difficile de s’en défaire, de s’en éloigner ?

Les didascalies de Wagner sont extrêmement nombreuses et détaillées. Mais il faut bien reconnaître qu’elles sont tout simplement irréalisables sur un plateau de théâtre ! En somme c’est un peu comme si Wagner avait anticipé le cinéma et certains effets spéciaux, ou des gros plans par exemple. Sinon, comment imaginer la mise en place d’un réel arc en ciel sur lequel les Dieux s’avancent pour rentrer au Walhall à la fin de Rheingold ?

Nous les avons donc considérées comme des intentions poétiques, une façon de caractériser la scène, ou comme des indications parfois précieuses pour la lumière. Il existe dans tout le Ring une véritable dramaturgie de la lumière elle-même, qui épouse ou complète celle des leitmotivs présents dans la musique. C’est surtout cet aspect que nous avons particulièrement étudié avec Jean-Pascal Pracht.

L’univers du livre est omniprésent dans votre mise en scène, pourquoi ?

Effectivement. Quant on étudie le Ring et l’évolution de ses personnages à travers tout le cycle, on s’aperçoit que la question du savoir, de quel type de savoir (intellectuel, encyclopédique ou au contraire émotionnel et sensitif), de son évolution montre que de moins en moins de personnes connaissent l’histoire complète de l’anneau et celle des principaux protagonistes. La connaissance s’efface, tout se dilue, débouchant vers l’alternative suivante : Brünnhilde apparaît comme la dernière personne sachant (« Alles weiss ich, Alles ward mir nun frei », à la fin de Götterdämmerung), et pour autant elle doit disparaître et de son sacrifice, naîtra une nouvelle génération, plus libre, sans dieux. Je me suis donc naturellement tourné vers l’objet livre (tous les types de livres, des romans, recueils de poèmes aux encyclopédies juridiques), mais aussi vers le papier, en rouleaux d’imprimerie ou sous forme de feuilles d’arbres livres. L’encre aussi est présente, sous différentes formes, oniriques, comme la trace, comme indélébile, que laisse Fafner derrière lui.

Propos recueillis par Julia Dehais, responsable du développement culturel à l’Opéra de Dijon

Plus que les coupes dont nous parlerons plus bas, le point qui semble susciter le plus d’interrogations est l’introduction de nouvelle musique dans un Ring dijonnais. Quel sera le rôle de Brice Pauset, compositeur en résidence à Dijon, dans votre Tétralogie ?

Quoi qu’on en dise, chaque nouvelle production est un questionnement sur l’oeuvre, une mise en question de l’oeuvre. En cette année de bicentenaire, il nous a paru important d’interroger la modernité musicale de la partition, et l’importance qu’elle peut avoir pour un compositeur d’aujourd’hui.

Puisque Brice Pauset est en résidence à Dijon, et que lui-même a souvent fait ce travail d’interrogations sur le matériau musical d’une oeuvre, notamment avec les Partitas de Bach, le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven ou encore une sonate de Schubert, il était naturel et excitant de faire appel à lui.

Son intervention dans le Ring concernera deux domaines très distincts. Tout d’abord, dans la mélodie infinie wagnérienne, prévue pour remédier à l’absence de continuité du fonctionnement classique en alternance airs-récitatifs, il devra suturer les coupes que nous avons effectuées, dans le style de Wagner, sans que l’on puisse distinguer une main étrangère.

Un travail de transitions purement instrumentales donc.

Exactement. Et dans un deuxième temps, de manière beaucoup plus personnelle, on a commandé à Brice un prélude scénique d’une grosse vingtaine de minutes à chacune de nos deux journées du Ring, d’une totale liberté de style, mais qui doit nous amener progressivement au climat requis. Le prélude prévu avant le premier acte de Siegfried sera basé sur la toute première version de la scène des Nornes, dans la mouture initiale du livret de la fin des années 1840 de La Mort de Siegfried, alors « grand opéra héroïque », futur Crépuscule des Dieux, dont est parti Wagner avant d’élargir son projet à quatre volets.

Cette scène très étonnante, beaucoup plus courte que la version définitive, est extrêmement elliptique, très oraculaire, avec des formules difficiles à comprendre de prime abord, et une structure grammaticale guère éloignée des Eddas poétiques dont Wagner s’est inspiré pour recréer sa propre mythologie. Il s’agira donc intégralement d’un texte de Wagner, donné in extenso.

Et avant L’Or du Rhin ?

En amont du long mib de Wagner, qui sera bien entendu préservé, un prélude scénique sur un texte écrit pour l’occasion par mes soins aura pour fonction de nous plonger progressivement dans l’univers du Ring.

Il interroge de manière poétique cette conjonction étrange entre mythe et révolution qui a présidé à la naissance du Ring dans l’esprit de Wagner, et l’héritage problématique qu’il nous lègue ainsi. On y verra deux personnages, une contralto qui deviendra Erda et un baryton qui deviendra Alberich. Ce dernier y cherchera à soutirer un certain nombre d’informations et en particulier un livre mystérieux qui contient toute l’histoire qui va être ensuite contée, dans une sorte de perspectives en abyme.

Mais la contralto ne se limitera pas à une anticipation d’Erda. Elle est conçue dans le fond comme une sorte de Friedelind Wagner âgée et amnésique, traversée de réminiscences diverses, de souvenirs historiques, de bribes d’opéras de son grand-père. Avec en toile de fond l’exil politique, auquel elle a comme son grand-père été contrainte.

Ces flashes seront chantés par un choeur mixte et un choeur d’enfants. De toutes ces résurgences mêlant citations du Ring, discours de Friedelind, émergera comme sur une rampe de lancement le début de L’Or du Rhin de manière onirique, laissant entrevoir beaucoup d’éléments que l’on retrouvera dans la mise en scène.

Il s’agira donc d’un Ring hautement commémoratif, puisque y sera célébrée également la « brebis galeuse » Friedelind Wagner.

En effet, 2013 marque aussi le soixantième anniversaire de retour d’exil de Friedelind, la petite-fille du compositeur, seul membre de la famille Wagner à avoir fui son pays à l’époque du Nazisme grâce à l’aide de celui qu’elle considérait comme son deuxième père, le très antifasciste chef d’orchestre Arturo Toscanini.

Elle est d’abord passée en Angleterre puis aux États-Unis, où elle n’a cessé d’agir continuellement à travers des discours, des textes, pour défendre la mémoire de son grand-père et dénoncer la récupération de son oeuvre par les Nazis en expliquant que de son vivant, jamais Wagner n’aurait cautionné pareilles atteintes aux libertés.

Le tout en citant un certain nombre de ses écrits, et en défendant une vision humaniste et lumineuse des personnages de Wagner, arguant que le motif principal de ses oeuvres est la rédemption par l’amour et donc par l’altruisme, des considérations à mille lieues des idées nauséabondes du Troisième Reich que sa famille soutenait.

Le retour de Friedelind sur sa terre natale en 1953 a suscité beaucoup de réactions dans une Allemagne qui ne l’a pas vraiment fêtée. Elle est restée d’une certaine manière une traîtresse à sa patrie, au point que lorsqu’elle recevait du courrier à la villa Wahnfried à Bayreuth, sa propre mère renvoyait les enveloppes avec la mention « inconnue à cette adresse ».

Nous avons donc souhaité rendre hommage à cette personnalité extraordinaire, une figure de femme absolument admirable, d’une totale indépendance d’esprit, à l’humour dévastateur, et qui a su maintenir le cap de sa propre liberté à travers toutes ses épreuves grâce à cette culture humaniste transmise par son père Siegfried Wagner

Pouvez-vous nous en dire maintenant un peu plus sur les coupes, objet de fantasmes de nombreux wagnériens qui vous attendent au tournant ?

Vous savez, à l’opéra, les coupes sont une pratique très courante, même si elle n’est la plupart du temps pas annoncée. Y compris chez Wagner. Combien de fois avez-vous entendu le duo du deuxième acte de Tristan et Isolde sans la coupure d’usage au milieu pour épargner le ténor ?

Il ne faut pas oublier que tous les Lohengrin de Wieland Wagner à Bayreuth étaient coupés, et pas seulement pour l’habituelle deuxième partie du récit du Graal. Cette pratique est courante et ne fait pas débat dans l’opéra baroque. Personne ne s’offusque, parce que bien souvent personne ne remarque, qu’Elektra de Strauss (comme dans d’autres de ses opéras) ne soit jamais donnée sans les coupes d’usages en maints endroits de la partition. Pour ne rien dire de La Traviata !

Les coupes que nous avons pratiquées, nous les assumons pleinement, parce qu’elles font partie intégrante du projet dès l’origine, et sont le fruit de plusieurs années de travail et de réflexions sur la structure et le fonctionnement dramaturgique de l’oeuvre.

Sur quel principe avez-vous établi vos coupures ?

Nous nous sommes posés un certain nombre de contraintes et de principes. Il nous fallait avant tout préserver la temporalité propre de l’oeuvre. On a cherché à sauvegarder l’alternance typiquement wagnérienne de plages temporelles très dilatées puis très ramassées, comme le deuxième acte de La Walkyrie, où une scène finale brutale et lapidaire succède au très long monologue de Wotan et à la lente Annonce de la mort. Nous n’avons donc pas cherché à tailler systématiquement dans les fameuses et décriées longueurs wagnériennes. De la même façon, on a voulu conserver le sentiment d’accélération du temps au fur et à mesure de l’avancée dans le Ring. Pour être l’opéra le plus long des quatre, Le Crépuscule des Dieux n’en est pas moins celui où les actions successives des journées précédentes laissent la place à des actions simultanées, comme si à l’approche de la fin les évènements s’emballaient.

Pourtant, il nous a semblé fondamental de préserver également l’évolution, la complexité, les problématiques et les contradictions des personnages principaux sur l’ensemble de l’oeuvre, leurs vertus comme leurs crimes. Ainsi que la dramaturgie du cycle complet en privilégiant la cohérence du propos sur sa discontinuité, le tout sur les parties. Plutôt que l’action extérieure, nous avons cherché à mettre en avant l’action intérieure, cet arc tendu qui fait parcourir aux personnages principaux une évolution continue sur l’ensemble des quatre journées.

Un certain nombre d’actions du Ring sont en effet relativement anecdotiques, comme l’appel des vassaux de Hagen au deuxième acte du Crépuscule, car même si la scène est musicalement très forte, elle n’apporte dans le fond rien de crucial à la dramaturgie. On a donc fait le choix de supprimer les scènes de transition à enjeu dramatique faible.

Une des règles qu’on s’est imposées aussi, c’est que tout élément informatif important supprimé par une coupe devait être porté à la connaissance du spectateur à l’occasion de l’une des nombreuses remémorations proposées par les récits des personnages.

Par exemple, l’information que Brünnhilde est la fille d’Erda, supprimée dans La Walkyrie, sera maintenue dans Siegfried. On s’est donc servi du caractère réitératif de l’oeuvre pour se permettre un certain nombre d’ellipses n’affectant pas les connaissances du spectateur.

Sans trop en dévoiler, afin de laisser une certaine surprise, s’agira-t-il donc plutôt de coupes de scènes entières, ou bien d’une multitude de petites coupures ?

Il n’y a quasiment pas de micro coupures, sauf parfois dans L’Or du Rhin, où l’action est déjà extrêmement resserrée. Mais pour le reste, on a opté plutôt pour de grosses sections pour ne pas modifier sans arrêt la logique musicale et dramatique.

Certaines vont de soi : si vous décidez de donner Siegfried et Crépuscule dans la même journée, il est clair que vous pouvez très bien vous passer du nouveau duo d’amour Siegfried-Brünnhilde du prologue de Crépuscule. Et forcément, vu la scène initiale des Nornes que l’on va présenter en prélude de la deuxième soirée, la « vraie » scène des Nornes disparaît aussi.

On nous a d’ailleurs fait remarquer lors de notre conférence à l’Académie des Arts de Berlin que dans notre mouture du Ring, c’est le dernier volet le plus court, alors qu’il est normalement le plus long des quatre. Cela est venu naturellement, de la structure dramatique de l’oeuvre, la première à avoir été conçue quant au livret, la moins moderne au niveau dramatique et la plus tributaire des vieux modèles du grand opéra. Nous nous sommes également posé à chaque fois la question du traitement scénique de ces coupes. Je veux dire qu’à chaque fois, nous avons trouvé une solution dans la mise en scène pour que la fluidité de l’action et sa logique soient entièrement conservées. Si vous lisez le texte coupé, il n’y a aucun saut du coq à l’âne, tout est lisible et compréhensible. Cela a été parfois à ma grande surprise l’occasion de créer des situations extrêmement fortes d’un point de vue théâtral. La capacité de cette oeuvre à produire sans cesse un théâtre bouleversant et magnifique nous en est apparue plus évidente encore.

Propos recueillis par Yannick Millon, rédacteur en chef d’Altamusica

Quels sont vos rapports avec le metteur en scène et le dramaturge ?

Le scénographe travaille en étroite collaboration avec le metteur en scène. Pendant plus de deux ans, je me suis chargé de transcrire, d’abord par des croquis puis par des propositions de réalisation scénographiques, les idées de Laurent Joyeux et de Stephen Sazio. Ainsi, lorsqu’ils m’indiquaient quels éléments de décors ils souhaitaient voir sur scène, je tentais de leur donner corps. Mon travail se centre donc sur l’aspect technique et la réalisation pratique de la mise en scène, même si j’ai pu émettre des suggestions plus dramaturgiques lorsque les idées n’étaient pas encore présentes. Les décisions que j’ai prises respectent un souci d’esthétisme et de justesse dramaturgique pour faire correspondre la conception initiale au résultat final. Je sers donc d’intermédiaire entre le metteur en scène et les techniciens.

Sur une production monumentale comme celle du Ring, quelles difficultés pouvez-vous rencontrer ?

La difficulté de taille consistait à optimiser l’espace disponible. Si la scène de l’Auditorium s’avère déjà particulièrement grande, nous ne pouvions pas repousser infiniment les limites des coulisses et du poids à répartir sur les cintres au-dessus de la scène. Il a donc fallu rentrer tous les opéras dans cette « boîte », qui semble immense, mais qui au final paraît bien petite. Étant donné le format de la production dijonnaise du Ring en une saison et sur deux journées, les décors pour les quatre opéras doivent être installés dès le départ et ne peuvent être enlevés d’une représentation à l’autre. Nous avons donc joué de finesse pour occuper presque totalement les cintres et permettre le croisement des différents éléments, parfois l’espace entre chaque pièce est réduit à l’extrême.

Qu’en est-il des questions artistiques à proprement parler ?

Il s’agit de quatre opéras qui sont à la fois distincts mais pourtant tout à fait liés. Sur le plan artistique, renforcés par l’idée que tout se voit sur deux jours, nous avons travaillé comme s’il s’agissait d’un seul opéra raconté en quatre chapitres. La scénographie du Ring s’est donc imposée comme étant un processus qui devait se développer, se déployer et non des éléments juxtaposés. Nous avons donc travaillé sur un langage, une rhétorique cohérente sur toute la durée de l’oeuvre. L’approche de Laurent et Stephen sur cette oeuvre étant résolument poétique, chaque élément était pensé —dans son idée et dans son esthétique — de manière résolument poétique. Par exemple le rapport au livre est très fort, à la poétique de sa fabrication, et donc au papier. Certains éléments reviennent (conformément au livret) et c’est donc naturellement que d’une manière quasiment organique notre poétique s’est développée autour de certains d’entre eux, centraux. Au cours du processus de travail, nous sommes beaucoup revenus sur ceux qui nous ont servi de sources d’inspiration : les colonnes qui se trouvent côté public au Festspielhaus de Bayreuth, la bibliothèque Laurencienne de Michel-Ange mais aussi beaucoup le travail étonnant de Park Harrisson, ce couple d’artistes dans l’esthétique desquels nous nous sommes énormément reconnus. On peut le sentir dans le travail autour du rocher de Brünnhilde qui est devenu cette immense aile de papier qui semble avoir appartenu à un ange ayant sombré sur la terre des Hommes. Ce rocher devient un élément fort, massif, et pourtant fragile, mais paradoxalement délicat. Cette aile, par ricochet, nous a inspiré non seulement les arbres dans La Walkyrie que nous avons appelés les « arbres-livres » puisqu’ils sont faits de papier mais aussi une manière de pousser plus loin leur poétique en choisissant de les mettre à l’envers dans Siegfried. Une manière là encore de renouveler notre propre langage. Chaque élément scénographique à son propre chemin (dans tous les sens du terme) se dégrade ou se régénère au fil de la Tétralogie. Et peu à peu la cohérence est venue, s’articulant comme on articule une phrase, un vers, pour que le poème soit lisible. La scénographie d’un opéra permet de donner du sens et se révèle un guide de lecture pour le spectateur. Elle   fait autant appel à son intellect qu’à sa sensibilité. Pourtant celle-ci n’est pas une fin en soi. Son esthétisme ne doit pas prévaloir sur l’oeuvre elle-même qui est le coeur du projet. L’objectif recherché n’est pas que les spectateurs se focalisent sur les décors et en oublient la musique de Wagner. La scénographie est là pour porter la mise en scène, qui elle-même est là pour porter la musique.

Comment avez-vous fait pour conserver l’attention du spectateur ?

La clé est de trouver une mise en scène bien dosée, c’est - à - dire de ne pas passer d’un excès à l’autre et de renouveler le regard du spectateur. Si les mouvements de décors sont trop fréquents, il risque de relâcher son attention. À l’inverse, un statisme trop important pourra être source d’ennui. La scénographie ne doit pas conduire à un effacement des chanteurs, mais se faire oublier tout en continuant à créer des effets de surprise. Nous avons créé une véritable « machine à jouer » grâce aux mouvements de la bibliothèque et des colonnes notamment. Nous avons aussi été attentifs à ce que le regard des spectateurs soit, d’une certaine manière « lavé », qu’il puisse se « reposer » avec des espaces plus sobres, plus dépouillés, pour renouveler la curiosité pour un nouvel espace, ou un même espace légèrement modifié.

À la fin de votre carrière, pensez-vous encore vous souvenir de ce Ring ?

Bien sûr ! Mener à bien cette réalisation m’a paru quelque chose d’inouï. Aujourd’hui, même si je suis amené à travailler sur de nombreuses productions, un Ring reste un événement extraordinaire dans une carrière. Surtout quand il s’agit d’un Ring comme celui-ci. Le lieu n’est pas a priori taillé pour ce type de production. Qui l’attendait à l’Auditorium de Dijon ? C’est un vrai défi. Ensuite, monter un Ring sur deux jours reste extrêmement rare. Enfin, un compositeur contemporain, Brice Pauset, est associé à l’oeuvre, ce qui rend ce Ring dijonnais unique.

Entretien réalisé par Fanette Caudron, Tom Guilbert & Hélène Montaldi

Le cycle du Ring est monumental, les personnages sont nombreux, Wagner y met en scène des dieux, des humains, ainsi que tout un monde mythologique (Nibelungen, Gibichungen, Filles du Rhin, Géants...). Comment aborde-t-on ce travail ? Par quoi avez-vous commencé ?

Je me suis plongée dans la musique de Wagner. J’ai lu le livret – celui de la version de Dijon – ainsi que la littérature secondaire, des ouvrages consacrés à cette oeuvre. J’ai évité de regarder ce qui avait été fait précédemment. Pour ne pas me perdre. Pour rester focalisée sur notre version. Les riches échanges avec Laurent Joyeux et toute l’équipe artistique ont été le moteur et la clé de mes préparations. J’ai tenté la synthèse entre leur univers poétique et ma propre vision des personnages.

Avez-vous cherché à créer une unité entre les différents costumes ? Sont-ils situés à une époque particulière ?

Très rapidement, nous étions d’accord pour situer les costumes dans l’époque de Wagner. Je me suis inspirée de la mode vestimentaire du XIXe siècle, sans jamais chercher à faire une reconstitution « muséale » de cette période. Les premiers photographes (Nadar, Disdéri, Le Gray) ont laissé un trésor inépuisable. On y trouve des silhouettes très accentuées : hommes munis de chapeaux haut-de-forme, femmes aux jupons très amples. Cela constitue une théâtralité que la musique de Wagner et le très grand plateau de l’Auditorium réclament d’une certaine manière.

Dans cette mise en scène, l’histoire se déroule sur un cycle complet de saisons. Comment avez-vous pris en compte ce développement ?

Dans L’Or du Rhin, les costumes des filles font écho à l’hiver. Dans Siegfried, qui se situe en été, les costumes des Nornes sont proches des robes que les femmes du XIXe siècle portaient lors de leur promenade estivale. Chez les personnages masculins, l’aspect des saisons n’est pas central : les costumes que j’ai dessinés reflètent davantage leur caractère et leur statut social.

Certains personnages, tels Siegfried, Wotan, ou Brünnhilde, apparaissent tout au long du Ring. Comment avez-vous travaillé leur évolution ?

Pour le dire d’une manière un peu schématique : Wotan a trois silhouettes différentes. Le dieu lumineux devient plus humain et plus sombre. Il est tout de noir vêtu quand il est le Wanderer. Brünnhilde vit une évolution de la Walkyrie guerrière en jeune femme, transcendée par la découverte de l’amour. La transformation de Siegfried est nettement plus radicale : il prend l’apparence de Gunther dans Le Crépuscule des Dieux.

Entretien réalisé par Hélène Montaldi, assistante à la Dramaturgie de l’Opéra de Dijon

Dieter Borchmeyer, professeur de littérature allemande à l’Université de Heidelberg.
Traduction : Véronique Le Moal-Mierdl

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

L’un des axes de l’esthétique de Wagner est sa théorie du mythe qui ouvrit de nouveaux horizons et influença considérablement la philosophie, les arts et la littérature au tournant du siècle. La dévalorisation du mythe par le mouvement des Lumières et la démystification du monde par les sciences n’ont cessé de susciter la nostalgie du mythe depuis le XVIII^e siècle. Pour Wagner, le mythe constitue un modèle constant d’explication de la réalité : « Le mythe a cette singularité d’être vrai en tout temps, et sa substance, d’une densité la plus compacte qui soit, est intarissable pour l’éternité. La tâche du poète n’a consisté qu’à l’interpréter », affirme Wagner dans Opéra et drame.

Cette assertion comporte quatre points d’une importance cruciale : le premier est la vérité éternelle du mythe, le second est sa structure « d’une densité la plus compacte qui soit », c’est-à-dire sa forme concentrée, le troisième est son caractère inexhaustible, car sa vérité ne se cantonne jamais à une interprétation figée. Le quatrième point, enfin, est le fait que le poète ne crée pas le mythe. Il se borne à l’interpréter : il s’agit d’un travail continu sur le mythe, pour citer le titre de l’essai révolutionnaire, par rapport à ce qui avait cours à l’époque Arbeit am Mythos[1] d’Hans Blumenberg paru en 1979.

Dans son essai écrit vers 1848/1849 Les Wibelungen. Histoire universelle tirée de la légende, Wagner, marchant sur les traces d’Herder et des Romantiques, définit le mythe comme la quintessence de la « vision populaire » et cherche à le rattacher, en perspective, aux « croyances » du peuple. La légende sur l’origine troyenne des Francs était par exemple l’une de ces croyances. « L’historien sourit avec condescendance d’une telle élucubration, qui n’aurait, pour lui, aucune once de vérité. Mais pour celui à qui il importe de comprendre les actions des hommes émanant de leurs plus profonds instincts et de leurs visions les plus intimes, alors, pour celui-ci, il est de la plus haute importance de considérer ce qu’ils crurent d’eux-mêmes ou ont voulu faire croire d’eux ».

Wagner donne à cela une justification cohérente en partant de ses propres principes. La Troie antique fut la « ville originelle » qu’ont fondée, selon les croyances populaires, les ancêtres les plus lointains de l’humanité et qu’ils entourèrent de hauts murs (cyclopéens) pour y conserver à l’intérieur, leur sanctuaire originel. Cette ville primitive renfermait aussi la « source originelle de tout patriarcat ». Tous « les grands peuples de l’histoire », selon Wagner, « connaissent une telle ville sacrée, reproduite sur terre à l’identique de l’ancienne cité des dieux et ont connu sa destruction par les descendants suivants ». Les peuples ont toujours « reconstitué » ailleurs cette « ville originelle ». Mais « le caractère sacré de la ville originelle » était déplacé vers le nouvel emplacement, le nouveau « Stammsitz » selon l’expression de Wagner. Les Francs fondaient l’opportunité de ce transfert sur la conviction que leur dynastie royale n’était autre que celle qui avait régné autrefois sur Troie. « Le roi légitime d’origine, chassé de Troie, perpétuait à travers eux ses anciens privilèges royaux ».

Cette idée, développée à partir de l’exemple de la « ville originelle » selon laquelle l’histoire serait, d’une certaine manière, la répétition des prototypes mythiques, marque toute son oeuvre dont le sous-titre est précisément Les Wibelungen, Histoire universelle tirée de la légende. La première partie aborde l’idée du « royaume originel » se réclamant d’un père ancestral « né des Dieux », que Wagner, se rangeant à la thèse de Joseph Görres développée dans sa Mythengeschichte der asiatischen Welt[2] parue en 1810, transpose en Asie, « patrie originelle de l’Humanité » et d’où dériverait l’histoire des rois francs.

C’est là le fondement de l’idée wagnérienne du roi, empreinte du Romantisme, de laquelle il ne s’éloignera pas, notamment pendant la révolution. L’idée d’un royaume originel est aussi, pour Wagner, une idée maîtresse de la légende des Nibelungen, « légende ancestrale de la dynastie royale des Francs ». Elle se concentre dans la figure mythique de Siegfried, qui revient comme l’archétype des rois et empereurs germaniques et dans le trésor des Nibelungen, incarnant la « quintessence du pouvoir souverain ». Wagner comprend donc toujours l’Histoire comme l’accomplissement d’événements mythiques types, qui se répètent de manière cyclique, comme des phénomènes naturels. Le mythe original naît donc aussi de l’observation directe de la nature. « La première impression que l’Homme reçoit, est celle de la nature qui l’entoure. Aucun des phénomènes de cette nature n’aura un effet aussi puissant sur lui que celui de la lumière, du jour, du soleil. Ce phénomène lui parut être, depuis la nuit des temps, la condition de l’existence, ou tout au moins, la condition du discernement de tout ce qui compose la création. La gratitude, puis enfin l’adoration, durent d’abord se tourner vers cet élément, d’autant plus que son contraire (la nuit et les ténèbres), paraissait inquiétant, donc déplaisant et abominable. Si, donc, toute réjouissance et stimulation de l’Homme lui venait de la lumière, alors il pouvait considérer celle-ci comme le fondement même de l’existence : elle était géniteur, le père et Dieu ; le jour qui point après la nuit lui parut enfin être la victoire de la lumière sur les ténèbres, de la chaleur sur le froid, etc. et à cette idée, une conscience morale de l’homme peut s’être formée et s’être développée en une perception du bénéfique et du nuisible, du favorable et de l’hostile, du bien et du mal. Jusque-là, cette première impression de la nature doit, en tous cas, être considérée comme une base commune des religions de tous les peuples ».

Ces réflexions sur la lumière, le jour, le soleil comme phénomènes originels mythiques rappellent déjà l’hymne à la lumière de Brünnhilde lorsqu’elle est tirée du sommeil par Siegfried : « Salut à toi, soleil ! / Salut à toi, lumière ! / Salut, jour rayonnant ! » Et l’aphorisme « victoire de la lumière sur les ténèbres » laisse présager la glorification de Siegfried comme « lumière de la victoire » et « réveil de la vie ». Siegfried est la lumière ! Dans « la plus ancienne signification du mythe », avant qu’il ne revête « l’habit plus humain de l’héroïsme originel », nous devons voir « Siegfried comme Dieu de la lumière ou du soleil », selon les propres termes de Wagner. Dans sa forme primitive, il est donc le « Dieu personnifié de la lumière ou du soleil, car il vainc le monstre de la nuit chaotique profonde et l’abat. C’est là la signification première du combat de Siegfried contre le dragon, un combat similaire à celui d’Apollon contre le serpent Python. ». Wagner anticipe ici une connaissance de la recherche moderne sur les mythes, qui est que le mythe cosmogonique ou le combat primordial entre une divinité créatrice et les forces du chaos est réactualisé dans le mythe héroïque, au point culminant de l’intrigue, c’est-à-dire au moment du combat contre le dragon. À la victoire de la lumière sur les ténèbres suit, bien entendu, dans le cycle des périodes de la journée, le triomphe de l’obscurité sur la lumière : intervient alors le meurtre de Siegfried, qui, à son tour, sera racheté par les pouvoirs de la lumière. La forme de pensée wagnérienne revêt donc une structure mythique. L’histoire lui apparaît comme une répétition cyclique d’événements modèles prototypiques, en totale contradiction avec une vision linéaire. Dans l’Anneau, la répétition de leitmotive variés constitue l’expression musicale de cette représentation cyclique des choses. Chaque leitmotiv renvoie toutes les situations à des archétypes et les traduit ainsi de la forme historique linéaire dans la forme temporelle du mythe en l’inscrivant dans un cycle.

Dans Opéra et drame, Wagner décrit le présent comme une époque coupée du mythe, dont les stigmates sont la destruction de la nature, l’obsession nihiliste du pouvoir, la corruption des relations humaines du fait de la domination du capital, le caractère abstrait et l’anonymat de l’État et des rapports sociaux. Dans L’Anneau du Nibelung, au début de L’Or du Rhin, Wagner a invoqué une nouvelle fois le mythe dans sa forme pure (précisément l’ère mythique encore intacte) dans la cosmogonie musicale du prélude et de la scène des Filles du Rhin. Avec la malédiction d’Alberich contre l’amour et le vol de l’or du Rhin, l’âge mythique, le véritable âge d’or, se désagrège en un état corrompu qui se dissipera pour se transformer, à la fin du Crépuscule des Dieux seulement, en un état de nouvelle intégrité mythique. L’état prosaïque du monde moderne, dépourvu de dieux et dominé par la science, la politique et l’histoire, ne peut plus se condenser dans la « forme artistique antique », comme l’explique Wagner dans Opéra et drame. La forme d’expression artistique qui lui correspond n’est donc plus celle de la tragédie, empreinte de la forme condensée du mythe, mais le roman avec sa structure ouverte. Mais pour lui, le drame musical doit être la forme d’expression artistique dominante de l’ère moderne. Le drame musical doit donc incorporer les expériences historiques de la Modernité telles qu’elles sont relatées artistiquement, en particulier par le roman, à travers le prisme du mythe.

Dans la quatrième de ses Considérations inactuelles : Richard Wagner à Bayreuth ( 1876 ), Nietzsche décrit Wagner comme l’« anti-Alexandre » qui refait le noeud gordien délié de la culture, recompose les parties tendant à la désintégration par le biais de la « force astringente » de son art. Un autre aspect de la représentation du mythe chez Wagner est tout aussi essentiel à Nietzsche, à savoir « qu’il pense en processus visibles et sensibles et non pas en concepts, c’est-à-dire qu’il pense de manière mythique, comme le peuple a toujours pensé. [...] L’Anneau du Nibelung est un prodigieux système de pensée sans forme conceptuelle de pensée ». Ce système de pensée mythique nécessite un autre langage que le système conceptuel. « Wagner a contraint la langue dans un état primitif dans lequel elle ne pense encore presque rien en concept, mais où elle est encore elle-même poésie, métaphore et sentiment. » C’est le sens de l’archaïsme linguistique dans l’« Opus magnum : la tétralogie de L’Anneau de Wagner ».

« Weia ! Waga ! / Vogue la vague, / Berce et ondoie ! / Wagalaweia ! / Wallala weiala weia ! ». Ce langage mythique originel, qui porte le gigantesque monument poétique de la tétralogie, est chanté par le biais de ces allitérations. La parenté étymologique des mots allemands « Wiege » et « Woge » (berceau et vague) avec laquelle Wagner joue dans les premiers vers de l’Or du Rhin, est particulièrement importante aux yeux du dramaturge. Ce chant des vagues représente pour lui « la même chose que le chant du berceau du monde », comme Cosima le note dans son journal le 17 juillet 1896. Au-dessus du « berceau » de qui ce chant est-il chanté ? C’est le « sommeil de l’or » que les Filles du Rhin gardent. Tout en jouant, elles veillent sur le « lit sommeillant ». Dans les profondeurs du Rhin, l’âge d’Or, qui, conformément à son nom est véritablement symbolisé par l’or, domine encore, à qui l’innocence mythique n’a pas encore été dérobée.

Cependant, il recèle en lui une puissance démoniaque. Qui maudit le pouvoir cosmogonique originel de l’amour (c’est-à-dire le pouvoir par lequel le monde est né et par lequel il est préservé), peut forger l’or en un anneau qui est le garant d’une « puissance incommensurable », à savoir celle de posséder le monde. C’est Alberich qui jette cette malédiction contre l’amour. Avec elle, le mal radical entre dans le monde et en détruit l’intégrité mythique. Ce mal empoisonne la nature, transforme la personnalité mythique de l’or, distributeur de bénédiction, en un pouvoir réifié qui déchire tous les liens moraux des hommes. La possession de l’anneau conduit à la domination des objets sur les hommes : « maître de l’anneau / mais esclave de l’anneau », comme prophétise Alberich dans son long discours de malédiction.

Dans son essai Erkenne dich selbst[3] de 1881, Wagner modernise le symbole central du Ring en un « portefeuille boursier » et une « image terrifiante » de la domination du monde par l’argent. Cela montre qu’il poursuit d’une part l’objectif d’archaïser le contenu de la légende sous la forme mythique jusque dans la langue, et de l’autre, à l’inverse, il poursuit le but de le moderniser. Toute la poésie du Ring se meut entre les deux pôles de son archaïsation d’une part, et sa modernisation d’autre part. « Le Ring avec tous ses dieux, ses géants et ses nains, avec ses ondines et ses Walkyries, la cape d’invisibilité, l’anneau magique, l’épée magique et le merveilleux trésor, est un drame du présent et non pas d’un lointain passé légendaire. » C’est ce que note en 1898 George Bernard Shaw en première page de son essai provocateur intitulé Le Parfait Wagnérien. Et oui, il se permet de transposer Walhall, Nibelheim et Riesenheim à Londres. Il aurait presque pu se référer à Wagner lui-même. Lors de son dernier voyage à Londres en 1877, Wagner visita également le port de Londres, d’après ce qu’indique une note du journal de Cosima Wagner du 25 mai, et Cosima écrivit la chose suivante : « Le rêve d’Alberich est ici concrétisé : Nibelheim, domination du monde, activité, travail, partout la pression de la vapeur et le brouillard. ». Le mythe devient un miroir de la Modernité, qui, elle-même, se reflète dans le mythe.

Le personnage et l’action de Wotan illustre particulièrement bien cette idée. Comme nous l’apprenons dans la scène des nornes au début du Crépuscule des Dieux, Wotan a instauré son autorité en abîmant la nature, en gravant la lance fabriquée avec le frêne universel, symbole mythique du nouvel ordre :

Wotan grava
Sur le bois de la lance
Les runes de traités
Conclus loyalement :
Il détenait les lois du monde.

C’est ainsi que chante la deuxième norne. Wotan conclut donc des « traités » fondés sur les valeurs de la « loyauté et de la foi », qui sont d’une certaine manière authentifiés dans les runes de la lance. Cela montre que la lance de Wotan, contrairement à l’anneau d’Alberich n’est pas un symbole de rapacité et de soif de pouvoir immorales. Il est vrai qu’elle dérange, elle aussi, l’ordre de la nature, et c’est là son ambivalence. Elle porte la macule du trouble[4] par usurpation de pouvoir qui, avec l’intention de Wotan de rompre le traité conclu avec les géants, jettera plus tard le discrédit sur son sens juridico-moral.

Les traités jouent dans le Ring un rôle central comme élément de Modernité. Ils lient Wotan jusqu’à le rendre incapable d’agir. « Sois fidèle aux contrats ! » exhorte le géant Fasolt à Wotan dans L’Or du Rhin.

Ce que tu es,
Tu l’es seulement par les contrats :
Ton pouvoir après tout
Repose sur une convention.

Le pouvoir des dieux, dans le Ring, n’est plus un pouvoir tout puissant mais un pouvoir lié à des conditions politiques. Il n’est plus un pouvoir illimité comme celui des dieux antiques. Au contraire, il est encadré dans les limites des contrats.

La notion de contrat a une longue histoire dans la théorie politique. Il suffit de se référer au théoricien des contrats le plus influant du XVIII^e siècle, Rousseau, dont Wagner s’est inspiré de la pensée politique, au moins de manière indirecte. D’après Rousseau, les êtres humains vivaient à l’origine indépendamment les uns des autres, ou avec des liens sociaux très légers, dans un état de nature sans gouvernement, avant qu’ils décident ou se laissent convaincre de fonder un état par le biais d’un « contrat social ». Wotan, lui aussi, a troqué l’état de nature indépendant contre l’état du contrat social. Dorénavant, la nature n’est plus tout. Elle a un adversaire qui lui « coupe » (au sens propre du terme) son droit d’exclusivité. En gravant sa lance en bois de frêne, Wotan blesse non seulement sa propre intégrité naturelle (« l’un de ses yeux en fut l’éternel tribut »), mais il assène aussi une blessure à la nature en arrachant le frêne universel, qui va conduire à son dessèchement :

Au cours des temps, la blessure
Fit périr la frondaison ;
Jaunies, les feuilles tombèrent,
L’arbre se dessécha,
Le flot de la source
Tarit tristement.

La disparition de l’intégrité de la nature est la condition de tout contrat social, de toute création d’un état. Mais le contrat social de Wotan comporte un autre mal. Bien qu’il veuille absolument créer un ordre juridico-moral (« il grava dans le bois de la lance », « les runes de traités / conclus loyalement »), la création de son état n’est pas exempte d’égoïsme du pouvoir. Lui-même avoue à Brünnhilde dans le deuxième acte de la Walkyrie :

Quand pâlit le désir
Des amours de jeunesse
Mon âme aspira au pouvoir :
Poussé par la fureur
De désirs impulsifs,
Je fis la conquête du monde.
Je fus par ignorance
Déloyal, infidèle,
Je conclus des traités,
Qui menaient au malheur
Loge m’attira dans ses ruses,
Puis ce vagabond a fui.

L’aspiration au pouvoir insuffle immédiatement aux « traités » le poison insidieux de « l’infidélité ». À l’instar de Faust, Wotan requiert un Méphisto : le rusé et fantaisiste dieu des éléments, Loge. Wotan attiré par celui-ci, ne s’avoue pas que le contrat conclu avec le géant est assorti d’une condition qu’il ne peut pas remplir : Freïa est promise en salaire pour la construction du palais des dieux comme centre du pouvoir et monument représentatif. La déesse de la jeunesse éternelle et de la beauté devient une « fiancée vendue », motif que l’on retrouve dans le Vaisseau Fantôme (Senta est carrément vendue au Hollandais) et qui revient également dans les Maîtres Chanteurs sous une forme sublimée. Dans le Ring aussi, ce motif reparaît plusieurs fois : pas uniquement dans le cas de Freïa, mais aussi dans La Walkyrie (lorsque Sieglinde est donnée à Hunding comme un objet de valeur) et surtout dans le Crépuscule des Dieux, lorsque Brünnhilde est littéralement dégradée au rang d’objet de troc.

Pour remplacer Freïa (car sans la délectation de ses pommes, les dieux devraient dépérir), Wotan, au prix de sa dignité divine, doit voler le funeste anneau à Alberich. Mais par cet acte, il entre dans le cercle du mal radical. La mise en garde d’Erda conduit Wotan à renoncer à l’Anneau et à la possession du monde comme il se l’était promis. Mais il ne peut pas supprimer le mal, car avec l’anneau, il doit payer les géants. Or, les contrats qu’il a lui-même conclus le paralysent. C’est une situation sans issue, qu’il décrit à Brünnhilde dans le deuxième acte de la Walkyrie : « Je suis pris dans mes propres liens / moi, le moins libre de tous ! » La domination se transforme dialectiquement en esclavage, la puissance en impuissance : « moi qui, par les contrats, suis maître. / Me voici captif des contrats ». Seul un héros libre, non lié par un contrat, un héros agissant de son propre élan, indépendant de la volonté du dieu qui a les mains liées par les contrats, serait à même de sortir le monde du cercle vicieux dans lequel Wotan s’est enlisé, de se libérer du mal concentré dans l’anneau.

Wotan succombe à l’illusion paradoxale que le Wälsung Siegmund qu’il a enfanté à vocation à réaliser cet acte libre, qui, simultanément, annihilerait l’autorité de Wotan. En Siegmund et Sieglinde, il cherche à donner au monde un nouveau départ dans l’esprit de l’amour maudit et trahi. Mais Fricka lui montre sans pitié l’illusion à laquelle il succombe. Siegmund n’est précisément pas le libre qui se crée lui-même. Il est la création de Wotan. « Je ne puis vouloir créer l’être libre » reconnait-il, et renonce dans un désespoir résigné à la lignée des Wälsungen. La résignation totale (« J’abandonne mon oeuvre ») introduit un nouveau paradoxe : précisément du fait de l’abandon des Wälsungen, l’homme réellement libre ne peut plus émaner du héros guidé par Wotan qu’est Siegfried.

De même, tout aussi paradoxalement que les Wälsungen, la walkyrie Brünnhilde, conçue pour réaliser le plan de sauvetage du monde de Wotan, réalise le véritable vœu de Wotan, précisément en enfreignant l’interdiction expresse de son dieu de père et en soutenant Siegmund, abandonné par ce dernier, dans le combat contre Hunding. C’est là tout le génial paradoxe de l’action du Ring : les Wälsungen comme les walkyries sont considérés par Wotan comme les outils de son plan de sauvetage du monde. Mais en tant que tels, ils sont voués à l’échec : ils ne pourraient accomplir l’idée maîtresse de Wotan, c’est-à-dire libérer le monde de la malédiction contre l’anneau, que s’ils étaient des êtres libres, indépendants des directives de Wotan. En clair, ce n’est qu’au moment où il se sépare d’eux, qu’ils sortent du cercle vicieux de la stratégie de Wotan et qu’ils peuvent réaliser le plan d’espoir du Dieu auquel ils doivent leur existence.

C’est le paroxysme de l’action du Ring. Mais cela signifie que Wotan perd son rôle d’acteur dans la destinée du monde dès la fin de La Walkyrie. Dans Siegfried, il se transforme donc en simple « voyageur », observateur, qui peut dire à juste titre à Alberich : « Je suis venu pour voir / pas pour agir ». L’impuissance de Wotan à agir s’exprime symboliquement lorsque la lance se brise, au moment où il la brandit une nouvelle fois, dans une révolte contre cette impuissance, proférant des interdictions à l’égard de Siegfried. La dernière conséquence dramaturgique est que Wotan disparaît totalement de la scène visible dans le Crépuscule des Dieux.

Brünnhilde s’est opposée au Dieu des contrats pour obéir au Moi de Wotan, « aliéné » par Fricka qui incarne la simple « coutume » morale. Brünnhilde est comparable à l’Antigone de Sophocle qui incarne la « pure philanthropie » en opposition à Créon représentant l’« État personnifié », selon l’interprétation de la tragédie de Wagner dans Opéra et drame. De cette pure philanthropie naît l’espoir utopique de l’«anéantissement de l’État» dans lequel « l’individualité émancipée reconnaît sa vocation au reniement ».

La grande idée de Wotan est d’empêcher l’effondrement du Walhall par l’intervention d’un héros non soumis aux « lois des dieux ». Ce héros abattrait le dragon qui veille sur le trésor et sur l’anneau, ce qui, précisément, est interdit à Wotan en tant que maître des traités. Or, c’est justement cette intention qui conduit au naufrage. La dialectique tragique en action ici correspond exactement à la dialectique de l’État décrite dans Opéra et drame illustrée par le mythe d’Œdipe et de ses enfants : « Depuis l’existence de l’État politique, il n’est aucune étape de l’histoire qui ne conduise à sa perdition, même si elle vise au contraire son renforcement, aussi ferme son intention soit-elle ». Mais la nécessité de l’« anéantissement de l’État » résulte de ce que son origine réside dans la garantie de la possession de l’autorité.

Siegfried et Brünnhilde incarnent encore, au milieu d’un monde corrompu, l’intégrité de l’état originel mythique dans lequel la nature et l’amour sont tout, et le pouvoir et la possession ne sont rien. L’anneau comme garantie du pouvoir leur importe peu. Pour eux il est un symbole d’amour, contrairement à son origine et à sa signification. La tragédie de Siegfried démontre évidemment que le héros impavide, à qui le pouvoir et la possession sont étrangers, est voué à l’échec dans ce monde dominé précisément par le pouvoir et la possession. Son intrépidité le rend victime d’intrigues mortifères. Elle l’expose même au lavage de cerveau magique par lequel, jusqu’au moment de sa mort, il perd une partie de son identité, à savoir son amour pour Brünnhilde tellement essentiel à son intégrité mythique, tout comme l’amour de Brünnhilde se transforme en une haine meurtrière qui ne l’éloigne pas moins de sa nature profonde.

Brünnhilde doit aux Filles du Rhin de comprendre le faisceau d’intrigues meurtrières au coeur duquel Siegfried et elles sont tombés, ainsi que le conseil de rendre l’anneau au Rhin et de délivrer ainsi le monde de sa malédiction. Les Filles du Rhin, en tant qu’êtres élémentaires, incarnations de la nature incorruptible, ont une connaissance plus approfondie que les dieux et les héros impliqués consciemment ou inconsciemment dans le monde de la corruption, et elles ne peuvent, ce qui est significatif, transmettre ces connaissances qu’à Brünnhilde, la fille d’Erda apparentée à la nature. Erda est la mère originelle, qui correspond à la Gaia de la mythologie grecque et qui veille à l’ordre de la nature. (Il est caractéristique que le motif qui lui est attribué soit le premier leitmotiv du Ring, celui de la nature et du devenir, transposé en do dièse mineur).

C’est seulement la fin définitive de l’état du monde existant, avec le Crépuscule des Dieux et la restitution de l’anneau maléfique aux Filles du Rhin, qui laisse apparaître l’Homme libre, délivré de toute fatalité, et l’idéal d’amour défini par lui, à l’horizon musicalement dramatique. Dans leur mort, Siegfried et Brünnhilde s’élèvent par-dessus toute aliénation. Ils retrouvent leur intégrité mythique et envoient un signal d’espoir d’un monde meilleur, tel qu’il retentit dans le motif instrumental de la fin. Brünnhilde exhorte au feu qu’elle déploie : « Purifie l’anneau maudit » ! Avec la fin du régime de Wotan mis en place en blessant la nature et la restitution de l’anneau aux éléments naturels, le monde retrouve son état originel paradisiaque. En s’achevant, le monde renaît.

À l’instar du déluge, selon Jakob Grimm dans la Mythologie allemande « l’incendie du monde ne détruit pas pour toujours, mais il purifie [!] et génère un ordre du monde nouveau et meilleur ». Wagner, dans une conversation avec Cosima le 25 novembre 1873, parle, dans la même veine, de la « conception de la mythologie scandinave d’une nouvelle naissance du monde après le crépuscule des dieux. »

Afin de ne laisser planer aucun doute sur sa signification, Wagner n’a utilisé le motif instrumental emphatique avec lequel le Ring se termine qu’à deux moments de la tétralogie : c’est le motif qu’entonna Sieglinde lorsque Brünnhilde lui prédit qu’elle mettra Siegfried au monde. Ce motif, confié aux violons, repris uniquement dans le chant final de Brünnhilde et dans les actes finaux du Crépuscule des dieux parle une langue plus limpide que le texte final. C’est le motif de la naissance et de la renaissance. Il est significatif que Wagner ait apposé au bas de la première partition de la fin du Crépuscule des Dieux du 10 avril 1872 la note suivante : « Réalisé et terminé le jour du septième anniversaire de la naissance de ma petite Isolde. » Il renvoie donc le motif final à la naissance de sa première fille Isolde ! Comme un arc-en-ciel d’espoir, les motifs de la musique des éléments naturels s’élèvent, lumineux, à travers le motif du Walhall, dissous par les flammes de Loge, et le motif du chant des ondines, les Filles du Rhin, annonçant la purification du monde, la restitutio in integrum (retour à l’état d’origine). Cette dernière s’exprime symboliquement dans le retour de l’action musicale allant du chromatisme qui produit un effet de trouble, au son pur des intervalles du début. Avec eux, la perfection du début est de retour, et avec « l’étoile étincelante du Rhin », produit de la transformation de l’anneau dissous sur l’ordre de Brünnhilde par les Filles du Rhin, monte l’étoile de l’espérance d’un monde nouveau, en place et lieu du désert apocalyptique.

[1] En français : Travail sur le Mythe
[2] En français Histoire mythologique du monde asiatique
[3] En français : Connais-toi toi-même
[4] Au sens juridique du terme, trouble émanant d’un tiers qui prétend agir en vertu d’un droit. (NdT)

Julien Marion, haut fonctionnaire, membre de la rédaction de Forumopera.com

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« À l’époque de son apogée, l’art grec était conservateur, parce qu’il était offert à la conscience publique comme une expression valable et appropriée. Chez nous, l’art véritable est révolutionnaire parce qu’il n’existe qu’en opposition avec l’opinion publique. Seule la grande révolution de l’humanité, dont le début ruina jadis la tragédie grecque, peut encore nous donner cette oeuvre d’art, car elle seule peut redonner au monde ce qu’elle arracha à l’esprit conservateur des siècles passés. Elle peut le faire en toute beauté, noblesse et universalité. »

(L’Art et la révolution, chapitre 3).

Richard Wagner révolutionnaire, vraiment ? Quiconque a eu la chance de gravir un jour la colline sacrée pour assister, après des années d’une attente docile et patiente, à la liturgie bayreuthienne, immuable et souvent compassée, pourrait sourire ou, à tout le moins, s’étonner. Un révolutionnaire, celui qui se fit construire dans le bourg paisible de Bayreuth, une demeure bien conventionnelle, vaguement prétentieuse, la villa Wahnfried, pour y mener, durant les neuf dernières années de sa vie, une existence tout ce qu’il y a de petit bourgeois ? Le nom même, Wahnfried (littéralement : la paix des illusions), dit suffisamment le sage renoncement à tout ce qui pourrait ressembler à de la fièvre révolutionnaire. Wagner disparu, Bayreuth est du reste devenu sous les empires successifs de Cosima, implacable vestale, puis de Winifried, un temple de la réaction et du conservatisme, jusque dans sa compromission irréparable avec le III^e Reich. Wieland heureusement est venu, sur les ruines encore fumantes du Reich, et a permis à Bayreuth de renouer pour un temps avec sa fraîcheur originelle. De nouveau, Bayreuth s’est retrouvée à l’avant garde. Prématurément disparu, Wieland n’a pour ainsi dire pas été remplacé, et depuis, à de trop rares exceptions (Chéreau, Friedrich, Kupfer et quelques autres), la provocation gratuite fait office de révolution pour un public en mal de sensations fortes.

Pourtant, à bien des égards et si l’on accepte de s’abstraire de l’image trompeuse renvoyée par le culte (mal) muséifié de Bayreuth, Richard Wagner doit bien être considéré comme un authentique révolutionnaire.

« Que soient réduits en cendre
Tous les adorateurs du veau d’or ! […]
Car sur toutes ces ruines amoncelées
Eclôt le bonheur de la vie :
Il reste l’humanité, libre de toute chaîne,
Et la nature
La nature et l’homme, réunis en un seul élément,
Alors que ce qui les sépara est maintenant réduit à néant.
L’aurore de la liberté
Se lève et c’est la misère qui l’a convoquée ! »
(La Misère, deuxième des poèmes révolutionnaires)

Révolutionnaire, Richard Wagner l’a été, d’abord, par l’Histoire et la géographie. Sa participation aux événements qui ont agité l’Europe à la fin des années 1840 fait partie de la l’épopée savamment entretenue. Sans aller jusqu’à devenir un acteur politique de premier plan lors de ce printemps des peuples, il y a pris une part active. Dresde est le théâtre de cette séquence épique. Wagner y a été nommé maître de chapelle de la cour royale en février 1843, dans la foulée de la création du Vaisseau fantôme. À Dresde, Wagner achève la composition de Tannhäuser, qu’il crée à l’Opéra royal en octobre 1845. Il y mène à terme, entre 1845 et 1847, la composition de Lohengrin. Surtout, Wagner se lie d’amitié, dans la capitale du royaume de Saxe, avec plusieurs sympathisants des thèses qu’il convient de qualifier de révolutionnaires en ce qu’elles prônent le renversement de l’ordre monarchique et l’avènement d’une société reposant sur un partage égalitaire des richesses : Marx n’est pas loin. Une figure doit être plus particulièrement mentionnée, pour l’influence déterminante qu’elle a eu à cette époque sur Wagner : celle d’August Röckel. Musicien dans l’orchestre de Wagner, Röckel peut être considéré comme un de ses premiers " disciples " en même temps qu’il fut un des principaux meneurs de la révolution avortée de 1849. Fondateur du journal révolutionnaire Volksblätter, il présenta Bakounine à Wagner, lui fit lire les oeuvres de Proudhon et Feuerbach. De cette époque datent plusieurs écrits dans lesquels Wagner expose avec flamme (non sans une certaine boursouflure, comme souvent dans ses écrits théoriques), ses conceptions révolutionnaires. On citera évidemment L’Art et la Révolution, publié en 1849, véritable profession de foi révolutionnaire de Wagner, mais aussi l’article " La révolution ", publié dans les Volksblätter le 18 avril de la même année. On pourrait, en parcourant ces écrits enflammés, que consacra alors à la gloire de la déesse Révolution, en exhumer des citations qui, aujourd’hui, prêteraient à sourire : à l’évidence, ce n’est sans doute pas ce que Wagner a légué de plus définitif. Derrière une adhésion sincère aux idées révolutionnaires, on y décèle l’expression un peu naïve d’un humanisme qui conduit à prendre systématiquement le parti des opprimés et de ceux qui souffrent.

Wagner montant sur les barricades de Dresde lors des journées révolutionnaires d’avril-mai 1849, haranguant les insurgés tout en leur distribuant à la hâte des tracts révolutionnaires, obligé de fuir la ville avec la police à ses trousses, un mandat d’arrêt ayant été délivré contre lui, gagnant la Suisse pour s’y réfugier sous une fausse identité : il n’est pas besoin de s’appesantir sur ces épisodes qui figurent en bonne place dans la légende wagnérienne, que Wagner lui-même a, de son vivant, méticuleusement entrepris d’édifier. On observera à ce stade que la fuite de Dresde fait écho à un personnage récurrent de l’oeuvre wagnérienne : la figure du proscrit, du Hollandais à Siegmund en passant, à certains égards, par Walther. De même, comment ne pas voir dans l’hymne au printemps du premier acte de La Walkyrie une réminiscence de ce printemps des peuples qui avait enflammé l’Europe quelques mois plus tôt et dont Wagner avait été le spectateur (très) engagé, à défaut d’être réellement un meneur ?

La suite du parcours de Richard Wagner conduit à mettre en doute la sincérité de ses convictions révolutionnaires. Dès Une communication à mes amis, publiée en 1852, il essaye de gommer son passé d’activiste. Prenant acte de l’échec du mouvement de 1848-49, et non sans un certain pragmatisme, Wagner recherche alors d’autres voies pour atteindre ses idéaux artistiques. Survient alors la rencontre avec Louis II, auprès de qui il trouvera le soutien (notamment financier) nécessaire à la réalisation de ses projets. Sans doute faut-il analyser à cette aune les prises de position de Wagner dans l’essai Sur l’état et la religion, publié en 1864, dans lequel il renie son passé révolutionnaire, vraisemblablement pour se concilier l’entourage foncièrement conservateur et fort peu révolutionnaire du jeune monarque. À contrario, la lecture attentive du journal de Cosima montre qu’à la toute fin de sa vie, Wagner semble ne rien avoir renié de ses idéaux de jeunesse en tenant - certes en privé - des propos que n’auraient pas renié Marx ou Bakounine.

« En ce qui concerne l’art et le théâtre, je me permettrais d’être, en y mettant toutes les formes voulues, aussi rouge que possible. […] J’ai une furieuse envie de pratiquer un peu le terrorisme dans le domaine de l’art. »

(Lettre à Franz Liszt, 5 juin 1849)

Pour tenter de dépasser ces apparentes contradictions, il convient sans doute de regarder les convictions révolutionnaires de Richard Wagner à travers le prisme de ses idéaux artistiques en ne cherchant pas à séparer révolution artistique et révolution politique. Ses écrits ne laissent guère subsister de doute : pour lui, la révolution artistique, devant permettre un retour aux idéaux magnifiés de la Grèce antique, doit découler de la révolution conservatrice. Ainsi donc, au-delà d’une sympathie spontanée et sincère pour le sort des opprimés, Wagner a vraisemblablement vu la révolution comme un moyen lui permettant d’arriver à ses fins artistiques, notamment en faisant voler en éclats le système d’administration des théâtres d’opéra alors en vigueur, qui lui était foncièrement hostile. La révolution au service de l’oeuvre d’art de l’avenir, en quelque sorte.

" Que l’anneau ne donne nulle joie,
Que son éclat ne suscite nul bonheur,
Que son possesseur soit rongé par la crainte
Et celui qui ne l’a pas rongé par l’envie ! "
(L’Or du Rhin, scène 4)

Et le Ring ? La Tétralogie est le fascinant miroir de ces deux approches : à travers la révolution musicale et dramatique que l’oeuvre induit, et à travers les lectures au contenu révolutionnaire dont elle est parfois - souvent - l’objet. S’agissant de ces dernières, on renverra à Bruno Lussato (Voyage au coeur du Ring, Fayard, 2005), qui en propose une présentation à la fois exhaustive et passionnante. Pour des générations de commentateurs - surtout à partir de la fin des années 1960…- cela ne fait aucun doute : le Ring fait l’apologie de la libération d’une humanité asservie aux puissances de l’argent, vivant dans l’oppression savamment exercée au moyen de l’or (la métaphore est évidente) au sein d’un système foncièrement capitaliste. L’or qui conduit à leur perte ceux qui le possèdent (les dieux, les géants, Alberich, Hagen…) : pour les tenants d’une approche socio-économique, c’est presque trop beau pour être vrai. Il est incontestable que le contenu du Ring, à bien des égards (l’aliénation des Nibelungen par le travail, dans L’Or du Rhin !), invite à une telle lecture. Le poème de La Mort de Siegfried n’a-t-il pas été écrit autour de 1848, alors que Wagner s’illustrait sur les barricades ? La lance vaincue par l’anneau, dans Siegfried : quelle magnifique allégorie de la victoire de l’économie sur le politique !

On se gardera bien, toutefois, de se laisser enfermer dans une lecture réductrice qui ferait du Ring un brûlot révolutionnaire crypto marxiste : cette lecture socio économique est certes possible, et on a vu que le contenu de l’oeuvre y invitait fortement, mais elle serait à l’évidence réductrice. On ne peut taire sous silence qu’il existe bien d’autres lectures possible de cette oeuvre protéiforme et inépuisable, certaines plus convaincantes que d’autres, mais pour une partie d’entre elles, diamétralement opposées à l’approche socio-économique : il n’est qu’à penser aux funestes détournements dont le Ring a fait l’objet sous le III^e Reich. Le Ring permet en réalité de dresser le portrait d’un Wagner à la fois un révolutionnaire et réactionnaire. Il n’y a là rien de surprenant si l’on veut bien se rappeler que plus d’un quart de siècle s’est écoulé entre les toutes premières esquisses en prose (Wagner est alors jeune et authentiquement acquis aux thèses révolutionnaires) et la création de l’oeuvre (où l’on retrouve le même Wagner embourgeoisé dans son salon de Wahnfried, placé sous la protection de Louis II). Entre les deux, le monde a changé, Wagner aussi.

On l’aura compris à la lecture de ce qui précède : c’est dans le domaine de l’art, bien plus qu’en politique, que Wagner s’est révélé authentiquement et durablement révolutionnaire. On n’entreprendra pas ici l’analyse du caractère profondément novateur de sa musique : des traités entiers y ont été consacrés et épuisent la question (pour autant qu’elle puisse l’être…). On se contentera de rappeler que Wagner est allé au bout de ses convictions dans l’approche de l’opéra comme genre artistique, afin notamment d’en démocratiser l’accès. Dès le Projet d’organisation d’un théâtre national allemand dans le royaume de Saxe, publié en 1848, expose ses théories. L’opéra, alors la forme d’art élitiste par excellence, doit être accessible au plus grand nombre : le prix des places doit être aussi limité que possible - idéalement, les spectacles devraient être gratuits. Mieux : la construction du théâtre, avec une salle en forme de coque, sera telle qu’aucun spectateur ne sera privé du spectacle en étant assis à une place aveugle. Tous les spectateurs placés sur un pied d’égalité pour la communion dans l’oeuvre d’art total : voilà bien un projet révolutionnaire ! Mais là où les émeutiers de 1849 avaient échoué, il a réussi. Jusqu’à la concrétisation de ces théories avec la construction de Bayreuth (débutée en 1872 pour une inauguration en 1876), Wagner n’a guère varié. Mieux : à force de persévérance, il s’est donné les moyens de réaliser son utopie, en dépit de obstacles, de l’incompréhension et de l’adversité. Et 137 ans après, cela fonctionne toujours (à quelques réserves près, à commencer par le délai d’attente et le prix des places…). Il n’est pas erroné d’affirmer que Bayreuth est ainsi devenu, au fil des festivals, au prix d’un gigantesque paradoxe, le temple de la révolution institutionnalisée.

" Kinder, schafft Neues ! " (" Les enfants, faites du neuf ! ") avait enjoint Wagner aux participants du premier festival de Bayreuth, après le premier Ring, les invitant, dans la perspective de l’édition suivante, à remettre sans concession l’ouvrage sur le métier : le contraire d’une démarche conservatrice. Faire du neuf, voir du neuf, écouter du neuf : voilà bien ce à quoi nous invite - nous oblige - le Ring, création restée unique par son format, son ampleur, sa complexité et sa modernité, et en un sens, la plus révolutionnaire des oeuvres d’Art.