Pinocchio Philippe BOESMANS Opéra

Un jour, vous vous êtes mis à lire tout Pommerat comme vous aviez lu tout Gombrowicz. 

J’ai lu une grande partie de son théâtre quand on m’a proposé de travailler avec lui. Surtout, j’avais envie de travailler sur une pièce contemporaine après avoir abordé des textes culte de Shakespeare, Strindberg et Schnitzler. J’aspirais à une collaboration avec un auteur contemporain, un auteur qui écrirait aussi le livret et signerait la mise en scène, tendant ainsi vers une forme de communion.
Luc Bondy – avec qui j’ai créé quatre opéras –, en grand homme de théâtre, s’intéressait aux textes importants. Nous avons adapté La Ronde, Le Conte d’hiver, Mademoiselle Julie et Yvonne princesse de Bourgogne. Ce sont deux hommes extrêmement différents, donc. Et ils partagent cette représentation de la souffrance par le prisme de la compassion et de la grâce. C’est pour moi une source d’inspiration essentielle. Mais Bondy et Pommerat n’appartiennent pas à la même génération, ils n’ont pas le même caractère. Luc était un homme extrêmement instable, passant de périodes de grande inspiration à des périodes totalement mornes. Il fallait en tenir compte dans la relation de travail. Avec Joël Pommerat, je suis toujours face au même homme – calme, raisonnable – qui pèse chaque mot qu’il prononce ; mais les personnages qu’il invente sont extraordinaires, étranges et bourrés de contradictions, à l’image du monde. Tous deux représentent l’amertume de la vie, avec un amour sincère pour leurs personnages.

On a souvent dit que tous vos opéras traitent de cruauté. Est-ce le cas de Pinocchio ?

Par son refus d’apprendre et sa vantardise, Pinocchio passe par de terribles épreuves avant de devenir un homme, avant de devenir quelqu’un de vrai. Je ne me suis pas rendu compte que je travaillais sur la cruauté, ce sont des commentateurs de mon travail qui me l’ont fait remarquer. La souffrance est un thème important du théâtre ; on la montre, on la décortique, on l’analyse, tout comme la passion.
Wozzeck et Lulu sont des personnages qui souffrent parce que le monde qui les entoure est cruel. La Ronde traitait surtout de désillusion et d’amertume. Pinocchio est un rite initiatique, c’est un opéra pour enfants, un opéra sur l’enfance et – en somme – c’est un opéra pour tous. Le Pinocchio de Pommerat n’est pas un garçon de huit ans comme celui de Collodi, mais plutôt un très jeune adolescent, qui contemple ses premières montées de sève. Il est troublé par la chanteuse de cabaret, qu’il veut prendre dans ses bras, et troublé – toujours – par la robe de la fée, car c’est une chose émouvante qu’une robe de fée. Pinocchio est un enfant de la rue, la langue qu’il parle est très différente de l’idiome bourgeois d’Au monde, qui approche des brumes de Maeterlinck. Là on se dit des choses étranges, ici la langue est contractée, directe, simple et belle. La musique, forcément, suit très fidèlement cette évolution et perd ses velléités debussystes pour exprimer cette simplicité de la rue.

Votre musique s’est toujours souciée de grâce.

La grâce est une chose dont on ne parlait plus. C’était un mot qu’on n’osait plus utiliser. Du moins dans le monde du théâtre, après la guerre. Revenir à la grâce de Mozart, après que le monde a été à feu et à sang, après la Shoah, ça paraissait absurde et indigne. Et puis les oukases se sont assouplies, pour disparaître petit à petit. Un créateur, quel qu’il soit, travaille sur la liberté, y compris celle d’évoluer à sa guise dans son propre langage. La musique du XX^e siècle a connu des sectes, des mouvements dogmatiques qui sont aujourd’hui un peu tombés dans l’oubli. Pour ceux qui en étaient les tenants et qui pratiquaient l’atonalité contondante ou la musique répétitive, il n’était pas concevable de s’exprimer autrement. Ceux-là ressentaient une sorte d’insulte nostalgique face aux expressions moins radicales ; un accord de 9^e majeure aurait pu constituer pour eux une référence directe à Vichy.
Mais tout ça appartient au passé. Quelque part, je compose avec l’histoire de la musique, je m’en sers comme d’une vaste réserve dans laquelle il est permis de promener son esprit librement. En somme, tout ce que je connais de la musique – savante, légère, gaie, sombre – se retrouve dans mes opéras. Je pense la musique comme un geste d’accueil qui serait le réceptacle de toute expression. Et puis, parfois, il y a des citations textuelles. Dans Pinocchio, j’ai repris un air célèbre d’Ambroise Thomas.

Cela trahit un amour sincère de l’opéra alors que les compositeurs de votre génération l’ont plutôt piétiné.

Oui, même si certains en ont composé, comme Luciano Berio. C’est surtout que l’opéra, dans notre jeunesse, était horriblement mal joué, pour un public très particulier, obnubilé par les voix. Nous n’allions presque pas à l’opéra et nous méprisions ceux qui s’y intéressaient. C’est le sectarisme de la jeunesse. Quand j’avais trente ans, il m’est arrivé d’aller à La Monnaie et – vraiment – pour mes amis et moi, c’était risible. On aimait Brecht, on aimait le nouveau théâtre américain et, fatalement, on peinait à trouver toutes ces audaces à l’opéra. Paradoxalement, j’ai toujours eu une admiration sans borne pour les grandes œuvres du répertoire, pour Strauss, pour Mozart, pour Wagner, pour Berg. Mais les maisons qui les montaient ne nous semblaient pas fréquentables. En Belgique, on a dû attendre l’arrivée de Gérard Mortier, en 1981, pour changer d’avis. Avec lui, on a commencé à parler de dramaturgie.
Aujourd’hui, même la maison la plus modeste a des dramaturges dans ses placards, mais à l’époque, c’était neuf. Mortier a invité des grands metteurs en scène de théâtre et on a pu enfin commencer à réfléchir au sens des œuvres. Je sentais en moi un goût pour la représentation ; quand je suis chez moi et que je travaille, les personnages m’apparaissent, je les vois pleurer, je les vois rire. Je sais bien que, plus tard, dans la mise en scène, les choses seront très différentes, mais je ne peux pas travailler sans mon imaginaire visuel. Évidemment, comme je travaille sur un livret, les personnages existent déjà ; je dois m’assurer de ne jamais les trahir, de ne jamais leur faire dire ce qu’ils ne disent pas réellement dans le texte, mais le compositeur est maître des nuances. Par exemple, si un personnage se fâche, il peut le faire doucement, avec suavité, ou dans l’hystérie destructrice. C’est un choix qui m’appartient.
Le compositeur est maître du temps et du ton. Maître du silence aussi, et du questionnement.

Les pièces de Joël Pommerat offrent une infinité de niveaux de lecture, c’est une caractéristique de tous vos opéras.

Je me suis toujours attaché à des personnages pleins de richesse et d’inattendu. Pinocchio, le jour même de sa fabrication, s’exclame face à la pauvreté de son père : « ça alors, c’est la meilleure de la journée ! » Il est tout de suite dans la vie, il est tout de suite Pinocchio, sans période d’éveil ou d’émerveillement. Les personnages de Pommerat ne sont jamais faciles à cerner. Au début, il me les décrit, il m’explique la manière dont il les conçoit et ensuite, il me laisse faire. Il me les confie. Un auteur pourrait se sentir en danger ; lui – au contraire – est fasciné par cette double paternité. Il aime l’idée que son travail puisse prendre une autre direction par l’intervention du compositeur. Au début, bien sûr, nous devons nous entendre sur le temps car, comme ses œuvres et leurs mises en scène existent déjà au théâtre, il a déjà fixé un cadre temporel. Je modifie légèrement cette donnée-là.

Dans Pinocchio, l’idée de troupe a un sens particulier. 

Oui, les chanteurs chantent différents rôles. Comme nous représentons une petite troupe de théâtre qui se promène de village en village, qui manque de moyens et où l’on répartit les rôles à la grande louche, je voulais que les chanteurs connaissent plus ou moins le même sort. Le ténor sera escroc, meurtrier, vendeur d’ânes, juge et directeur de cabaret. Il galopera – comme tous les chanteurs – dans tous les sens pour changer de masque, imprimant à la pièce un rythme particulier, une forme d’essoufflement calculé. Cela donne un merveilleux sentiment de « bouts de ficelles », un enchantement que je n’ai jamais connu à l’opéra. Et puis, cette troupe compte trois musiciens, qui sont sur scène et qui jouent la musique de la troupe. C’est la musique dans la musique.

Bondy aimait monter un opéra comme un chantier à ciel ouvert, où tout pouvait changer à tout moment. Il me semble que Pommerat s’inscrit dans une démarche inverse ?

Non, Joël Pommerat aime laisser venir les idées. Par exemple, quand vous lisez une de ses pièces, le texte est en partie écrit par les comédiens. Il écrit une première version, il la soumet à ses comédiens qui la jouent devant lui et – partant de là – le texte est refondu. Rien n’est fixé, il n’est jamais dans le contrôle, du moins pas dans le contrôle liberticide. Il n’intervient qu’en cas d’infraction au sens, mais son travail n’est pas méthodiquement figé comme chez certains metteurs en scène où chaque geste est inscrit dans le marbre pour l’éternité.

Dans vos opéras, il y a toujours un moment d’explosion lyrique, où il semble que le genre « opéra », tel qu’on le fantasme, reprend pleinement ses droits.

C’est normal, vu que c’est de l’opéra. Quand une maison d’opéra engage une soprano colorature, il serait dommage de ne pas utiliser ses facilités dans le suraigu. Dans Pinocchio, la fée est une soprano colorature qui vocalise dans l’hyper-aigu jusqu’au contre-mi bémol. À l’opéra, les fées sont des sopranos coloratures. C’est comme ça. On aurait pu prendre une contralto pour faire la fée, mais je préfère travailler avec le stéréotype. Je suis très attaché aux archétypes de l’opéra, car pour moi c’est un des nombreux repères du genre : la tristesse s’inscrit plutôt en mineur et le chromatisme exprime la passion, de Monteverdi à nos jours en passant par Tristan, évidemment. La musique atonale a gommé tous ces repères, tous ces éléments d’identité musicale, parce que cette expressivité-là devait elle-même être gommée. C’est en réintroduisant graduellement un peu de ces éléments dans ma musique que je me suis écarté de l’avant-garde, mais sans la moindre forme de mépris. Je peux écouter avec intérêt des expériences bruitistes, mais j’écouterai avec autant de plaisir une chanson qui passe à la radio. Surtout si je l’entends de loin, deux appartements au-dessus du mien, dans l’acoustique cotonneuse de la distance. La distance, surtout celle du temps, est révélatrice d’émotion. Parce que la vie a placé entre l’événement et son souvenir une large série de vicissitudes qui déforment ce qui a réellement été vécu. C’est la force révélatrice de la nostalgie.

Est-ce que Pommerat se représente dans Pinocchio ?

À mon sens, Pommerat représente le directeur de la troupe. Celui qui, au début, se présente au public et dit : « je vais vous raconter une histoire qui est vraie. » La vérité, c’est évidemment un thème central de Pinocchio, par opposition au mensonge qui fait pousser son nez dans des proportions invraisemblables. Mais la vérité, c’est aussi la préoccupation centrale du théâtre de Pommerat : décrire le monde tel qu’il est. À savoir qu’il n’est pas vraiment question de réalité – au théâtre, ça n’a pas de sens, de par les forces de l’imagination – mais bien de vérité. Ce directeur parle aussi de la troupe qui l’entoure. Comme Pommerat, qui a une troupe, constituée de gens extrêmement proches de lui, qui partagent ce même souci de justesse, qui aident à dépouiller le texte de toute sophistication inutile pour trouver une ossature de parfaite vérité. Dans sa conclusion, le directeur de la troupe montre ses artistes et dit : « eux non plus ne plaisantent pas avec la vérité. » Car on ne plaisante pas avec la vérité.
C’est probablement l’une des clés du théâtre de Pommerat.

Propos recueillis par Camille De Rijck, entretien extrait du programme du Festival d’Aix-en-Provence

Pinocchio marque votre seconde collaboration avec le compositeur Philippe Boesmans, parlez-nous de ce quatre mains… Comment avez-vous choisi ce conte ?

Quand, après l’opéra Au monde, Philippe et moi avons parlé d’un éventuel nouveau projet, il m’a très rapidement dit qu’il avait envie d’un peu de légèreté. Après presque trois ans passés dans l’histoire sombre et lugubre, sous certains aspects, d’Au monde, il voulait respirer. Il m’avait aussi dit plusieurs fois en plaisantant qu’il aimerait bien faire un « petit truc » pour les enfants après ça.
Son souhait aurait été qu’on travaille ensemble sur une création « complète ». Cela m’aurait vraiment plu à moi aussi, mais j’étais en train de préparer le spectacle de théâtre Ça ira (1) Fin de Louis, et je n’ai pas pu accéder à son souhait faute de temps. Philippe a une grande affection pour Pinocchio, et nous avons donc décidé de poursuivre notre collaboration à partir de ma pièce écrite pour les enfants en 2008, réécriture de l’œuvre de Collodi. 

Quelles sont les raisons qui vous avaient poussé, il y a presque dix ans, à écrire un spectacle théâtral sur Pinocchio ?

Tout le monde a entendu parler de Pinocchio, il est devenu une légende. Depuis toujours, j’essaie de nourrir mon travail des mythes dont nous sommes faits. Non seulement l’histoire de Pinocchio est forte, mais le mythe de ce personnage est toujours très actif, pour ne pas dire actuel. Pinocchio est un personnage paradoxal. La morale qui se dégage de son histoire n’est pas simpliste, elle ne ferme pas sur des évidences, au contraire elle ouvre sur des questions très vastes auxquelles on peut avoir envie de s’intéresser ensuite dans sa propre existence.
Pinocchio est « né » d’un homme et non du ventre d’une femme. C’est une construction, une pure création, comme une création artistique. Il est à lui tout seul une fiction, vivante et artificielle en même temps. Pinocchio est une utopie qui aspire à devenir une réalité. Son histoire parle donc du conflit entre fiction et réalité, mensonge et vérité, entre l’artificiel et l’authentique. Elle raconte le passage d’un état de chose à un état d’humain. Elle parle donc de l’humanité, cherche à la définir. Elle nous dit que la véritable humanité ne s’acquiert peut-être pas à la naissance, mais que, de manière moins évidente, les êtres peuvent en faire l’acquisition au cours de leur existence. Aujourd’hui comme il y a dix ans, je suis touché par cette histoire parce qu’elle assemble des éléments très jouissifs propres aux contes, comme l’épique, le merveilleux, la quête initiatique et le caractère universel, et quelque chose de plus âpre, de social, voire de politique et dérangeant. 

Vous vous définissez comme un « écrivain de spectacles », car vos textes sont écrits en lien étroit avec la scène, l’écriture et la mise en scène, naissant ainsi d’un seul et même mouvement. Quel effet produit l’écriture musicale sur ce processus créatif ?

La première difficulté a été d’effectuer le resserrement de texte nécessaire pour laisser la place à la musique. Mais comment resserrer ma pièce qui était déjà un resserrement du feuilleton Pinocchio de Collodi ? Selon moi, en resserrant, on risquait de perdre l’effet d’accumulation des épreuves qu’a à subir le personnage, et qui lui permettent d’effectuer sa transformation. L’autre difficulté était d’arriver à garder une certaine trivialité de la parole, également essentielle à cette œuvre.
Avec Philippe nous travaillons à distance, mais de manière très rapprochée. Par téléphone ou par e-mails, et même par Skype. Nous sommes en contact en permanence. Je n’écris pas le texte en totalité au début, j’avance au rythme de son écriture à lui. Et nous échangeons sur les grandes lignes ainsi que sur les tout petits détails. Il ne manque plus, pour la prochaine fois, que de pouvoir avoir accès à sa musique au fur et à mesure qu’il est en train de l’écrire, pour encore mieux réagir et ressentir les directions qu’il est en train de prendre, et ainsi encore mieux l’accompagner. 

Votre biographie nous apprend que vous avez arrêté vos études à l’âge de 16 ans pour devenir comédien, de même Philippe Boesmans se dit compositeur autodidacte ayant délibérément refusé de suivre des cours de composition. Est-ce pour cela que les questions de culture, d’éducation et d’acquisition de la liberté que Pinocchio soulève vous tiennent particulièrement à cœur ?

Il y a une allégorie forte dans Pinocchio : celle des enfants qui, n’allant pas à l’école, finissent comme des ânes. Bien sûr l’âne est une figure traditionnelle du mauvais élève, pas intelligent, « bête », mais l’âne ici est plutôt l’image de celui qui est soumis aux autres, qui n’a pas les moyens de son autonomie et de son indépendance. Il est donc un peu l’esclave des autres qui profitent de lui et peuvent l’exploiter. Le paradoxe soulevé par cette histoire (qui est une sorte de morale politique), c’est que Pinocchio et son camarade, en voulant acquérir la liberté, se retrouvent encore plus contraints et empêchés qu’au départ.
En fuyant l’école et une certaine soumission à l’autorité, ils se mettent dans en état de dépendance plus grande encore vis-à-vis d’une autre autorité plus arbitraire (celle du marchand d’ânes qui les exploite).
Cette histoire d’ânes dans Pinocchio montre très bien le paradoxe de l’éducation, qui est d’accepter qu’une contrainte peut être nécessaire pour mieux construire sa liberté et son émancipation.
L’éducation permet d’échapper à de multiples formes d’aliénation sociale. Si on est privé de connaissances, on peut devenir « esclave des autres » parce qu’on n’a pas les armes culturelles pour répondre à leurs tentatives de domination ou bien à celles des pouvoirs en place. Dans le contexte où Collodi a écrit cette histoire, cela avait une résonnance très forte. L’école n’était pas encore « obligatoire » et elle n’était pas gratuite. Collodi militait pour une école ouverte à tous. Aujourd’hui encore la question de l’émancipation par l’éducation et la connaissance est un enjeu essentiel dans nos sociétés, pour se rapprocher d’une véritable égalité qui est l’un des principes proclamés de nos démocraties.
Mais bien sûr on peut penser que l’éducation dépasse les cadres stricts de l’école.

La fée promet à Pinocchio de faire de lui un « véritable petit garçon » s’il va à l’école : ce serait donc la morale de cette histoire, qu’il faut obéir pour devenir humain ?

Ce n’est pas une histoire qui fait la morale, mais une histoire qui met en scène des questions qui touchent à la morale. Les enfants se posent énormément de questions morales, ils se demandent ce qui est bien et mal… L’histoire de Pinocchio interroge ces notions. De ce point de vue aussi, c’est une histoire paradoxale, car on ne peut pas définir pour l’éternité le bien et le mal de manière catégorique. On arrive parfois à des contradictions, une chose qui nous a paru bonne peut s’avérer très différente dans une autre situation. C’est ce qui arrive à la fin de Pinocchio : il trahit son père, mais en faisant cela il le sauve, et son père l’en remercie.

Quelle est la morale de l’art dans ce cas ?

Je ne crois pas que l’art peut changer la vie, mais je pense que c’est important de jouer à y croire. Ça fait du bien et ça peut aider aussi à se construire en tant qu’être humain. Encore un paradoxe : on ne peut pas vivre bien dans le mensonge, dans le déni de la réalité, mais en même temps, on est contraint d’être dans des actes de foi pour agir. Il y a des illusions, comme le démontre cette histoire, qui sont mortifères, destructrices pour soi et pour les autres, et puis il y en a d’autres qui permettent d’avancer, de franchir des étapes.

La mise en scène de « cette histoire extraordinaire et véridique à la fois » oscille entre artificiel et vérité, entre merveilleux et réalisme social (la faim, la soif, le froid, la pauvreté, l’argent, la justice). Comment réalisez-vous cette irruption du rêve et de l’étrangeté dans la réalité ?

L’histoire de Pinocchio a beaucoup été illustrée, et cette part imagée est inscrite en nous, pour le meilleur et pour le pire. Pour ce spectacle, j’ai donc voulu mettre l’accent très fort sur l’aspect visuel et imagé. J’ai voulu qu’on recherche à la fois dans la direction d’un théâtre rudimentaire, voire pauvre, et en même temps qu’on aille vers le spectaculaire et le merveilleux, en l’assumant pleinement. Je voulais que ce contraste (ou ce paradoxe encore une fois) soit au centre. Ce merveilleux et ce spectaculaire qui attirent et séduisent tellement le personnage de Pinocchio. Ce merveilleux qui fait contraste avec la dureté et la violence de la réalité.
Éric Soyer a réussi à créer du beau et de l’enchantement de manière quasi artisanale, sans avoir recours aux facilités des moyens techniques d’aujourd’hui. L’un des moments les plus forts selon moi, a été créé avec un projecteur au sol et une roue de vélo qui tourne et qui projette une lumière colorée. Mais comme nous ne sommes pas à une contradiction près, c’est lui qui m’a convaincu de représenter la mer telle que nous le faisons aujourd’hui, avec des moyens très sophistiqués à base de rayon laser. Je résistais beaucoup au début, car cela ne semblait plus du tout un effet rudimentaire et artisanal, j’avais une autre idée en tête, mais finalement que ce soit avec une roue de vélo ou avec une machine très sophistiquée et onéreuse, l’essentiel est de préserver l’idée de la simplicité recherchée au départ. Et cette mer telle qu’il a réussi à la « fabriquer » est à la fois spectaculaire, merveilleuse, mais aussi on ne peut plus simple : de la fumée et un petit rayon de lumière.
D’un point de vue scénographique, il y avait la nécessité de pouvoir faire voyager l’action et les personnages le plus rapidement possible d’un lieu à un autre. Cette histoire est une épopée, Pinocchio est en perpétuel mouvement. C’est l’accumulation de ces lieux comme autant d’épreuves qui permet de faire ressentir l’effort et l’épuisement du personnage. L’idée de théâtre pauvre et rudimentaire, pris en charge par un metteur en scène de théâtre ambulant nous a aidés à imaginer des solutions à la fois simples et les plus ingénieuses possible.

L’opéra Pinocchio est composé d’un seul tenant, les nombreuses scènes sont reliées par une musique continue et la présence d’un directeur de troupe, qui est à la fois narrateur et personnage agissant…

Pour raconter Pinocchio, il était essentiel de préserver quelque chose de la forme originelle, proche du conte, c’est-à-dire de travailler sur la notion de récit, sur une histoire qui ne nous parvient pas directement. C’est une histoire qu’on reçoit à partir de sa reconstruction, de sa réinvention sous nos yeux. D’où la présence d’un narrateur, directeur d’une troupe de théâtre ambulant, qui est comme le véritable metteur en scène et qui prend en charge le récit originel et le réinterprète à sa manière.

La plupart des chanteurs sont amenés à endosser plusieurs personnages. Comment les dirigez-vous ?

Je demande en général aux chanteurs, qui sont aussi des acteurs à l’opéra, de jouer « vrai », c’est-à-dire de construire à partir d’eux-mêmes, d’être libre, de ne pas faire l’effort de jouer bien. Il faut que sur scène les choses paraissent les plus simples, les plus évidentes possibles, et donc il faut qu’il y ait une part de laisser aller, voire de désinvolture. Le contraire d’un jeu « théâtral » et scolaire. Cela bien sûr est très difficile et demande un grand travail et un grand engagement, car les chanteurs sont très « encadrés » par la musique et le chant. Mais il est très important, surtout dans ce spectacle, d’aller dans cette direction de simplicité, de liberté, voire de désinvolture. Un état qui est le contraire de l’organisation sérieuse du monde adulte. Cela nous renvoie au jeu « libre » des enfants, et bien sûr aussi au rapport que nous avons évoqué plus haut entre liberté et contrainte qui est au cœur de la thématique de cette histoire.

Cet opéra s’adresse aux enfants, ce qui ne veut pas dire qu’il s’agit d’une version édulcorée du conte, bien au contraire… En quoi est-ce également une affaire d’adultes ?

Quand ce pantin Pinocchio arrive « au monde », il est dans un désir d’occuper tout l’espace, d’être le centre du monde. Comme si le monde était fait pour lui, et que les autres n’existaient pas en tant que semblables. Il va faire rapidement l’expérience cruelle du rapport aux autres, surtout quand on les considère de cette manière. Comme un apprentissage de la vie. En ce sens, c’est vraiment une histoire qui concerne tout le monde, puisque cette expérience du rapport aux autres, on ne cesse jamais de l’approfondir.

Propos recueillis par Aurélie Barbuscia, extrait du programme du Festival d’Aix-en-Provence