Les Contes d’Hoffmann Jacques OFFENBACH Opéra

Vous n’avez jamais travaillé sur une œuvre lyrique aupara- vant. Lorsqu’on vous a proposé ce projet à partir des Contes d’Hoffmann, qu’est-ce qui vous a décidé ?

C’est en fait le poète, E. T. A. Hoffmann, qui m’a permis d’entrer dans cette œuvre. Lorsqu’on lit le livret des Contes d’Hoffmann, il apparaît évident qu’il s’agit d’un drame, d’une histoire tragique. Et quand j’ai écouté pour la première fois la musique d’Offenbach, j’étais un petit peu partagé et désar- çonné par ses effets un peu superfétatoires, par ces poncifs de la comédie bourgeoise qu’elle n’hésite pas à utiliser, sou- vent pour répondre aux attentes du public de son temps. C’est en revenant à Hoffmann, en lisant ses contes, ceux qui ont inspiré Barbier pour son livret que j’ai commencé à ressentir la profonde humanité que dégage cet opéra. En réalité, l’Opéra de Dijon m’avait proposé plusieurs autres projets possibles, notamment Die Fledermaus de Strauss et La Veuve joyeuse de Lehár. Mais avec ces deux œuvres, je ne voyais pas ce que je pouvais raconter sur nous-mêmes et notre époque. Lorsqu’on se lance dans un tel travail, il faut partir de quelque chose de sincère, avoir en soi la conviction qu’il y a un sens à montrer cette œuvre aujourd’hui, à l’adresser à un public. Ce moteur, nécessaire pour faire travailler son imagination et lancer le processus créateur, je l’ai trouvé dans Les Contes d’Hoffmann, en réalité plus dans le poète Hoffmann que dans l’œuvre d’Offenbach, du moins au début, dans le premier geste de l’inspiration. C’est en me plongeant parallèlement dans les contes d’Hoffmann et dans Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach et Barbier que j’ai commencé à comprendre le geste de ces derniers, leur geste dramatique et musical, cette tension entre le désir créateur, la nécessité d’être sincère artistiquement, et les contraintes de s’exprimer dans un genre qui à l’époque doit répondre aux attentes d’un certain public. Une tension qui est le sujet de l’œuvre, puisqu’elle met en scène des artistes, Stella, Hoffmann et sa Muse, et chez ce dernier en particulier une déchirure entre la fidélité absolue à son art et les compromis sur lesquels repose la vie, y compris la vie artistique réelle, la position de l’artiste dans la société.

Pour Offenbach, Les Contes étaient en effet une tentative de sortir de la case dans laquelle on l’avait rangé, celle d’un génial compositeur d’opéras-bouffes, de créateur du genre opérette, une tentative de montrer que son art était plus pro- fond, pouvait aborder des sujets plus «sérieux».

Offenbach était, comme la plupart des artistes, chanteurs, metteurs en scène, auteurs etc., le sont encore aujourd’hui, une sorte d’auto-entrepreneur, qui devait en permanence faire le grand écart entre l’expression sincère de son art et de son désir créateur et les nécessités du «marché de l’art», si l’on peut dire, où les œuvres et souvent les artistes eux- mêmes, sont aussi des produits qu’il faut vendre, qui pour cela doivent plaire, répondre en partie aux attentes du public, et où les échecs ont des conséquences économiques immédiates sur leurs vies. Le monde de l’art est un monde beau- coup plus libéral qu’on ne veut bien le croire. Dans ses œuvres précédentes, sous couvert de mythologie, Offenbach met- tait en scène de manière caustique la grande bourgeoisie de son époque. Ici, il choisit de faire d’artistes ses personnages principaux, ce n’est pas un hasard, c’est un monde dont il connaît les enjeux existentiels et dont il parle avec une acuité et une intelligence certaines. On a l’impression que Les Contes d’Hoffmann arrivent dans sa vie à un moment de crise artistique. Il a eu du succès, une carrière brillante, c’est en quelque sorte une star, et il se pose la question : «Suis-je allé jusqu’au bout de mon art?» C’est je crois ce moment-là, ce questionnement commun à beaucoup de créateurs, qu’il prend pour sujet de son opéra. C’est la prise de conscience de cet aspect fascinant de l’œuvre qui m’a décidé. À peine quinze ans après la création des Contes, Tchekhov écrit La mouette, une pièce qui elle aussi met en scène des artistes, où une femme renonce à l’amour sincère d’un poète pour suivre un écrivain célèbre jusqu’à la capitale, avant de s’apercevoir qu’elle s’est trahie elle-même en faisant cela. Ces questions, ces tensions sont très vives chez les créateurs à la fin de ce XIXe siècle, comme elles le sont encore aujourd’hui. Et chez Tchekhov comme chez Offenbach, il n’y a pas de jugement, seulement la recherche d’une humanité.

Les trois histoires d’amour que raconte Hoffmann dans l’opéra d’Offenbach — et dont on ne sait pas vraiment s’il s’agit de souvenirs réels ou inventés — vous avez choisi d’en faire de véritables projections hallucinatoires dans les- quelles le héros — et le spectateur — est plongé, et qui toutes racontent un aspect de sa relation avec Stella…

La trame secrète que j’ai imaginée, c’est une histoire d’amour

— une seule et pas trois différentes —, une sorte de parcours émotionnel d’un homme, Hoffmann, qui se raconte en trois phases différentes. D’abord, avec Olympia, le moment de l’idéalisation, Stendhal dirait de cristallisation, où la chose aimée est une véritable construction de l’esprit que l’on pro- jette sur la personne qu’on a en face de soi — d’où bien sûr l’idée de concrétiser sur scène ce phénomène par les lunettes de réalité virtuelle. Et en effet, dans ces moments-là, la per- sonne aimée est entièrement virtuelle, sans grands rapports avec la réalité de la personne en chair et en os sur laquelle se fixe cette projection. Ensuite, avec Antonia, commenceraient les premières difficultés, les premières épreuves du quotidien, où l’être aimé, parce qu’il est une personne, a sa vie propre et ses passions propres, ici la musique, et qu’en cela il échappe en partie à l’amant et ne se réduit pas à son image idéalisée. Si Antonia se donne à la musique, elle meurt à Hoffmann. Il y a là évidement un parallèle avec le début de l’opéra, où Stella laisse Hoffmann pour aller chanter Donna Anna. Cet acte d’Antonia est vraiment un moment de grande humanité. Et enfin il y a Giulietta, qui serait le moment où l’amour commence à disparaître et où l’on voit la personne qu’on a aimée chargée de tous les défauts, ce moment de paranoïa, de cristallisation inversée, de défiance et de rejet où l’amant se trouve trahi parce que l’être aimé ne correspond plus à son image idéalisée. Et lorsque finalement Stella lui dit «Mais c’est moi!», Hoffmann peut prendre conscience de tout le processus qu’il a traversé. Et sans doute il est déjà trop tard. Et le fait que comme le souhaitait Offenbach, les quatre rôles féminins — Stella, Olympia, Antonia et Giulietta — soient tenus par une seule chanteuse, me permet de donner en même temps le point de vue de Stella dans ces trois phases, comment elle supporte en tant que femme le moment où Hoffmann la regarde en la sublimant et l’idéalisant, celui où il exige qu’elle renonce pour lui à ce qu’elle est, et celui où il finit par la mépriser, la frapper et finalement la tuer.

Ces trois actes, ces trois figures véhiculent aussi un certain nombre de stéréotypes, qui sont autant la façon dont Hoffmann la voit que le regard que la société de la fin du XIXe siècle porte sur la femme : la femme-objet, la petite fille fragile qui meurt de sa désobéissance, et la courtisane fatale, pour ne pas dire la putain. L’écho que ces stéréotypes peuvent avoir aujourd’hui est évidemment une question qu’il faut traiter lorsqu’on met en scène cette histoire.

Il y a pourtant dans cette histoire une donnée qui vient la complexifier et l’orienter, c’est qu’il s’agit de deux artistes, c’est-à-dire de deux personnes qui sont déjà dans un rap- port difficile avec eux-mêmes et avec le processus créatif, ce qui vient ajouter une zone de friction supplémentaire. On a tout de même le sentiment qu’une partie du problème de Hoffmann, c’est que Stella est une artiste qui a du succès, une star, alors que lui est plutôt un artiste maudit, qui vit dans son ombre.

Je vois plutôt Hoffmann comme quelqu’un qui cherche, dans un monde superficiel, fabriqué et violent, à rester proche de lui-même et sincère avec lui-même, alors que Stella a sans doute fait un choix de carrière qui fonctionne mais l’oblige à des compromis avec elle-même. Et c’est bien sûr une situation qui exaspère les sentiments, le narcissisme, le besoin de reconnaissance, pour l’un comme pour l’autre. Ces métiers d’artistes, qui obligent à se mettre sans cesse en danger, on ne peut pas les considérer comme extérieurs à soi-même, ils déteignent nécessairement sur l’image que l’on a de soi. C’est ce que vole Giulietta à Hoffmann en lui volant son reflet, une image de lui-même avec laquelle il peut vivre. Le succès de Stella le remet en cause dans son être artistique. Stella me paraît beaucoup plus libre. Si elle est finalement très peu pré- sente dans l’œuvre originale d’Offenbach, ici nous pouvons la suivre à travers les interviews qui ponctuent les différentes situations. Et sa force vient aussi du fait qu’elle a fait un choix, celui d’une carrière avec ce que cela implique de positif et de négatif, là où Hoffmann se complaît dans un entre deux qui le fragilise. Stella fait sa vie, elle est libre, entière et à sa façon sincère avec elle-même elle aussi. Olympia, Antonia, Giulietta, ce n’est pas elle, c’est comment Hoffmann la voit. Elle est une chanteuse qui travaille, qui réussit, et qui a un amant un peu capricieux qui ne supporte pas sa réussite. Elle ne comprend pas pourquoi cet homme perd tous ses moyens et devient fou jusqu’à l’étrangler. La souffrance d’Hoffmann, c’est le problème d’Hoffmann, il n’est pas une victime, il est un homme qui n’a pas pris en compte ce qu’est Stella. Cela ne veut d’ailleurs pas dire qu’elle ne l’aime pas. C’est une situation complexe, digne d’un Bergman.

La Muse est un rôle qui a souvent été sacrifié dans les éditions successives des Contes d’Hoffmann depuis 1881. Comment la comprenez-vous?

C’est un personnage qui en effet dans la logique naturaliste de la fin du XIXe siècle peut paraître embarrassant. Sa présence se justifie pleinement si on considère qu’elle est Hoffmann lui-même. Le dialogue qu’il a en permanence avec elle, c’est un dialogue égocentrique avec lui-même. J’ai eu presque envie à un moment d’en faire son psychanalyste: à la dernière scène, on le retrouverait sur son divan où il a raconté son histoire. C’est une piste que je n’ai finalement pas suivie, pour en faire un véritable double d’Hoffmann.

Il y a aussi un troisième pôle qui intervient dans l’histoire, Lindorf et ses avatars. Comment le concevez-vous ?

Pour moi, c’est l’agent artistique de Stella, celui qui gagne de l’argent sur elle, pour qui elle est un business, même si pour lui elle ne se réduit pas nécessairement à cela. Il est tout à fait prêt à intervenir dans sa vie privée si elle met en danger sa carrière et ses performances. Pour lui, Hoffmann est un para- site, qui tire sa chanteuse vers le bas plutôt que vers le haut. Hoffmann le connaît, il le voit toujours traîner dans les pattes de Stella. Il y a donc une forme de jalousie paranoïaque qui s’installe, qui n’est pas entièrement délirante puisqu’en effet Lindorf cherche à l’écarter le plus possible. Il en vient donc à incarner pour le poète tout le système du show-business qu’il veut rejeter, cette marchandisation de l’art, violente et capitaliste, jusqu’à le fantasmer sous la forme du souteneur Dapertutto. Cette marchandisation, ce show-business, ce règne du capital et de l’argent, ce culte de la performance, cette injonction à la réussite, c’est aussi une machine qui vient broyer Hoffmann, qui l’engage dans son délire.

C’est pour montrer cette «extension du domaine de la lutte», ce libéralisme qui vient investir la sphère privée, le domaine de l’intime, et transforme les rapports amoureux et sexuels en situation d’échange, de donnant/donnant qui doit profiter à ceux qui s’y engagent que j’ai choisi d’insérer dans mon spectacle des citations de Houellebecq et Fassbinder. Nous sommes aujourd’hui dans un monde où les sentiments se monnayent, s’inscrivent dans un rapport marchand, dans une économie de marché : «L’amour est plus froid que le capital» écrivait Fassbinder. Alors que l’amour, la générosité, c’est le don. On voit bien qu’Hoffmann lui aussi est dans ce piège-là.

Votre inspiration vous a emmené vers l’univers de la pop culture cinématographique des années soixante-dix, le Tommy des Who et de Ken Russel avec ses flippers, les films de Brian de Palma et Phantom of the Paradise en particulier. Pour quelles raisons ?

Les Contes d’Hoffmann, que ce soit ceux d’Offenbach ou d’Hoffmann, sont écrits d’une manière très cinématographique, avec des changements de plans soudains et ces trois histoires enchâssées qui sont comme des flashbacks. On y trouve cette souplesse de narration que permet le montage au cinéma. Dans les deux films cités, il y a aussi à chaque fois les thèmes du théâtre, de la scène live et de la musique qui sont abordés, et la réalité et l’illusion y sont dans un rapport ambivalent. Il y aussi dans le cinéma, et particulièrement dans le cinéma de cette époque, cette ambition d’une œuvre d’art totale, qui est un lieu commun de l’opéra, où les arts visuels, plastiques et sonores se fondent en une seule expression. Un cinéma qui a aussi exploré de manière presque systématique, depuis Hitchcock jusqu’à Body Double de Brian de Palma la question du fantasme, du double, de la psychose et de l’hallucination.

Vous avez tenu à intégrer dans ce spectacle des créations sonores de Peter von Poehl, dans quel but?

Je voulais pouvoir créer un univers aussi homogène que possible entre la vidéo, le théâtre parlé, la voix chantée et la musique, afin de pouvoir donner naissance à un corps organique et pas à une juxtaposition de médias et de modes d’expression. Pour que sur le plateau et dans l’imaginaire du spectateur, il y ait le plus de fils possible entre les différentes strates, les différentes histoires et les différentes époques, celles de la création de l’opéra d’Offenbach et la nôtre. Pour que tout cela puisse se construire ensemble. Là aussi, au fond, il y a le rêve d’une œuvre d’art totale, qui inclut jusqu’aux bruits, puisque la musique de Peter sur ce spectacle est une musique concrète. Il faut qu’il y ait des tensions entre ces différents éléments, mais il faut aussi qu’ils coexistent et for- ment un tout. Dans le théâtre d’aujourd’hui, les textes, le rythme, les images, la musique, ce sont des matériaux qu’utilisent le metteur en scène et les comédiens pour voir la résistance de l’œuvre au frottement, à l’étirement. À l’opéra, nous n’avons pas cette souplesse totale, mais nous devons pouvoir intégrer en partie ce qu’est le théâtre d’aujourd’hui. À partir de ce matériau des Contes d’Hoffmann laissé en chantier par Offenbach à sa mort, nous tentons de créer un objet théâtral plus expérimental et plus contemporain, de proposer une autre interprétation, une autre compréhension de l’œuvre, de voir quelles en sont les possibilités d’approches et d’accroches. Il y a en allemand ce qu’on appelle la Werktreue, la fidélité à l’œuvre, qui peut être un facteur terrible de paralysie. Mais avec Les Contes d’Hoffmann, comme avec le Woyzeck de Büchner, nous sommes face à une œuvre qui n’existera jamais telle que son créateur l’a voulue, et dont on ne saura jamais comment il la voulait. À quoi faut-il être fidèle, alors ? C’est une œuvre qui n’appartient à personne d’autre qu’à ceux qui sont en train de la faire, et à la réalité du plateau, qui a toujours le dernier mot. Chacun est libre de croire et d’aimer sa propre version des Contes, chacun est libre de prendre la partition ou ce qu’il en existe et de se faire sa propre opinion de ce qu’aurait été la version d’Offenbach. De la même façon, qui veut lire Tchekhov n’a qu’à ouvrir un livre, et il aura accès à l’œuvre dans sa pureté la plus totale. L’œuvre existera toujours, une production n’est qu’un moment de théâtre éphémère vite renvoyé dans les limbes, celles du souvenir ou celles de l’oubli. Une production est trop peu de chose pour trahir ou gâcher une œuvre. Je crois personnellement que l’infidélité est un cadeau. Nous sommes des gens de théâtre, pas des musicologues ou des docteurs en littérature, nous ne faisons pas œuvre d’historiens, nous n’avons pas à avoir un point de vue moral, nous tentons de répondre aux questions que posent l’œuvre ici et maintenant, avec des chanteurs et sur un plateau, pendant plusieurs semaines de travail.

Vous êtes-vous senti parfois encombré par la musique d’Offenbach ?

À aucun moment. Je n’ai pas cessé d’écouter et de travailler avec la musique, toute la mise en scène s’est construite avec la musique, avec les atmosphères que je ressens. L’orchestre vient d’arriver sur scène, je peux désormais prendre la mesure du travail de Fabien Touchard et de Nicolas Chesneau, je peux prendre la mesure de l’humanité qu’apporte la musique d’Offenbach, concrètement sur le plateau, pour faire de cette histoire autre chose qu’une galerie de scènes bizarres et rigolotes seulement pour être bizarres et rigolotes. Nous ne sommes pas dans un train fantôme.

propos recueillis par Stephen Sazio,
Dramaturge de l’Opéra de Dijon

«Lui Barbier et moi Offenbach !»

On dit souvent qu’on ne voit et n’entend jamais deux fois les mêmes Contes d’Hoffmann. Pouvez-vous nous rappeler pourquoi ?

Il se trouve qu’Offenbach, qui supervisait toujours tout le travail de répétition de ses œuvres et était capable de chan- ger jusqu’au dernier moment un air, de l’adapter à un chan- teur, qui en fait construisait la version définitive de son œuvre pendant ce travail, n’a pas pu le faire sur Les Contes d’Hoffmann, puisqu’il est mort quelques jours après le début des répétitions. On ne sait donc pas quelle forme il aurait donné à son opéra. Le matériau qui nous est resté à sa mort est inachevé, offre des versions alternatives de certains pas- sages et est sujet à questionnement : on ne sait pas réellement ce qui est de sa main, ce qui ne l’est pas, ce qu’il a supervisé ou non. Il a travaillé pendant six ans sur cet opéra, ce qui est très inhabituel chez lui, modifiant et réécrivant sans cesse des passages au gré des demandes des directeurs de théâtre successifs qui voulaient monter cette œuvre, et par ailleurs était très malade. C’est une œuvre qui tranche sur sa production antérieure, et qu’il est mort avant d’avoir pu achever. Le mystère est donc très grand sur la forme qu’elle aurait effectivement prise. Comme souvent avec ces œuvres inachevées, la postérité a proposé, suivant les nécessités et les goûts du moment, un certain nombre de moutures de la partition et du texte, dans le but de pouvoir la représenter sur scène. Et même avec les éditions critiques d’aujourd’hui, qui à défaut de donner toute l’œuvre donnent tout ce qu’on en possède avec reconstruction plausible du reste, Les Contes d’Hoffmann restent un puzzle et un labyrinthe pour qui veut les monter, en fonction de ce qu’il entend dire de l’œuvre. Avec Mikaël Serre, nous avons choisi de prendre cette situation de fait au pied de la lettre, de nous éloigner de la tentation d’une hypothétique reconstruction «historique» pour pro- poser une version qui se situe en quelque sorte à l’intérieur du processus de création, de nous mettre «à la place» de Barbier et Offenbach et de traiter le matériau existant comme un work in progress. La commande de l’Opéra de Dijon était d’aboutir à une adaptation très théâtrale, condensée, qui en quelque sorte aille à l’essentiel, c’est-à-dire qui permette de comprendre l’histoire, ce qui n’est pas toujours facile, dans le cadre d’une réécriture pour petit ensemble instrumental. Une réécriture car Fabien Touchard n’a pas cherché à réduire l’orchestration de Guiraud, mais est reparti directement du piano-chant pour proposer une version pour quintette à cordes et quintette à vents. Une version plus ramassée, plus directe, dans l’esprit de la musique de chambre, dans l’idée de donner une plus grande liberté au metteur en scène pour pratiquer des coupes, des sutures, des déplacements, et construire ainsi une œuvre nouvelle.

Quelle logique avez-vous suivie pour faire ce travail de montage et d’adaptation?

Nous sommes partis de la version Choudens de 1907 et de l’intégralité du livret tel qu’il existe dans cette partition. Mikaël a d’abord pratiqué un certain nombre de coupes qui concernaient des éléments qui ne semblaient pas essentiels à son propos et à ce qu’il voulait raconter. Je suis intervenu à ce stade pour l’aider à déterminer ce qui musicalement était praticable ou non. Dans un deuxième temps, j’ai moi- même proposé des coupes et des aménagements, essentielle- ment pour alléger les rôles des chanteurs, afin d’obtenir une configuration viable. En effet, du fait des coupes, un certains nombre de moments qui permettent à ces derniers, dans la «grande» version, de se reposer et de récupérer n’existaient plus et ils se trouvaient ainsi plus exposés qu’en temps normal. D’autant plus que nous voulions par exemple une seule chanteuse pour les trois rôles d’Olympia, Antonia et Giulietta, ce qui n’est presque jamais fait habituellement. Il fallait donc veiller tout simplement à l’équilibre technique de la partition pour que les chanteurs, sollicités en continu et sans entracte, puissent tenir leurs rôles dans de bonnes conditions musicales. C’est pour cette raison par exemple que nous avons conservé l’air de Frantz, qui permettait de soulager un temps les rôles principaux. Nous nous sommes également efforcés de garder plutôt ce qui était de l’ordre de l’arioso que du récitatif, et de conserver une alternance cohérente et équilibrée entre texte parlé et chanté. Nous avons pratiqué également un certain nombre de coupes dans des reprises et répétitions dans les parties du chœur, les trios, duos etc., pour conserver une dynamique la plus théâtrale possible. Nous avons aussi cherché à conserver les «tubes» qu’attend tout spectateur, la légende de Kleinzach, ou la barcarole. Cela s’est fait assez naturellement, nous n’avons pas eu de véritable cas de conscience à ce sujet. Ce sont des moments qui de toute façon sont essentiels à l’histoire et à la dramaturgie.

Nous avons eu avec Mikaël beaucoup de discussions très engagées sur la place de la musique et ce quelle devait représenter dans cette adaptation. Autrement dit, dans cette version coupée, condensée, plus théâtrale, plus noire aussi sans doute dans l’idée de Mikaël que Les Contes d’Hoffmann originaux, comment Offenbach allait-il pouvoir exister, lui qui est synonyme de légèreté, de facilité ? C’est la raison pour laquelle plus on avance dans cette histoire, plus la folie et la noirceur gagnent, plus on va avoir d’inserts, plus on va avoir de théâtre parlé, plus on va avoir de musique extérieure à celle d’Offenbach, c’est-à-dire celle de Peter von Poehl. Comme si la musique d’Offenbach représentait d’une certain façon la santé mentale, la vie normale, plus pétillante. Avec l’acte III, celui d’Antonia, Offenbach nous offre quelque chose qu’il n’avait jamais fait auparavant, quelque chose de plus noir, construit dans une expressivité et une dureté qu’on ne lui connaissait pas, un tragique véritable en réa- lité. En regard, l’acte IV, laissé en grande partie en chantier par Offenbach, s’épuise un peu et ne retrouve pas, en l’état, la profondeur du précédent. C’est donc là, naturellement, que la musique de Peter va se faire plus présente, prendre en charge la folie grandissante de la situation et venir finir l’acte IV.

C’est donc une trajectoire qui en somme s’inscrit parfaitement dans l’état de la partition actuelle, puisque dans le matériau d’origine, les manques, les vides, les indécisions et les faiblesses dramatique deviennent prépondérants à par- tir de l’acte iv. Il y a toujours eu chez Mikaël la volonté de raconter cette histoire avec les deux types de musiques, de les inscrire dans une dramaturgie cohérente et homogène.

Mettre en miroir de celle d’Offenbach une musique autre et différente n’est pas sans poser des problèmes de cohérence stylistique. Comment avez-vous résolu cette question?

C’était évidemment une de mes grandes craintes, et j’ai eu d’abord besoin de temps pour comprendre la nécessité qu’elle représentait pour Mikaël, qui avait cette question très à cœur. Nous en sommes arrivés à la conclusion que cette musique ne devait venir ni contredire, ni faire redondance avec la musique d’Offenbach.

Donc, pas de musique harmonique, pas de musique qui vienne s’inspirer de la cadence du numéro précédent. Nous aurions eu alors une sorte de dialogue qui aurait mis Offenbach sur le même pied, ce qui ne me semblait pas juste. Les flippers sur le plateau sont un indice de ce qui nous a guidés, puisque Peter a composé une musique concrète à partir, et qui intègre, les bruits des flippers, qui en provient même puisqu’elle est diffusée à partir d’enceintes qui y sont intégrées. Mon exigence à ce sujet était qu’elle ne vienne jamais se superposer à la musique d’Offenbach, et qu’elle vienne ajouter quelque chose que la musique d’Offenbach ne prend pas en charge. Nous avons donc une musique qui peu à peu surgit des flippers et de leurs bruits mécaniques, vient ponctuer les passages parlés, pour finalement prendre son ampleur et conclure l’acte iv.

Paradoxalement, cette adaptation, contrairement à certains enregistrements et productions, est fidèle aux désirs d’Offenbach sur un certain nombre de points — je pense notamment à la distribution des rôles d’Olympia, Antonia et Giulietta à une seule chanteuse, à ceux de Lindorf, Coppélius, Miracle et Dapertutto à un même chanteur. Par ail- leurs, quand on est directeur musical d’une production, on est au service de l’œuvre. Comment vous situez-vous dans ce travail par rapport à cette question de la fidélité ?

Il y a, je crois, deux manières d’être fidèle, en particulier concernant Les Contes. On peut être fidèle à la manière historiographique : on fait exactement toutes les indications, tous les airs qui ont été donnés, tout ce que l’on a conservé en cherchant à être le plus authentique possible, quitte à ce que ce soit un peu bancal. On ne touche pas à une note, on ne touche à rien. Ce qui, en réalité, n’est jamais absolument le cas… À partir du moment où on se dit qu’on va retravailler l’œuvre, en livrer une autre version, comment reste-on fidèle ? Parce que pour moi, malgré tout, il est très important de ne pas trahir l’esprit d’Offenbach, on ne peut pas faire dire autre chose à la musique que ce qu’elle dit, sinon on a juste l’impression d’écouter une vieille bande son alors que sur scène il se passe tout à fait autre chose. On reste fidèle en essayant de voir où sont les nécessités. Une version de chambre de la musique des Contes, ce n’est pas ce que voulait Offenbach, mais cela rend matériellement possible de distribuer l’œuvre comme il le désirait. Une version pour orchestre avec trois ou deux chanteuses différentes, ce n’est pas non plus ce qu’il voulait, et cela va à l’encontre du texte même : «Trois femmes dans une même femme !» Une version de chambre nous permet d’être plus fidèles sur ce point, parce qu’avec un orchestre au complet et la durée normale, les rôles deviennent écrasants et épuisants, parce qu’il faut passer la masse de l’orchestre et que son inertie oblige à des tempi plus étirés, et il faut alors des types de voix différents. Offenbach, comme tous les grands compositeurs, écrivait pour son temps. Une reprise, pour lui, c’était nécessaire- ment remanier, actualiser une de ses œuvres plus anciennes, comme avec Orphée aux enfers. Si ce que nous proposons suit une certaine logique, évite l’arbitraire et se trouve une cohérence, alors nous sommes fidèles. Si on sent nos coupes, si la logique est bancale, si le spectacle ne se tient pas, nous ne l’aurons pas été.

Que pouvez-vous nous dire du travail de Fabien Touchard ?

L’arrangement de Fabien donne une couleur beaucoup plus ciselée, beaucoup plus fine et acérée que ce que Guiraud a pu faire avec un grand orchestre, qui me permet de prendre des tempi beaucoup plus rapides, de m’adapter à une plus grande liberté des chanteurs, de faire plus de rubato, de suivre beaucoup plus les inflexions de la musique, de créer une matière plus vivante et malléable. Et avec le travail de plateau, nous retouchons encore dans le détail sa partition. Évidemment, nous ne pouvons pas travailler dans la masse, étaler les grands crescendos comme avec un orchestre, nous allons donc jouer sur des articulations plus contrastées, des nuances nettes et directes, des subito etc. Mais le travail du chef, c’est toujours de trouver des solutions, de faire en sorte que tout semble naturel, fluide et organique, même avec une partition achevée !

Vous étiez à Dijon pour Curlew River il y a deux ans, qui est déjà une œuvre à effectif réduit et avec un rapport très libre à la scène, puisque les instrumentistes interagissent parfois directement avec les chanteurs sans passer par le chef. Ici, la musique devient un élément d’expression parmi d’autres et le chef n’est plus dans une position de toute puissance par rapport à l’ensemble du spectacle. Comment appréhendez-vous votre travail dans ce type de configurations inhabituelles ?

D’une certaine façon, on se rapproche de la source originelle de ce qu’on devrait faire à l’opéra avec n’importe quelle œuvre. La musique est un élément du discours qui dit quelque chose de l’histoire, de la narration, de la dramaturgie, quoiqu’il arrive. Elle dit quelque chose par elle-même, malgré nous. Et il y a ce que nous pouvons en faire, jusqu’où on peut l’emmener sans la dénaturer et la profaner. Ici, il faut trouver sans cesse des solutions pour que la musique s’intègre, mais c’est ce qu’on doit faire sur n’importe quelle production ! Il faut toujours que la musique dise quelque chose et serve la scène. Sinon il faut faire une version de concert ! La seule limite à cela, c’est que si on tord trop la musique… Il faut savoir entendre le moment où la musique ne fonctionne plus. Il faut savoir s’adapter, savoir écouter ce que dit la musique, savoir la tordre comme une lame, sentir le moment où elle va se briser et dire stop.

Y a-t-il des moments où vous avez le sentiment que ce que fait Mikaël Serre va contre le sens de la musique d’Offenbach?

Lorsque c’est le cas, mon devoir et mon rôle est d’intervenir. Non pas pour interdire, mais pour trouver des solutions qui conviennent à son propos. Il ne s’agit pas de le bloquer, mais de construire ensemble, car nous faisons plus que jamais œuvre commune. Il faut absolument que ce soit bicéphale, ce qui n’est pas simple parce que je ne suis pas dans sa tête et qu’il n’est pas dans la mienne ! Je suis musicalement le garde fou, qui dit ce qui est possible ou pas en fonction de la musique et de sa réalisation, mais aussi celui qui propose, par exemple de tuiler du texte parlé et de la musique pour gagner en fluidité et en théâtre. Mikaël est quelqu’un de très ouvert, qui n’a pas de problème à s’entendre dire non ou oui ou proposer une solution intermédiaire! Dans une forme recréée comme celle-ci, il faut absolument que l’on soit dans ce dialogue créatif. C’est pour cela que je dirais que nous sommes en quelque sorte lui Barbier et moi Offenbach, et pas un metteur en scène et un chef d’orchestre : toute la recréation nous appartient, et il nous appartient de la faire tenir debout. Il faut pour cela le même dialogue et la même liberté de dialogue qu’entre Barbier et Offenbach.

Propos recueillis par Stephen Sazio,
Dramaturge de l’Opéra de Dijon