Pelléas & Mélisande Debussy Opéra

Un art de l’écoute
Entretien avec Nicolas Krüger, Directeur musical

Pelléas et Mélisande est une oeuvre qui peut parfois paraître comme une sorte d’OVNI musical, sans réel antécédent, sans oeuvre contemporaine similaire, sans véritable postérité. Une sorte d’opéra hors-sol, apparu comme par miracle. Est-ce un point de vue que vous partagez, ou bien vous semble-t-il que Pelléas s’inscrit dans une certaine filiation musicale ?

C’est une question qui appelle une réponse double, un peu schizophrène : les deux à la fois. Il faut se souvenir que Debussy écrit en réalité Pelléas entre 1892 et 1895, et non aux abords de la création en 1902. Ce qui veut dire que dès cette époque, dix ans auparavant, son langage musical avait déjà atteint cette extraordinaire maturité. et cette personnalité. unique. Il y a là comme une sorte de fulgurance, et l’on a en effet du mal à trouver des antécédents à cette soudaine apparition. 

Il y a bien sûr ce que l’on sait de l’influence de Wagner, et notamment de Parsifal, et dans une moindre mesure de Moussorgsky, sur la maturation du langage de Debussy. Et il y a aussi une influence que l’on ne cite pas souvent : ceux qu’il nomme " les primitifs" à. savoir Palestrina, Tomás Luis de Victoria, et selon moi aussi Monteverdi, dont on trouve une trace très forte dans ce passage permanent du récitatif au lyrisme qui caractérise le chant dans Pelléas. Il parle dans ses écrits de sa fréquentation des concerts d’oeuvres de Palestrina, en notant d’ailleurs qu’il est de tous les musiciens de Paris le seul à s’y rendre ! Que cette musique n’intéresse visiblement pas ses collègues ! Il y trouve un art de l’arabesque musicale, de "l’harmonie mélodique", des mélismes, qu’il ne cesse de louer dans ses écrits, et qui constituent pour lui les fondamentaux de la musique. 

Autant d’éléments qui vont devenir le propre de son style et qui vont traverser Pelléas. Il y a donc chez lui une réinvention complète du rôle de l’harmonie, usant volontairement d’accords ambigus pour rompre la rigidité tonale, mais en même temps un héritage, qui n’est d’ailleurs pas du tout celui qui occupe les compositeurs autour de lui, qu’il est allé chercher dans une musique beaucoup plus ancienne pour laquelle il s’est passionné. 

Concernant l’influence de Wagner, on connaît cette anecdote de Romain Rolland emmenant Richard Strauss à une représentation de Pelléas. Agacé, le musicien allemand avait fini par lui lancer. "Mais c’est tout Parsifal !".…

Il le dit et c’est vrai, surtout des interludes que Debussy écrivit en urgence au moment des répétitions pour pallier à des problèmes de changements de décor. En vérité, c’est quelque chose de très frappant et très signifiant ! Quand Debussy commence à écrire Pelléas en 1892, il s’attaque à la scène 4 de l’acte IV, le dernier duo d’amour avant la mort, et la couche sur le papier. Puis il détruit tout et se met à la recherche de quelque chose de plus proche du langage qu’il souhaitait pour Pelléas et Mélisande : il trouvait dans cette première ébauche encore trop "le fantôme du vieux Klingsor", alias Wagner. Ce que cet épisode signifie, c’est que Debussy a besoin de temps pour élaborer son propre langage si novateur. Si ce temps lui manque, l’influence de Wagner réapparaît dans sa musique sans doute parce qu’il en est complètement imbibé depuis ses années d’études et de passion wagnérienne. Ce qui a dû fortement déstabiliser Strauss, qui aimait Wagner et n’aimait pas Pelléas, c’est justement tout ce que Debussy a chassé de Wagner pour inventer quelque chose de nouveau.

Pour finir de répondre à la question précédente, Pelléas est à la fois un OVNI complet, et à la fois comme l’opéra des opéras, parce qu’il prend d’une certaine façon en charge tous les héritages, ceux de la musique ancienne et ceux de la musique alors la plus récente. On a dans cette partition huit siècles de musique, comme une histoire de la musique occidentale. On l’a même dans les huit premières mesures ! L’exposition du premier thème, c’est de l’organum du XIIIe siècle, à la source du sentiment de détente et de tension en musique : l’unisson, puis la quinte et la tierce ( dissonante au xiiie siècle ) puis sa résolution avec le retour de l’unisson. Et quelques mesures plus loin, il nous présente le même motif avec cette fois des accords de septième, c’est-à-dire la musique la plus moderne à l’époque. En quelques mesures se construit un pont entre le plain-chant et la fin du xixe siècle.

Trois ans avant la composition de Pelléas, Debussy assiste avec beaucoup d’intérêt aux concerts de gamelan et de musique javanaise . l’exposition universelle de 1889. Ces musiques exotiques, extra-européennes, en trouve-t-on aussi la trace dans Pelléas ?

L’utilisation des modes dans Pelléas est sans doute tout autant liée à la musique ancienne qu’à ces musiques extra-européennes découvertes à cette occasion. Je ne dirais pas qu’on entend exactement du gamelan dans Pelléas, mais ce qui est certain, c’est que Debussy y cherche une autre vie rythmique, une autre pulsation intérieure que celle de la musique qui a marqué tout le xixe siècle. C’est une pulsation d’une très grande richesse, qui estompe une barre de mesure trop contraignante. Debussy écrivait : "Je me persuade de plus en plus que la musique n’est pas par son essence une achose qui puisse se couler dans une forme traditionnelle. Elle est de couleur et de temps rythmé". C’est une conviction qui lui vient sans doute de ces découvertes-là. Et ce moule, ces formes traditionnelles, ces carrures restent d’une certaine façon toujours prégnantes de nos jours. Sa tentative reste unique et au sens propre extraordinaire encore aujourd’hui.

Cette pulsation singuli.re et unique pose-t-elle des probl.mes inhabituels au chef d’orchestre ?

Diriger une telle oeuvre demande un art particulier, dans le sens où souvent, il faut organiser le discours musical pardelà les barres de mesure. Dans cette partition, les barres de mesure ne sont plus que de l’ordre de la convention graphique, pratiques comme point de repère pour permettre à chaque musicien de savoir où il doit jouer et pour que tous jouent ensemble. Mais au fond, l’art ultime, c’est de laisser apparaître le mouvement permanent et ductile qui anime cette oeuvre de l’intérieur, et de ne jamais figer ce mouvement dans une carrure pré-établie. Debussy évoquait comme idéal que sa musique ne parut pas avoir été notée. Dans Pelléas, et c’est un phénomène particulièrement fascinant, le mouvement rythmique est toujours intimement lié aux mouvements des sentiments intérieurs des personnages, qui eux-mêmes évoluent. Il n’y a quasiment jamais trois ou quatre mesures de suite au même tempo. Pour Debussy, la musique n’est pas l’expression d’un sentiment, elle est le sentiment lui-même, et pour cela en permanente mutation. C’est une matière vraiment passionnante à travailler pour un chef d’orchestre.

On a longtemps eu une lecture wagnérienne de cette partition, notamment en y repérant un certain nombre de leitmotive qui articulent son déroulement… Ne forment-ils pas, eux, une structure ?

Ces motifs qui s’apparentent à des leitmotive, Debussy en fait un usage tout différent. Ils ont un caractère génèrique qui permet toutes les mutations ; il ne contraignent jamais la musique mais au contraire la laissent évoluer avec souplesse. Ils sont infiniment plus discrets et souvent plus intégrés dans la trame musicale que les leitmotive wagnériens.

Au moment de la création de cette production au Théâtre des Champs-Élysées, vous avez mené avec Louis Langrée un grand travail de recherche sur la partition. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Bien avant cette production, Louis avait fait un travail formidable sur la partition et ses différents états. Jeune encore, il avait pu aller à Royaumont étudier en détail la partition avec tous les changements apportés par Debussy au long des répétitions, puis bien après la création, jusqu’en 1912.

Il ne cesse d’y faire des modifications, tant et si bien que la partition est elle-même en mouvement permanent. Il y a par exemple deux mesures dans le cinquième acte avec six orchestrations différentes et alternatives compos.es par Debussy, qui semble avoir ici plus hésité qu’ailleurs. Il y a plusieurs passages comme celui-là, où l’on ne peut dire qu’il y a une version définitive, mais simplement plusieurs options possibles qui toutes correspondent à une volonté de Debussy.

Cette recherche permanente rejoint certains de ses propos dans sa correspondance, dans lesquels il se dit sans cesse chercher à ne pas mentir en musique, à écrire avec la plus grande sincérité, sans travestir. Ce qui explique qu’il n’orchestre absolument pas comme ses contemporains, chez qui l’orchestration est très rutilante, avec beaucoup de doublures. 

L’orchestre de Pelléas n’est pas du tout pléthorique. Il y a deux harpes, mais elles ne jouent vraiment ensemble qu’une douzaine de mesures dans la partition. On trouve tubas et trombones, mais pour des interventions parcimonieuses, rares et dosées. Et tout le reste de la partition est écrit, au cor anglais près, pour un orchestre mozartien.

Debussy disait d’ailleurs que pour parler un langage authentique, il n’y a pas besoin d’un orchestre plus grand que celui de Mozart. Il y a ainsi une économie du timbre dans Pelléas d’une précision et d’une sureté remarquables. Chaque timbre est choisi pour son expression et sa couleur propre, et souvent sans mélange. C’est une orchestration dans laquelle chaque timbre exprime sa voix. Et à l’opposé, le plus souvent, lorsqu’il associe deux timbres, ce n’est pas dans l’idée de les fusionner, comme souvent chez Wagner ou Strauss, mais dans le but précis d’en créer un troisième inouï. C’est un phénomène qu’on trouve déjà dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, que l’on retrouvera dans La Mer, et qui est vraiment le propre de Debussy.

Dans la prosodie et la ligne de chant de Pelléas, avec ses ambitus restreints, la fluidité de son récitatif toujours appuyé sur une harmonie complexe, on a parfois le sentiment d’une résurgence de la tragédie lyrique française. 

Debussy trouvait la tragédie lyrique de Gluck beaucoup trop coulée dans un moule. Mais il avait un grand amour pour Rameau, à une époque où ce dernier était peu étudié et encore moins joué. L’article que Debussy lui consacre est d’une dizaine d’années postérieur à la création de Pelléas. Mais il y a sans doute chez l’un et l’autre la recherche d’un naturel dans l’expression qui ne peut que provoquer des convergences. 

Chez Debussy, cela prend la forme d’un passage incessant d’une sorte de récitatif parlando à des envolées aussi lyriques que fulgurantes. Le rôle de Pelléas lui-même est de plus en plus lyrique, passant de lignes qui se déplacent sur une quarte à des lignes qui se déploient sur plus d’une octave. Il y a là encore à la fois un héritage et la recherche de formules nouvelles. Et un rejet de l’esthétique de l’expression des sentiments du xixe siècle pour revenir aux sentiments eux-mêmes. Lorsque Jean-Jacques Rousseau parle du récitatif idéal, il étaye exactement les recherches et les visions de Debussy. 

Une des caractéristiques étonnante de cette partition est également son usage des silences.

" Le silence : peut-être le seul moyen de faire valoir l’émotion d’une phrase " écrivait-il. L’aveu de l’amour entre Pelléas et Mélisande se fait dans le silence orchestral, et c’est d’ailleurs l’un des rares endroits où il indique : "librement". Dans ma direction musicale, j’essaie de donner aux silences toute leur mesure, toute leur densité. Comme il le dit lui-même, par moment il n’y a pas besoin de musique, et il faut savoir l’enlever, pour qu’elle puisse renaître au moment où elle devient nécessaire. Debussy cherche sans cesse à enlever ce qui est inutile, pour ne conserver que ce qui est essentiel à l’émotion. Janaček sera bientôt dans une démarche identique. Cette oeuvre demande ces silences, ces attentes, ces suspends, qui ne sont pas moins importants que les notes composées.

Car si quelques scènes précises, celle de la grotte ou la sortie des souterrains, laissent affleurer une esthétique qu’on pourrait qualifier d’impressionniste, Pelléas est avant tout une oeuvre symboliste, où le sens et la musique se concentrent, se raréfient, se réduisent jusqu’à la "chair nue de l’émotion", jusqu’à leur substantifique moelle. Si la couleur y est importante, on pourrait cependant très bien écrire la musique de Pelléas à quatre voix en quatuor à cordes sans rien perdre de l’essentiel. Cette partition est d’une rigueur de contrepoint exceptionnelle. Une approche où ne compterait que la surface ferait irrémédiablement fausse route. C’est une oeuvre de concentration plus que de dilution. Une des notions les plus importantes dans l’esthétique de Debussy est celle très symboliste du mystère. 

La pièce de Maeterlinck, elliptique et allusive, constituait alors le livret idéal ?

Il a trouvé avec le Pelléas de Maeterlinck les mots pour faire sa musique. Mais quel est l’auteur que Debussy a voulu mettre en musique toute sa vie ? Edgar Poe. Il songe à La Chute de la maison Usher avant Pelléas, et lorsqu’il meurt, c’est avec cet opéra encore sur sa table de travail. Et cet opéra, il n’arrivera jamais à le composer, selon moi parce qu’il n’arrive tout simplement pas à en faire un livret satisfaisant. Avec Pelléas, pièce de théâtre, le livret est déjà là. Il n’est question que de quelques coupes, de la scène à la réplique. Avec Usher, une nouvelle, la mise en livret était éminemment plus problématique. Et je suis par ailleurs convaincu qu’il a mis dans Pelléas une partie de ce qu’aurait été, dans son essence, la musique manquante pour Usher. Cette maison qui s’effondre, cette atmosphère sombre, humide et fuligineuse de Usher, ce personnage féminin maladif et mystérieux : c’est Allemonde ! C’est Mélisande ! Et du reste Maeterlinck lui-même admettait une grande influence de Poe. Il est fort probable que Debussy ait trouvé dans Pelléas une façon de Poe.

De ce point de vue-là, la mise en scène d’Éric Ruf, sombre dans ses couleurs et dans ses atmosphères, apparait comme particulièrement en phase avec cet univers proche de Poe !

Absolument ! Avec ces merveilleuses lumières de Bertrand Couderc, qui savent aussi — c’est un point sur lequel nous avions, Louis et moi à Paris, particulièrement insisté —  rendre compte de ces percées soudaines de lumières qui ponctuent la partition d’une manière . la fois essentielle et poétique. 

Un autre projet autour de Poe a occup. Debussy pendant des ann.es, dans un tout autre registre…

C’est pour moi un regret encore bien plus profond que pour la Maison Usher : qu’il n’ait pas pu mener à bien Le Diable dans le beffroi ! Nous aurions eu alors dans son oeuvre dramatique un aspect qui manque cruellement, alors qu’il est présent dans son oeuvre purement instrumentale : celui de l’humour, de l’esprit, de la joie. Tout un univers qui faisait intimement partie de lui-même. 

Je voudrais terminer sur une anecdote qui me semble particulièrement éclairante et juste. On sait que quelques temps après la mort de Debussy, Alfred Cortot a joué quelques pièces de Children’s corner. la fille du compositeur, Chouchou, qui malheureusement ne lui survivrait que peu. À la fin, le grand pianiste demande à la jeune fille qui devait avoir 12 ou 13 ans, si son jeu ressemblait à celui de son père. "Papa écoutait davantage" répondit-elle. Je crois que tout l’art de Debussy tenait exactement à cela : écouter. Pelléas, c’est l’art d’écouter, y compris pour le public, à qui il demande une écoute extrême, ce qui rend cette oeuvre très peu populaire. Et quand on parvient à écouter — ce qui n’est pas vraiment un art de notre temps — on s’aperçoit du miracle de cette musique. "Comme on est seul ici… on n’entend rien — Oui, il y a toujours un silence extraordinaire. On entendrait dormir l’eau." Tout Debussy est là, en deux mesures. Il écrit l’écoute. Et les silences de la partition ne sont en réalité rien d’autre : une invitation à aiguiser son écoute.

Propos recueillis le 14 octobre 2019 par Stephen Sazio, Dramaturge de l’Op.ra de Dijon.