Orlando HAENDEL Opéra

Par Alain Nollier, Professeur d’analyse musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

« Tout droit de reproduction interdit sans autorisation »

Haendel est l’un des seuls compositeurs de la période baroque à n’avoir pas connu de « purgatoire » et à avoir été joué sans interruption jusqu’à nos jours. Cela est dû avant tout à la tradition d’interprétation de ses oratorios, qui s’est maintenue en Angleterre avant de rayonner internationalement, et à l’intérêt que lui ont porté les compositeurs classiques et romantiques, à commencer par Haydn et Mozart. En revanche, les trente-neuf opéras de son catalogue n’ont plus été joués entre 1754 et 1920. Depuis leur redécouverte, ils ne cessent de nous fasciner par la richesse de leur écriture dramatique et leur invention permanente. Haendel les a composés – de Almira (1705) à Deidamia (1741) – au moment où se fixaient et se répandaient à travers l’Europe les nouvelles règles dramaturgiques et musicales édictées par les cénacles de l’Arcadia romaine. Cette réforme, illustrée par Apostolo Zeno et surtout Metastasio (Pietro Trapassi, 1698-1782) pour le livret, et Alessandro Scarlatti (1660-1725) pour la musique, aboutit à la mise en avant de l’école de chant napolitain et à la prééminence du genre opera seria.
Celui-ci tend à réduire la richesse de l’opéra baroque en le ramenant à un ensemble de solutions « standardisées » : trois actes ; alternance quasi-mécanique de récitativo secco pour l’action, et d’arias da capo où s’expriment les passions ; fin heureuse… Haendel saura adapter ces conventions là où elles servent son propos. Il met ainsi en musique plusieurs livrets de Metastasio dans les années 1730, notamment Poro et Ezio. Mais s’il se plie d’une manière générale à ces codifications, il déploie dans nombre d’oeuvres des solutions formelles et dramatiques sans cesse renouvelées, en lien étroit avec le sujet choisi, poussé autant par son génie dramatique que par la versatilité du public londonien. Il compose Orlando, opera seria en trois actes, d’octobre au 20 novembre 1732, sur la base du livret que Carlo Sigismondo Capece avait écrit pour Scarlatti d’après l’Orlando furioso de l’Arioste (Ludovico Ariosto, 1474-1533). Cette oeuvre foisonnante relate, dans la dimension du merveilleux, le combat des chevaliers de Charlemagne contre les Sarrasins. Le livret — qui réduit à cinq personnages la distribution — s’appuie sur l’un de ses chants, dans lequel le valeureux paladin Roland est amoureux de la reine païenne Angelica, qui lui préfère l’Africain Medoro, lui-même aimé de la bergère Dorinda. Devenu fou de douleur et de rage, Roland — dernier rôle créé par Il Senesino, le castrat favori de Haendel — veut tuer son rival et son amante. Dans l’opéra de Haendel, l’ajout du mage Zoroastre, qui ramènera Roland à la raison, amplifie la dimension magique. Orlando est créé à Londres, au King’s Theatre, le 27 janvier 1733. 
Le choix d’un texte ancien, écrit en 1516 par l’un des plus grands poètes de la Renaissance italienne, permet à Haendel de renouer avec le merveilleux et la magie qui fondent ce théâtre d’illusions et de machineries alors si prisé. Déjà illustrée dans ses oeuvres de jeunesse (notamment avec Rinaldo, en 1711), cette veine inspirée des pastorales et des romans de chevalerie se prolongera dans deux autres chefs-d’oeuvre : Ariodante (1734) et Alcina (1735, dans lequel la magicienne transforme son île enchantée en paradis pour attirer les héros et les transformer en animaux sauvages) formant avec Orlando une « trilogie de l’Arioste ».
En outre, la figure de ce Roland « furieux » lui offre la possibilité exceptionnelle d’aborder la question de la folie, qui déborde du cadre typologique habituel des « passions » telles que décrites par les auteurs de l’époque. Bien d’autres compositeurs s’étaient attachés à ce sujet avant lui, à commencer par Lully avec sa tragédie en musique Roland de 1685, puis par Scarlatti en 1711 et Vivaldi en 1727. Malgré la valeur intrinsèque de chacune de ces oeuvres, aucune d’elles n’offre de véritables moyens expressifs à la hauteur du personnage, comme si la folie semblait encore appartenir au domaine de l’irreprésentable.
De ce point de vue, Orlando est non seulement un opéra particulièrement remarquable dans la production haendélienne, mais marque un moment essentiel de la représentation de la folie dans l’histoire du théâtre musical : comment la dépeindre, sinon en utilisant des moyens extraordinaires ? Haendel semble respecter l’essentiel des principes de l’opera seria : dix-neuf des vingt-six airs d’Orlando se plient à la forme invariable ABA’ de l’aria da capo, la reprise de la première partie étant l’occasion de briller pour les interprètes. Mais il déploie en fait divers moyens dramatiques et musicaux d’une très grande originalité. La coupe et les dimensions spécifiques de chacun d’eux, leur accompagnement, leur fonction dramatique comme leur nécessité dans le déroulement de l’action rendent pratiquement impossible leur déplacement ou leur inversion à l’intérieur de l’oeuvre, pratique pourtant courante dans le genre seria. Quant à l’orchestre voulu par Haendel, s’il reste relativement conventionnel, son équilibre et sa dynamique sont particulièrement soignés. Les ensembles, notamment les trois duetti de la partition, n’obéissent quant à eux à aucun schéma formel préétabli.
Mais le plus extraordinaire est l’importance accordée aux recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre, et non plus par la seule basse continue), dont on ne trouve l’équivalent que dans Tamerlano (1724). Au nombre de sept, ils jalonnent et structurent la partition, depuis le récit initial de Zoroastre « Gieroglifici eterni » (Hiéroglyphes éternels), jusqu’au « Vinse incanti » (Il défie les enchantements) d’Orlando situé juste avant le quintette final.
La scène de la folie d’Orlando, qui clôt le deuxième acte, est un sommet en la matière, culminant avec « Ah ! Stigie larve » (Ah ! Ombres stygiennes) qui fait basculer brutalement de l’atmosphère jusquelà essentiellement pastorale vers l’Enfer vécu par Orlando. Soudain, tout n’est plus que changements brusques de tempo et d’écriture, modulations modifiant sans cesse le caractère, glissements chromatiques et accords de 7e diminuée, jusqu’à l’extraordinaire mesure asymétrique à 5/8 qui vient définitivement déstabiliser le discours !
Orlando sera avec Alcina un des derniers triomphes de Haendel sur les scènes londoniennes, malgré les difficultés croissantes qu’il rencontre auprès de son public. Les rivalités avec les autres troupes ne peuvent suffire à les expliquer. Un autre phénomène se fait jour, dont Haendel saura prendre la mesure, en se tournant vers l’oratorio : celui d’un changement de goût et de sensibilité de cette société en pleine mutation qu’est alors l’Angleterre, premier pays en voie d’industrialisation où se constitue une nouvelle bourgeoisie. Le triomphe du Beggar’s opera (opéra des gueux) en 1728 avait donné le signal de cette transformation qui, bien plus qu’une mutation esthétique, manifeste l’aspiration nouvelle au bonheur terrestre exprimée par la pensée rationaliste naissante. L’Europe entière, des Encyclopédistes français groupés autour de Diderot et D’Alembert à Emmanuel Kant, fera émerger cette volonté nouvelle dans une pensée philosophique et politique sans précédent. Abordant de manière renouvelée la nature humaine comme les conditions de son existence, les « Lumières » interrogeront à leur tour la folie, ouvrant la voie à la psychologie moderne. Longtemps irreprésentable, la folie deviendra alors l’un des enjeux majeurs de la dramaturgie romantique et moderne, dont Haendel fait avec Orlando figure de précurseur.